《郭璞葬经》内 篇。1。 虚,在地则发生万物。天无此,则气无以资。地无此,则形无以载。故磅礴乎大化,贯通乎品彙。无处无之,而无时不运也。陶侃曰先天地而长存,后大地而固有,盖亦指此云耳。且夫生气藏于地中,人不可见,唯循地之理以求之,然后能知其所在,葬者能知其所在,使枯骨得以乘之,则地理之能事毕矣。五气行乎地中,发而生乎万物。五气即五行之气,乃生气之别名也。夫一气分而为阴阳,析前为五行。虽运于天,实出于地。行则万物发生,聚则山川融结。融结者,即二五之精妙,合而凝也。人受体于父母,本骸得气遗体受荫。父母骸骨为子孙之本,子孙形体乃父母之枝,一气相荫,由本而达枝也。故程子曰:卜其宅兆,卜其地之美恶也。地美则神灵安,子孙盛。若培壅其根,而枝叶茂,理固然也。恶则反是。蔡季通曰:生死殊途,情气相感,自然默与之通。今寻暴骨,以生人刺血滴之而渗入,则为亲骨肉,不渗则非。气类相感,有如此者,则知枯骨得荫,生人受福。其理显然,不待智者而后知也。或谓抱养既成,元非遗体,僧道嗣续,亦异所生,其何能荫之有?而不知人之心,通乎气。心为气之主,情通则气亦通,义绝则荫亦绝。故后母能荫前母子、前母亦发后母儿,其在物则篓薮螟蛉之类是也。尚何疑焉?经曰:气感而应鬼福及人。父母子孙本同一气,互相感召,如受鬼福。故天下名墓在在有之,盖真龙发迹,迢迢百里,或数十里结为一穴,及至穴前则峰峦矗拥,众水环绕,叠蟑层层,献奇于后,龙脉抱卫,砂水翕聚,形穴既就,则山川之灵秀造化之精英,凝结融会于其中矣。苟盗其精英窃其灵秀,以父母遗骨藏于融会之地,由是子孙之心寄託于此,固其心之所寄,遂能与之感通,以致福于将来也。是知人心通乎气,而气通乎天,以人心之灵合山川之灵,故降神孕秀,以锺于生息之源,而其富贵贫贱寿夭贤愚,靡不攸系,至于形貌之妍丑,并皆肖象山川之美恶,故嵩岳生申,尼丘孕孔,岂偶然哉?鸣呼!非葬骨也,乃葬人之心也。非山川之灵亦人心自灵耳。世有往往以遗骨弃诸水火,而无祸福者,盖心与之离故也。是以铜山西崩,灵锺东应。汉未央官,二日无故锺自鸣。东方朔曰:必主铜山崩应,未几西蜀果奏铜山崩,以日揆之,正未央锺鸣之日也。帝问朔:何以知之?对曰:铜出于山,气相感应,犹人受体于父母也。帝歎曰:物尚尔,况于人乎!昔曾子养母至,孝子出,母欲其归,则齧指而曾子心痛。人凡父母不安而身离待侧,则亦心痛。特常人孝心薄而不自觉耳。故知山崩锺应,亦其理也。木华于春,栗芽于室。此亦言一气之感召也。野人藏栗,春至,栗木华。而家藏之栗,亦芽。实之去本已久,彼华此芽,盖以个性原在得气,则相感而应。亦犹父母之骨,葬乘生气而子孙福旺也。大一气磅磷于大地间,无端倪无终穷,万物随时运化,本不自知而受,造物者亦不自知也。盖生者气之聚,凝结者成骨,死而独留。故葬者反气人骨,以荫所生之法也。乾父之精,坤母之血,二气感合,则精化为骨,血化为肉。複借神气,资乎其间。遂生而为人。及其死也,神气飞扬,血肉消溃,惟骨独存。而上智之士,图葬于吉地之中,以肉乘生气,外假子孙思慕一念,与之吻合,则可以複其既往之神,萃其己散之气。盖神趋则气应,地灵而人杰,以无为有,借伪显真,事通阴阳,功夺造化,是为反气人骨,以荫所生之法也。丘垄之骨,冈阜之支,气之所随。丘垄为阴冈,阜为阳丘。言其高骨,乃山之带石者,坑高不能自立,必借石带土,而后能耸也。冈者迹也,土山为阜,言支之有毛嵴者,垄之有骨气随而行。则易见支无石故必观其毛嵴而后能辨也。然有坑而土支而石城而隐支而隆者,又全借乎心目之巧,以区别也。经曰:气乘风则散,界水则止。谓生气随支垄体质流行,滔滔而去,非水界则莫之能止。及其止也,必得城郭完密,而后左右环围,然后能藏风,而不致有荡散之患。经云:明堂惜水如惜血,堂里避风如避贼, 不慎哉?古人聚之使不散,行之使有止,故谓之风水。高坑之地,天阴自上而降,生气浮露,最怕风寒,易为荡散。如人深居密室,稍有罅隙通风,适当肩背,便能成疾。故当求其城郭密固,使气之有聚也。平支之穴,地阳自下而科,生气沉潜,不畏风吹(缺).出在旷野,虽人面无蔽,已自不觉:或遇穴晴日朗,其温和之气自若,故不以宽旷为嫌,但取横水之有止使气之不行也。此言支垄之取用不同,有如此。风水之法,得水为上,藏风次之。支垄二者俱欲得水,高垄之地或从腰落,虽无大江拦截,亦必池塘以止内气,不则去水稍远,而随身金鱼不可无也。傥金鱼不界,则谓之雌雄失经,虽藏风亦不可用。平支之地,届若无蔽,但得横水拦截,何嫌宽旷,故二者皆以得水为上也。经曰:外气横形内气止生,盖言此也。水流土外谓之外气,气藏土中谓之内气。故必得外气形横,则内之生气自然止也。
皇极风水13597109558。#风水[超话]##风水##命理#
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书法谋篇布局九要素
章法,广义上讲,是包括款式,狭义上讲,是指整幅作品的谋篇布局。
经营位置“意匠惨淡经营中”,的确如此,章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画,结字在作品中只是一小局部,然而“一点或一字之规,一字乃终篇之准”,它要与整篇相配合。
一、定主、宾之序
书法创作当先从主体入手,主位既定,宾从就可以围绕主体生发,或藏或露,或即或离,目的总在丰富其空间,充实其层次,如众星拱月一般,烘托得主体形象愈见突出愈完美。
书法作品的文字内容,从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择,作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣,文情并茂,千古如新。传世的古代法书如:王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作,况又是出自一流书家自撰自书,那怎么不珍如拱璧呢?对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力,不可忽视。从书法作品的文字内容来讲,可以分为五类:即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。
另外在文字内容的选择时,最好要与其书体风格相协调,水**融,体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者,宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之,一幅之中必须有主有宾,齿序分明,才能集中丰富,统一而有变化。
二、掌均变之衡
端庄持重,为人之一美,也是作品之一美。如果一味求奇,失去安详稳定,就会使人感到不适,所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得,艺术之衡难求。譬如一个在平地行走,是平衡的,但太一般了,几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走,摇摇晃晃地前进,就构成一种美感,大家乐意看,因为他本是难平衡的,而通过技巧驾驭,平衡了,就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡,在不平衡当中求出平衡,才是构成美感的、具备艺术价值的平衡,所以书法的章法,先须求变,而后求均;先须求奇,而后求稳,才能化腐朽为神奇,将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行,行距大于字距,也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行,其行气可以错落自然,有欹斜,大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是,隶书因字取横势,故字距大于行距,其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行,行距大于字距,或距离相近,有时可打成方格。也有将行距加宽,各行字与字横向不对行,小楷中颇多。楷书因字方形,不要写成字与字大小一样,否则就显得枯燥少味,要正而不呆。行书只要求竖成行,可用乌丝栏形式,写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线,而是有波浪的变化,然上下贯气,左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近,大草的章法错落跌宕,疏密,大小,大起大落,其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林,惊蛇入草”,其布白若飞花散雪,惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的,就要有返顾右边的势头,就是虽倾而稳。“正局须求奇,奇局终须正”,大局平正的,就要求得局部的奇险,才正而多变;立势奇险的局部形象就要端正,才险而复安。
三、征节奏之美
五音交替而成音乐,俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美,不论是闻于音,成于形,见于色,总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合,才能悦于耳目,感人心智。这种交替配合所产生的效果,就是节奏感,可以说,节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感,既存在于色彩(浓、淡、枯、润、焦即为五色)之中,也可见于章法之内。色彩之中,色度的明暗,色相的冷暖,色块的大小方圆等等,都是产生节奏的因素,章法之中,疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等,都是产生节奏的原因。这些方面配合得好,运用得成功,作品的节奏感就分明而优美,反之,作品就平淡而乏味,下面分别谈谈这些方面的情况。
四、懂疏密聚散
如同音乐的紧锣密鼓,通常是伴随乐章的高潮出现一样,书法线条的聚密之处,也常常就是作品的主体所在。有疏有密,见聚见散,作品便主次分明,藏露互见。只是要把握分寸,顺理成章,不可十分悬殊,否则不是勉强拥挤,就是零落散漫,密处不可雍塞,要小有漏透,极密处隙光一线,便是灵穴来风,可著通体生凉,又如人在深潭,一管透气,则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”,对书法一说,正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏(对草书而言),“大疏间小密”,疏散之下,也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引,彼此呼应。既有集中,又有变化。前人说“疏可跑马,密不容针”,那是极而言之,有点夸张,不可呆解 https://t.cn/R2WxrQx
章法,广义上讲,是包括款式,狭义上讲,是指整幅作品的谋篇布局。
经营位置“意匠惨淡经营中”,的确如此,章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画,结字在作品中只是一小局部,然而“一点或一字之规,一字乃终篇之准”,它要与整篇相配合。
一、定主、宾之序
书法创作当先从主体入手,主位既定,宾从就可以围绕主体生发,或藏或露,或即或离,目的总在丰富其空间,充实其层次,如众星拱月一般,烘托得主体形象愈见突出愈完美。
书法作品的文字内容,从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择,作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣,文情并茂,千古如新。传世的古代法书如:王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作,况又是出自一流书家自撰自书,那怎么不珍如拱璧呢?对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力,不可忽视。从书法作品的文字内容来讲,可以分为五类:即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。
另外在文字内容的选择时,最好要与其书体风格相协调,水**融,体现意境。若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者,宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之,一幅之中必须有主有宾,齿序分明,才能集中丰富,统一而有变化。
二、掌均变之衡
端庄持重,为人之一美,也是作品之一美。如果一味求奇,失去安详稳定,就会使人感到不适,所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得,艺术之衡难求。譬如一个在平地行走,是平衡的,但太一般了,几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走,摇摇晃晃地前进,就构成一种美感,大家乐意看,因为他本是难平衡的,而通过技巧驾驭,平衡了,就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡,在不平衡当中求出平衡,才是构成美感的、具备艺术价值的平衡,所以书法的章法,先须求变,而后求均;先须求奇,而后求稳,才能化腐朽为神奇,将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行,行距大于字距,也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行,其行气可以错落自然,有欹斜,大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是,隶书因字取横势,故字距大于行距,其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行,行距大于字距,或距离相近,有时可打成方格。也有将行距加宽,各行字与字横向不对行,小楷中颇多。楷书因字方形,不要写成字与字大小一样,否则就显得枯燥少味,要正而不呆。行书只要求竖成行,可用乌丝栏形式,写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线,而是有波浪的变化,然上下贯气,左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近,大草的章法错落跌宕,疏密,大小,大起大落,其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林,惊蛇入草”,其布白若飞花散雪,惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的,就要有返顾右边的势头,就是虽倾而稳。“正局须求奇,奇局终须正”,大局平正的,就要求得局部的奇险,才正而多变;立势奇险的局部形象就要端正,才险而复安。
三、征节奏之美
五音交替而成音乐,俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美,不论是闻于音,成于形,见于色,总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合,才能悦于耳目,感人心智。这种交替配合所产生的效果,就是节奏感,可以说,节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感,既存在于色彩(浓、淡、枯、润、焦即为五色)之中,也可见于章法之内。色彩之中,色度的明暗,色相的冷暖,色块的大小方圆等等,都是产生节奏的因素,章法之中,疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等,都是产生节奏的原因。这些方面配合得好,运用得成功,作品的节奏感就分明而优美,反之,作品就平淡而乏味,下面分别谈谈这些方面的情况。
四、懂疏密聚散
如同音乐的紧锣密鼓,通常是伴随乐章的高潮出现一样,书法线条的聚密之处,也常常就是作品的主体所在。有疏有密,见聚见散,作品便主次分明,藏露互见。只是要把握分寸,顺理成章,不可十分悬殊,否则不是勉强拥挤,就是零落散漫,密处不可雍塞,要小有漏透,极密处隙光一线,便是灵穴来风,可著通体生凉,又如人在深潭,一管透气,则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”,对书法一说,正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏(对草书而言),“大疏间小密”,疏散之下,也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引,彼此呼应。既有集中,又有变化。前人说“疏可跑马,密不容针”,那是极而言之,有点夸张,不可呆解 https://t.cn/R2WxrQx
《郭璞葬经》内 篇。1。 虚,在地则发生万物。天无此,则气无以资。地无此,则形无以载。故磅礴乎大化,贯通乎品彙。无处无之,而无时不运也。陶侃曰先天地而长存,后大地而固有,盖亦指此云耳。且夫生气藏于地中,人不可见,唯循地之理以求之,然后能知其所在,葬者能知其所在,使枯骨得以乘之,则地理之能事毕矣。五气行乎地中,发而生乎万物。五气即五行之气,乃生气之别名也。夫一气分而为阴阳,析前为五行。虽运于天,实出于地。行则万物发生,聚则山川融结。融结者,即二五之精妙,合而凝也。人受体于父母,本骸得气遗体受荫。父母骸骨为子孙之本,子孙形体乃父母之枝,一气相荫,由本而达枝也。故程子曰:卜其宅兆,卜其地之美恶也。地美则神灵安,子孙盛。若培壅其根,而枝叶茂,理固然也。恶则反是。蔡季通曰:生死殊途,情气相感,自然默与之通。今寻暴骨,以生人刺血滴之而渗入,则为亲骨肉,不渗则非。气类相感,有如此者,则知枯骨得荫,生人受福。其理显然,不待智者而后知也。或谓抱养既成,元非遗体,僧道嗣续,亦异所生,其何能荫之有?而不知人之心,通乎气。心为气之主,情通则气亦通,义绝则荫亦绝。故后母能荫前母子、前母亦发后母儿,其在物则篓薮螟蛉之类是也。尚何疑焉?经曰:气感而应鬼福及人。父母子孙本同一气,互相感召,如受鬼福。故天下名墓在在有之,盖真龙发迹,迢迢百里,或数十里结为一穴,及至穴前则峰峦矗拥,众水环绕,叠蟑层层,献奇于后,龙脉抱卫,砂水翕聚,形穴既就,则山川之灵秀造化之精英,凝结融会于其中矣。苟盗其精英窃其灵秀,以父母遗骨藏于融会之地,由是子孙之心寄託于此,固其心之所寄,遂能与之感通,以致福于将来也。是知人心通乎气,而气通乎天,以人心之灵合山川之灵,故降神孕秀,以锺于生息之源,而其富贵贫贱寿夭贤愚,靡不攸系,至于形貌之妍丑,并皆肖象山川之美恶,故嵩岳生申,尼丘孕孔,岂偶然哉?鸣呼!非葬骨也,乃葬人之心也。非山川之灵亦人心自灵耳。世有往往以遗骨弃诸水火,而无祸福者,盖心与之离故也。是以铜山西崩,灵锺东应。汉未央官,二日无故锺自鸣。东方朔曰:必主铜山崩应,未几西蜀果奏铜山崩,以日揆之,正未央锺鸣之日也。帝问朔:何以知之?对曰:铜出于山,气相感应,犹人受体于父母也。帝歎曰:物尚尔,况于人乎!昔曾子养母至,孝子出,母欲其归,则齧指而曾子心痛。人凡父母不安而身离待侧,则亦心痛。特常人孝心薄而不自觉耳。故知山崩锺应,亦其理也。木华于春,栗芽于室。此亦言一气之感召也。野人藏栗,春至,栗木华。而家藏之栗,亦芽。实之去本已久,彼华此芽,盖以个性原在得气,则相感而应。亦犹父母之骨,葬乘生气而子孙福旺也。大一气磅磷于大地间,无端倪无终穷,万物随时运化,本不自知而受,造物者亦不自知也。盖生者气之聚,凝结者成骨,死而独留。故葬者反气人骨,以荫所生之法也。乾父之精,坤母之血,二气感合,则精化为骨,血化为肉。複借神气,资乎其间。遂生而为人。及其死也,神气飞扬,血肉消溃,惟骨独存。而上智之士,图葬于吉地之中,以肉乘生气,外假子孙思慕一念,与之吻合,则可以複其既往之神,萃其己散之气。盖神趋则气应,地灵而人杰,以无为有,借伪显真,事通阴阳,功夺造化,是为反气人骨,以荫所生之法也。丘垄之骨,冈阜之支,气之所随。丘垄为阴冈,阜为阳丘。言其高骨,乃山之带石者,坑高不能自立,必借石带土,而后能耸也。冈者迹也,土山为阜,言支之有毛嵴者,垄之有骨气随而行。则易见支无石故必观其毛嵴而后能辨也。然有坑而土支而石城而隐支而隆者,又全借乎心目之巧,以区别也。经曰:气乘风则散,界水则止。谓生气随支垄体质流行,滔滔而去,非水界则莫之能止。及其止也,必得城郭完密,而后左右环围,然后能藏风,而不致有荡散之患。经云:明堂惜水如惜血,堂里避风如避贼, 不慎哉?古人聚之使不散,行之使有止,故谓之风水。高坑之地,天阴自上而降,生气浮露,最怕风寒,易为荡散。如人深居密室,稍有罅隙通风,适当肩背,便能成疾。故当求其城郭密固,使气之有聚也。平支之穴,地阳自下而科,生气沉潜,不畏风吹(缺).出在旷野,虽人面无蔽,已自不觉:或遇穴晴日朗,其温和之气自若,故不以宽旷为嫌,但取横水之有止使气之不行也。此言支垄之取用不同,有如此。风水之法,得水为上,藏风次之。支垄二者俱欲得水,高垄之地或从腰落,虽无大江拦截,亦必池塘以止内气,不则去水稍远,而随身金鱼不可无也。傥金鱼不界,则谓之雌雄失经,虽藏风亦不可用。平支之地,届若无蔽,但得横水拦截,何嫌宽旷,故二者皆以得水为上也。经曰:外气横形内气止生,盖言此也。水流土外谓之外气,气藏土中谓之内气。故必得外气形横,则内之生气自然止也。
皇极风水13597109558。#风水#
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