K线狙击手：赚钱的投资都是亏少赢多，仓位决定风险！
盈亏就像坐过山车，有高峰，也有低谷，这意味着，无论眼下是好是坏，都只是暂时的。谁不虚伪，谁不善变，谁都不是谁的谁，又何必把一些赚赚亏亏看得那么重要!
市场就是一个大舞台，不是所有的行情都可以陈述，人是需要某种信念来激励和约束的，人静而后能安，人安而后能定，过去的波动，在无憾后微笑，才美丽;博弈的成败，在收获后微笑，才多姿;资金的起伏，在翻倍后微笑，才精彩！
不要幻想每一笔交易都圆圆满满，盈亏需要平衡，得失也需要感受。投资在市，有如旅行，总是行路匆匆，有着那么多的迷惘和彷徨。只有静下心来，才能拨开笼罩在眼前的云雾;静静地品一杯清茶，才会发觉有许多机会就在眼前。
做交易尤其是新手朋友，更多的喜欢研究交易的技术，每当发现一个新的交易技术就喜不胜收，但是随着交易的深入会发现，还会有更多更新的交易技术出现。有些朋友会很疑惑，有那么多的交易技术，那么多的交易指标，究竟如何应用？怎样才能找到一个能够稳定获利的方法？如此就会陷入一个死循环，一旦发生亏损就会寻找新的"秘籍"，一个方法亏损了再去找另外一个方法。就像海市蜃楼一样，最终都找不到一个交易的"圣杯"。
殊不知，在交易的世界中并不存在所谓的"圣杯"，交易是一个概率的游戏，不论技术分析方法如何深奥，每进场一个单子的成功率永远是50%，交易的世界中没有"一定"这个词，如果非要说"一定"的话，我们只能确定行情是向右走的。
想要提升交易成功率是件非常不容易的事，付出了很多到最后才发现转了一圈又回到了原点。这也就是交易中很多人会提到见山是山，见水是水，随后见山不是山，见水不是水，最后研究了一圈才发现见山还是山，见水还是水，这是交易中的不同境界。
那么如何才能在50%左右的成功率上保持稳定的盈利呢？我们需要做到的就是亏损的时候尽可能少的亏损，而盈利的时候则尽可能多的获取利润，这就是所谓的截断亏损，让赢利奔跑。说到这里，很多朋友就会想到所谓的盈亏比，不论是1:2还是1:3，都可以简单的理解成亏损30点，那么盈利就要达到60点甚至90点。但是行情并不是以我们个人的意志为转移，行情到盈利40点的时候就有回调的迹象了，那么我们出还是不出？出场万一行情稍作停顿继续前进怎么办，不出场万一行情真的回调了，吞回了全部的利润又该如何？那么对此的解决方法就涉及到了仓位管理以及资金管理。
资金管理能最有效的扩大每次盈利的金额，同时把每次的亏损限制在一定的幅度内。仓位控制，也就是在做对方向时候确保投入足够资金并取得相应汇报；止损则是在做错方向的时候及时退出，避免亏损无限制的扩大。一次完整的交易应该包括分析预测、制定交易计划、试盘/建仓、加仓、减仓以及平仓等多个步骤。技术分析仅仅是其中的一部分，最多占到整个交易的40%-50%，更多的部分在资金管理、仓位控制以及心理控制等等。
风险控制无论怎么强调都不为过，因为每当亏损10%，想要赚回来就要赚11%；一旦亏损到50%的时候，想要全部赚回来就需要赚100%！由此可见亏损是多么的可怕，一定要在萌芽阶段予以遏制。新手朋友往往不愿意认亏，最终错过最佳的止损时段，造成了重大的损失，这是心态在作怪。多少投资者在亏损总资金1%-2%的时候毫不在意，认为行情最终将会反转，当总资金亏损到10%-20%甚至更多的时候，则回天乏力导致了重大的损失。
做好止损，如果每次亏损的金额是总资金的2%-3%的时候，连续亏损10次不过也才亏损总账户资金的20%，一切皆有挽回的余地。否则做不好资金管理的时候，一次大的亏损就会导致账户缩水30%-50%，对于交易来说，这绝对是是毁灭性的的打击，投资者从此将会一蹶不振，甚至退出交易市场，再也不能翻身。
说完了亏损我们再来看盈利，很多朋友都会有疑问，我有盈利的单子怎么办？我可以持仓过夜吗？我的单子还可以拿着吗？就像华尔街里面的一个小故事，一个交易员失眠了，给朋友打电话说睡不着，他的朋友问为什么，交易员说他持有了棉花的头寸导致睡不着。他的朋友马上就给出了解决的方法，他说"减仓，减仓到你能睡着的程度"，仅此而已。
加仓的方法有很多，比如金字塔式的加仓，在一波趋势中底仓的仓量稍重，可能要占到总仓位的40%左右。随后当行情沿着盈利的方向前进的时候再以30%、20%、10%递减加仓，因为一波行情终归是要结束的，运行的时间越久距离结束越近，所以仓位也应该越轻，甚至到了后期应该逐渐了结此前的盈利。所谓殊途同归，各种加仓的方法无外乎突破加仓以及回调加仓，其中比较具有代表性的包括混沌理论突破分型加仓，海龟交易法中进场之后每当行情运行多远加仓等等。
在交易之中比较常见的方法就是赢利加仓，这是在比较确定的趋势之中获取超额利润的不二法则。但是投资者一定要谨记的就是不要盲目的在亏损的时候加仓试图摊低成本，这往往都是新手投资者最容易犯得毛病。最终的结果不但摊低成本的效果没有起到，反而扩大了风险。在亏损中加仓不是不可以，而是一定要有详细的计划，在什么地方进场，在什么地方加仓，在什么地方止损，缺一不可。切记不可随意加仓，否则非但不能获取超额利润，而且更是取祸之道。
作为短线投资者来说，非常好的交易方法就是在盈利中的减仓。当行情运行到一定的程度之后，投资者有了可观的收益，往往都会想要落袋为安，其实这种想法不无不可。但是最为可怕的就是一方面想要落袋为安，另一方面又贪心不足，最终举棋不定徒增烦恼，往往行情很可能还会出现比较大的波折，导致利润回吐大半。对此来说最好的方法就是减仓，把盈利的单子减掉一半，剩余一半的头寸的止损设置到进场价位。如此一来，即便行情回撤也可获得一半的利润，如果行情继续运行，则是在没有风险的情况下争取更多的利润，可谓一举两得。
对于投资者朋友尤其是一些很是迷茫找不到前进方向的朋友们来说，研究一下资金管理以及仓位控制绝对是一个新的突破口。不论加仓也好、减仓也罢，都会使得资金的利用率有很大的提高，更使得投资者真正的做到控制风险让赢利奔跑。很多投资者研究了无数的交易技术，或许这就是您差的一小步，就这么一小步就可以助您在交易中大有斩获，最终达到稳定赢利的目的。
投资是长期与短期的平衡，也是自己与市场间的平衡，还是预期与现实的平衡。从微观一点讲，投资亦是数据与感知的平衡，是绝对和相对的平衡。当然，投资还是多头与空头的平衡，是风险与收益的平衡，更是坚守与放弃之间的平衡。投资是一门平衡的艺术，懂得了权衡与取舍，才算成熟，才不为固执所累。
（文/K线狙击手）
盈亏就像坐过山车，有高峰，也有低谷，这意味着，无论眼下是好是坏，都只是暂时的。谁不虚伪，谁不善变，谁都不是谁的谁，又何必把一些赚赚亏亏看得那么重要!
市场就是一个大舞台，不是所有的行情都可以陈述，人是需要某种信念来激励和约束的，人静而后能安，人安而后能定，过去的波动，在无憾后微笑，才美丽;博弈的成败，在收获后微笑，才多姿;资金的起伏，在翻倍后微笑，才精彩！
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殊不知，在交易的世界中并不存在所谓的"圣杯"，交易是一个概率的游戏，不论技术分析方法如何深奥，每进场一个单子的成功率永远是50%，交易的世界中没有"一定"这个词，如果非要说"一定"的话，我们只能确定行情是向右走的。
想要提升交易成功率是件非常不容易的事，付出了很多到最后才发现转了一圈又回到了原点。这也就是交易中很多人会提到见山是山，见水是水，随后见山不是山，见水不是水，最后研究了一圈才发现见山还是山，见水还是水，这是交易中的不同境界。
那么如何才能在50%左右的成功率上保持稳定的盈利呢？我们需要做到的就是亏损的时候尽可能少的亏损，而盈利的时候则尽可能多的获取利润，这就是所谓的截断亏损，让赢利奔跑。说到这里，很多朋友就会想到所谓的盈亏比，不论是1:2还是1:3，都可以简单的理解成亏损30点，那么盈利就要达到60点甚至90点。但是行情并不是以我们个人的意志为转移，行情到盈利40点的时候就有回调的迹象了，那么我们出还是不出？出场万一行情稍作停顿继续前进怎么办，不出场万一行情真的回调了，吞回了全部的利润又该如何？那么对此的解决方法就涉及到了仓位管理以及资金管理。
资金管理能最有效的扩大每次盈利的金额，同时把每次的亏损限制在一定的幅度内。仓位控制，也就是在做对方向时候确保投入足够资金并取得相应汇报；止损则是在做错方向的时候及时退出，避免亏损无限制的扩大。一次完整的交易应该包括分析预测、制定交易计划、试盘/建仓、加仓、减仓以及平仓等多个步骤。技术分析仅仅是其中的一部分，最多占到整个交易的40%-50%，更多的部分在资金管理、仓位控制以及心理控制等等。
风险控制无论怎么强调都不为过，因为每当亏损10%，想要赚回来就要赚11%；一旦亏损到50%的时候，想要全部赚回来就需要赚100%！由此可见亏损是多么的可怕，一定要在萌芽阶段予以遏制。新手朋友往往不愿意认亏，最终错过最佳的止损时段，造成了重大的损失，这是心态在作怪。多少投资者在亏损总资金1%-2%的时候毫不在意，认为行情最终将会反转，当总资金亏损到10%-20%甚至更多的时候，则回天乏力导致了重大的损失。
做好止损，如果每次亏损的金额是总资金的2%-3%的时候，连续亏损10次不过也才亏损总账户资金的20%，一切皆有挽回的余地。否则做不好资金管理的时候，一次大的亏损就会导致账户缩水30%-50%，对于交易来说，这绝对是是毁灭性的的打击，投资者从此将会一蹶不振，甚至退出交易市场，再也不能翻身。
说完了亏损我们再来看盈利，很多朋友都会有疑问，我有盈利的单子怎么办？我可以持仓过夜吗？我的单子还可以拿着吗？就像华尔街里面的一个小故事，一个交易员失眠了，给朋友打电话说睡不着，他的朋友问为什么，交易员说他持有了棉花的头寸导致睡不着。他的朋友马上就给出了解决的方法，他说"减仓，减仓到你能睡着的程度"，仅此而已。
加仓的方法有很多，比如金字塔式的加仓，在一波趋势中底仓的仓量稍重，可能要占到总仓位的40%左右。随后当行情沿着盈利的方向前进的时候再以30%、20%、10%递减加仓，因为一波行情终归是要结束的，运行的时间越久距离结束越近，所以仓位也应该越轻，甚至到了后期应该逐渐了结此前的盈利。所谓殊途同归，各种加仓的方法无外乎突破加仓以及回调加仓，其中比较具有代表性的包括混沌理论突破分型加仓，海龟交易法中进场之后每当行情运行多远加仓等等。
在交易之中比较常见的方法就是赢利加仓，这是在比较确定的趋势之中获取超额利润的不二法则。但是投资者一定要谨记的就是不要盲目的在亏损的时候加仓试图摊低成本，这往往都是新手投资者最容易犯得毛病。最终的结果不但摊低成本的效果没有起到，反而扩大了风险。在亏损中加仓不是不可以，而是一定要有详细的计划，在什么地方进场，在什么地方加仓，在什么地方止损，缺一不可。切记不可随意加仓，否则非但不能获取超额利润，而且更是取祸之道。
作为短线投资者来说，非常好的交易方法就是在盈利中的减仓。当行情运行到一定的程度之后，投资者有了可观的收益，往往都会想要落袋为安，其实这种想法不无不可。但是最为可怕的就是一方面想要落袋为安，另一方面又贪心不足，最终举棋不定徒增烦恼，往往行情很可能还会出现比较大的波折，导致利润回吐大半。对此来说最好的方法就是减仓，把盈利的单子减掉一半，剩余一半的头寸的止损设置到进场价位。如此一来，即便行情回撤也可获得一半的利润，如果行情继续运行，则是在没有风险的情况下争取更多的利润，可谓一举两得。
对于投资者朋友尤其是一些很是迷茫找不到前进方向的朋友们来说，研究一下资金管理以及仓位控制绝对是一个新的突破口。不论加仓也好、减仓也罢，都会使得资金的利用率有很大的提高，更使得投资者真正的做到控制风险让赢利奔跑。很多投资者研究了无数的交易技术，或许这就是您差的一小步，就这么一小步就可以助您在交易中大有斩获，最终达到稳定赢利的目的。
投资是长期与短期的平衡，也是自己与市场间的平衡，还是预期与现实的平衡。从微观一点讲，投资亦是数据与感知的平衡，是绝对和相对的平衡。当然，投资还是多头与空头的平衡，是风险与收益的平衡，更是坚守与放弃之间的平衡。投资是一门平衡的艺术，懂得了权衡与取舍，才算成熟，才不为固执所累。
（文/K线狙击手）
【悦心赏析】书法，结构与用笔
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
元武宗至大四年、五年(公元1310年—公元1311年)铸当十“大元通宝”八思巴文钱。“大元通宝”八思巴文钱以一当十通行。公元1253年吐蕃喇嘛八思巴到开平见忽必烈，得到信任。忽必烈尊他为国师，不仅命他统领佛教，还让他创制蒙古新字，俗称八思巴文，成为元代法定文字，与汉文及其他文字并用。八思巴文系由古藏文增删变形而来，共有字母四十一个，属于拼音文字。当时凡有诏旨，都用新蒙古文字。
西安阅宝斋艺术品有限公司近期征集到此枚大元通宝，直径4.1cm,重量21.2g,钱面为八思巴文，字口深峻，制作静好，边廓厚重，面文笔画粗壮流畅，紧贴内外廓，四字按上下左右顺序释读。该古币因为在蒙古地区流通过，所以蒙文的大元通宝属于不可多得之品，颇有收藏价值。
作为收藏来讲除了钱币的升值空间，还有用金钱不能估量的文化价值。这些古钱币已经不能单纯的用价格来衡量其价值了，大元通宝代表着历史和文化，其中包含的内容更加值得收藏爱好者去研究。
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