1
心悦则物美，心悲则事哀
苏轼与弟弟苏辙贬谪到南方时曾经在梧州、藤州之间相遇，路边有卖面条的人，于是兄弟二人买了碗面条吃，粗陋而难以下咽。
苏辙放下筷子叹气，但是苏轼已经很快吃光了。
他慢悠悠地对苏辙说:“九三郎，你还想细细咀嚼吗？”
说完大笑着站起来。
苏轼被贬到海南儋州。
那时的海南可不是什么旅游胜地，而是古人称为“一去一万里，千知千不还”的鬼门关。
苏轼到了这里，“食无肉，病无药，居无室，出无友，冬无炭，夏无寒泉。”
要多惨，有多惨。
而苏轼却在跟儿子的信里写道：
“每戒过子慎勿说，恐北方君子闻之，争欲为东坡所为，求谪海南，分我此美也。”
翻译成白话就是：“儿子，你可千万不要对外人说海南的蚝怎么好吃，不然京城里的官员听到了，个个都巴不得被贬海南，分走我的美味呢。”
苏东坡最大的才华，就是当个人命运的悲剧毫不留情地碾压之时，他却放下过去，享受当下，用诸多具体而微的快乐，化解掉那些巨大的悲伤。
古语说得好：“心悦则物美，心悲则事哀。”
如果心中没有快乐，即使走遍天涯海角，也永远不会找到乐土；
心中若是满足快乐，哪怕身在牢狱茅厕，一样可以悠然自在。
你有多少快乐，取决于你能放下多少对执念的追求，而能守得几许内心的平静。
2
与其挑剔别人，不如反思自己
《吕氏春秋》记载了一个故事：
夏后伯启和有扈在甘泽大战而没有取得胜利。
伯启的部下很不服气，要求继续进攻，但是伯启说：
“不必了，我的兵比他多，地也比他大，却被他打败了，这一定是我的德行不如他，带兵方法不如他的缘故。
从今天起，我一定要努力改正过来才是。”
从此以后，伯启每天很早便起床工作，粗茶淡饭，照顾百姓，任用有才干的人，尊敬有品德的人。
过了一年，有扈氏知道了，不但不敢再来侵犯，反而自动投降了。
有这么一句话：“小人无错，君子常过。”
意思是，小人永远觉得自己没有错，错的是别人，君子常常反省自己的过错。
在遇到困难或者陷入低谷时，与其去挑剔别人，责怪别人，不如反思一下自己：
是否利用好了闲暇时间？
是否技能得到了丰富与提升？
工作中的缺点是否得到了改正？
人际关系是否有改善？
所以说，一个人只有懂得了常思己过：
才能摈弃愤世嫉俗之心，抚平生命的浮躁；
才能拥有宽广恢宏的气度，择善而行；
才能约束自身日常的行为，规范进取的道路。
3
是非只为多开口，烦恼皆因强出头
老子说：“勿多言，多言多败。”
《易经》中也提到过：“吉人之辞寡，躁人之辞多。”
话，看似轻巧，但若不经思量，不会察言观色，多说的下场只会给自己带来灾祸。
《史记·陈涉世家》曾记载过一件事：
陈胜少时，曾对伙伴承诺“苟富贵，勿相忘”。
多年后，陈胜反秦称王，一呼百应，当年的伙伴因此来投靠陈胜。
伙伴来到陈胜府外，多次高呼陈胜小名，见到陈胜后，又逢人便说陈胜年轻丑事。
陈胜恼怒之下，将伙伴处死。
惹是生非，大多是因为话多闲不住。
做不到的，达不到的，就不必去想；自己能力范围之外的，就不要去纠结。
庄子说：“知其不可奈何，而安之若命。”
这世间，总有些事情，不是人能够掌控得了的。
对生命中发生的一切，不妨先接受，能解决的就解决，解决不了的就认命。
面对未知的人生，做自己应该做的，相信越努力越幸运，而不要杞人忧天。
4
痛苦，不是因为得到太少，而是追求太多
大多数人之所以活得累，一是因为太认真了，二是因为太想要。
其实在人的一生当中，有很多东西本来就是不属于我们的。
倘若欲望太多的话，只会是徒增人生的负累，让身心背负着沉重的包袱，生活也会变得越来越累。
《醒世恒言》里有个故事。
唐朝时，进士出身的录事薛某因病发高烧。
高烧到第七天，他渐入睡梦，梦中自己高热难耐，于是跃入水中，化为一条金色鲤鱼，遇一老者在船上垂钓。
鱼饵诱人，薛录事正准备张嘴吃时，心想：
“我明知他饵上有个钩子，若是吞了这饵可不是被他钓了去？
我虽然暂时变成了鱼，难道就不能到别处求食，偏要吃他钓钩上的饵吗？”
于是，他便到船周围游了一遭。
怎奈那饵香得厉害，恰似钻入鼻孔里一般，肚中又饥饿。
最终，犹豫再三，薛录事难抵鱼饵的诱惑，张嘴咬钩，遂成老者钓物。
作者冯梦龙点评道：“眼里识得破，肚里忍不过。”
有一句话讲得好，“对于不知足的人，没有一把椅子是舒服的。”
一个人如果追求的东西太多、贪婪无度，就会失去生命中的灵性与智慧，丧失对一切的判断，从而做出错误的决定，走上歧途。
当人生过半，真的就要学会知足，卸掉心中沉重包袱了。
禅语说：“舍，就是得；不舍，哪有得。放下，便得自在。”
因为懂得放下，便会淡看荣辱得失，不以物喜，不以己悲，让平淡的日子活出精彩。
5
平安，比什么都强
“福”，左边是“衣”，右边是“一口田”。
古人造字时，认为一个人有衣穿有饭吃，就是“福”。
与古人比较起来，我们的物质生活不知要丰富多少，不仅有衣穿有饭吃，不少人还达到了小康，有的甚至大富大贵。
但很多人却忽略了，其实人生最难得是平安，人生平安就是福气。
潮汕地区有一句俗语，“平安当大赚”，意思是一个人如果平安无事就等于赚了大钱，也就是说，平安是人生最大的财富。
“平安当大赚”这句话，背后还有个故事。
有个老华侨，一次回乡遇到孩提时代的同学阿土，寒喧之后便问阿土生活过得怎么样。
阿土有点自愧地叹了口气说：
“我是种田人，一年到头辛辛苦苦干农活，就是赚不到大钱，买不起大鱼大肉，也喝不了酒。”
老华侨看到与自己同龄的阿土不仅有一副结实健壮的好身体，而且看起来要比自己年轻得多，心里十分羡慕。
老华侨不由向阿土倾诉自己的苦衷：
“阿土啊，我出国经商，虽然赚了不少钱，但弄得百病缠身，平时我求神拜佛，寻医问药，只想有个好身体颐养天年。”
阿土心里想：
“我虽没什么钱，但家中父母双全，妻子儿女健康，全家吃得饱饭，平平安安地生活在一起，就是赚大钱了啊！”
也许有人会认为这只是一种自我安慰而已。
但人生无常，喜悦悲伤，花开花落，谁也无法预料未来会怎样。
人生几十年，能够平平稳稳，安安全全地度过，就已经是莫大的福分了。
所以老辈人才喜欢说：平安是福。
也许当他们走过一生，看过无数雪落云飞、波生浪涌之后，蓦然回首，却发现只有平安才是最重要的期许。
平安，比什么都强。
心悦则物美，心悲则事哀
苏轼与弟弟苏辙贬谪到南方时曾经在梧州、藤州之间相遇，路边有卖面条的人，于是兄弟二人买了碗面条吃，粗陋而难以下咽。
苏辙放下筷子叹气，但是苏轼已经很快吃光了。
他慢悠悠地对苏辙说:“九三郎，你还想细细咀嚼吗？”
说完大笑着站起来。
苏轼被贬到海南儋州。
那时的海南可不是什么旅游胜地，而是古人称为“一去一万里，千知千不还”的鬼门关。
苏轼到了这里，“食无肉，病无药，居无室，出无友，冬无炭，夏无寒泉。”
要多惨，有多惨。
而苏轼却在跟儿子的信里写道：
“每戒过子慎勿说，恐北方君子闻之，争欲为东坡所为，求谪海南，分我此美也。”
翻译成白话就是：“儿子，你可千万不要对外人说海南的蚝怎么好吃，不然京城里的官员听到了，个个都巴不得被贬海南，分走我的美味呢。”
苏东坡最大的才华，就是当个人命运的悲剧毫不留情地碾压之时，他却放下过去，享受当下，用诸多具体而微的快乐，化解掉那些巨大的悲伤。
古语说得好：“心悦则物美，心悲则事哀。”
如果心中没有快乐，即使走遍天涯海角，也永远不会找到乐土；
心中若是满足快乐，哪怕身在牢狱茅厕，一样可以悠然自在。
你有多少快乐，取决于你能放下多少对执念的追求，而能守得几许内心的平静。
2
与其挑剔别人，不如反思自己
《吕氏春秋》记载了一个故事：
夏后伯启和有扈在甘泽大战而没有取得胜利。
伯启的部下很不服气，要求继续进攻，但是伯启说：
“不必了，我的兵比他多，地也比他大，却被他打败了，这一定是我的德行不如他，带兵方法不如他的缘故。
从今天起，我一定要努力改正过来才是。”
从此以后，伯启每天很早便起床工作，粗茶淡饭，照顾百姓，任用有才干的人，尊敬有品德的人。
过了一年，有扈氏知道了，不但不敢再来侵犯，反而自动投降了。
有这么一句话：“小人无错，君子常过。”
意思是，小人永远觉得自己没有错，错的是别人，君子常常反省自己的过错。
在遇到困难或者陷入低谷时，与其去挑剔别人，责怪别人，不如反思一下自己：
是否利用好了闲暇时间？
是否技能得到了丰富与提升？
工作中的缺点是否得到了改正？
人际关系是否有改善？
所以说，一个人只有懂得了常思己过：
才能摈弃愤世嫉俗之心，抚平生命的浮躁；
才能拥有宽广恢宏的气度，择善而行；
才能约束自身日常的行为，规范进取的道路。
3
是非只为多开口，烦恼皆因强出头
老子说：“勿多言，多言多败。”
《易经》中也提到过：“吉人之辞寡，躁人之辞多。”
话，看似轻巧，但若不经思量，不会察言观色，多说的下场只会给自己带来灾祸。
《史记·陈涉世家》曾记载过一件事：
陈胜少时，曾对伙伴承诺“苟富贵，勿相忘”。
多年后，陈胜反秦称王，一呼百应，当年的伙伴因此来投靠陈胜。
伙伴来到陈胜府外，多次高呼陈胜小名，见到陈胜后，又逢人便说陈胜年轻丑事。
陈胜恼怒之下，将伙伴处死。
惹是生非，大多是因为话多闲不住。
做不到的，达不到的，就不必去想；自己能力范围之外的，就不要去纠结。
庄子说：“知其不可奈何，而安之若命。”
这世间，总有些事情，不是人能够掌控得了的。
对生命中发生的一切，不妨先接受，能解决的就解决，解决不了的就认命。
面对未知的人生，做自己应该做的，相信越努力越幸运，而不要杞人忧天。
4
痛苦，不是因为得到太少，而是追求太多
大多数人之所以活得累，一是因为太认真了，二是因为太想要。
其实在人的一生当中，有很多东西本来就是不属于我们的。
倘若欲望太多的话，只会是徒增人生的负累，让身心背负着沉重的包袱，生活也会变得越来越累。
《醒世恒言》里有个故事。
唐朝时，进士出身的录事薛某因病发高烧。
高烧到第七天，他渐入睡梦，梦中自己高热难耐，于是跃入水中，化为一条金色鲤鱼，遇一老者在船上垂钓。
鱼饵诱人，薛录事正准备张嘴吃时，心想：
“我明知他饵上有个钩子，若是吞了这饵可不是被他钓了去？
我虽然暂时变成了鱼，难道就不能到别处求食，偏要吃他钓钩上的饵吗？”
于是，他便到船周围游了一遭。
怎奈那饵香得厉害，恰似钻入鼻孔里一般，肚中又饥饿。
最终，犹豫再三，薛录事难抵鱼饵的诱惑，张嘴咬钩，遂成老者钓物。
作者冯梦龙点评道：“眼里识得破，肚里忍不过。”
有一句话讲得好，“对于不知足的人，没有一把椅子是舒服的。”
一个人如果追求的东西太多、贪婪无度，就会失去生命中的灵性与智慧，丧失对一切的判断，从而做出错误的决定，走上歧途。
当人生过半，真的就要学会知足，卸掉心中沉重包袱了。
禅语说：“舍，就是得；不舍，哪有得。放下，便得自在。”
因为懂得放下，便会淡看荣辱得失，不以物喜，不以己悲，让平淡的日子活出精彩。
5
平安，比什么都强
“福”，左边是“衣”，右边是“一口田”。
古人造字时，认为一个人有衣穿有饭吃，就是“福”。
与古人比较起来，我们的物质生活不知要丰富多少，不仅有衣穿有饭吃，不少人还达到了小康，有的甚至大富大贵。
但很多人却忽略了，其实人生最难得是平安，人生平安就是福气。
潮汕地区有一句俗语，“平安当大赚”，意思是一个人如果平安无事就等于赚了大钱，也就是说，平安是人生最大的财富。
“平安当大赚”这句话，背后还有个故事。
有个老华侨，一次回乡遇到孩提时代的同学阿土，寒喧之后便问阿土生活过得怎么样。
阿土有点自愧地叹了口气说：
“我是种田人，一年到头辛辛苦苦干农活，就是赚不到大钱，买不起大鱼大肉，也喝不了酒。”
老华侨看到与自己同龄的阿土不仅有一副结实健壮的好身体，而且看起来要比自己年轻得多，心里十分羡慕。
老华侨不由向阿土倾诉自己的苦衷：
“阿土啊，我出国经商，虽然赚了不少钱，但弄得百病缠身，平时我求神拜佛，寻医问药，只想有个好身体颐养天年。”
阿土心里想：
“我虽没什么钱，但家中父母双全，妻子儿女健康，全家吃得饱饭，平平安安地生活在一起，就是赚大钱了啊！”
也许有人会认为这只是一种自我安慰而已。
但人生无常，喜悦悲伤，花开花落，谁也无法预料未来会怎样。
人生几十年，能够平平稳稳，安安全全地度过，就已经是莫大的福分了。
所以老辈人才喜欢说：平安是福。
也许当他们走过一生，看过无数雪落云飞、波生浪涌之后，蓦然回首，却发现只有平安才是最重要的期许。
平安，比什么都强。
中西音乐美感特征比较
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
#诗歌推荐##诗# 10句“思”字古诗词，轻捻情思，淡写年华，秋水托起涟漪风动的心波，默默执笔，将一段段他城的独语，花祭为流年。
白居易：汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。
李白：举头望明月，低头思故乡。
李商隐：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
李煜：笙歌未散尊前在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任。
苏轼：酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶，敲门试问野人家。
陆游：闻义贵能徙，见贤思与齐。
晏殊：阆苑瑶台风露秋，整鬟凝思捧觥筹，欲归临别强迟留。
王维：独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
陶渊明：羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
黄庭坚：几处泪痕留醉袖，一春愁思近横波，远山低尽不成歌。点燃一盏流年的思绪，写一段飘香的情怀，流年的碎影，斑驳的痕迹，曾经的记忆便浮上心头。 https://t.cn/RJAaALL https://t.cn/RJAaALL
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