什么是恭维?我曾读过这样一句话,觉得值得一提:“对别人的恭维,不过是想换一个角度表达对自己的赞美。”墨西哥城的差普洱提匹克宫里有一座阿尔瓦罗·奥布雷贡将军的半身像,在雕塑下面刻着奥布雷贡将军的格言:“前方的敌人不可怕,可怕的是那些谄媚的朋友。” 再次强调一下,我绝不是在建议你去拍马屁!请务必远离这种行为!我说的是一种全新的生活方式!如果恭维就能够达到目的,那么,所有人就都可以成为人际关系方面的专家了。
#肖战[超话]#
我最近在想,从小到大,没有粉过任何明星的我,为什么会喜欢肖战?我想可能是因为他性格温情而克制;对人礼貌而又不谄媚;对事执着而热诚;处事圆融而又不世故;更加之刻在骨子里的善良与教养,这所有的一切都符合了我的三观。再加之那个长在我审美点上的样子,干净、清澈、少年气而又理性、成熟、有智慧。
呜呼哀哉,于是“陷落”!不过这个“陷落”很值得,我也很开心有这样的一个他,出现在我的世界里,从此世界星河闪耀。
你放心,我们会一直在这里,等待你,等待你回来。你只要一回头,就看得见我们。
我最近在想,从小到大,没有粉过任何明星的我,为什么会喜欢肖战?我想可能是因为他性格温情而克制;对人礼貌而又不谄媚;对事执着而热诚;处事圆融而又不世故;更加之刻在骨子里的善良与教养,这所有的一切都符合了我的三观。再加之那个长在我审美点上的样子,干净、清澈、少年气而又理性、成熟、有智慧。
呜呼哀哉,于是“陷落”!不过这个“陷落”很值得,我也很开心有这样的一个他,出现在我的世界里,从此世界星河闪耀。
你放心,我们会一直在这里,等待你,等待你回来。你只要一回头,就看得见我们。
「我是一个好影评人么?我不知道。但有一点我能确定,那就是,我总是站在被嘘的那些人一边,而我反对的总是嘘人的那些人;而且,别人转身离开的地方,常常会是我观影时喜悦开始之处:雷诺阿调子上的多变、奥逊·威尔斯的过度、布列松的直露。我觉得自己的这些偏好中,并没有附庸风雅的痕迹。
我一直同意奥迪贝蒂(Jacques Audiberti)的话:『最隐晦的诗歌是写给所有人的。』无论它们是否被称为商业片,我深知所有电影其实都是被拿来买卖的商品。在量上有足够的差异,但是本质没有区别。我对金·凯利(Gene Kelly)的《雨中曲》的钟爱程度和我对卡尔·德莱叶的《诺言》(Ordet)一样。」
二月初刚刚更换股东的法国电影杂志《电影手册》爆出重大新闻,编辑部包括主编在内的15名编辑宣布辞职。在总辞声明中,编辑们担心被商人及制片联合收购的《手册》将失去其书写的独立性,声明写道:「新股东成员中八名制片人的加入,对以批评为主的杂志造成了明显利益冲突,《手册》发表的任何关于这些制片人电影的评论,都将无法逃脱谄媚的嫌疑。」
为何《手册》编辑部会以如此激烈的方式捍卫电影评论的价值?好的影评人的标准是什么?
在50年代末期新浪潮发生之前,特吕弗作为狂热的热爱电影的年轻影人,最初围绕着安德烈巴赞,围绕《电影手册》杂志工作的编辑之一,他曾经写有一篇文章谈「影评人的梦想是什么?」特吕弗说:「对于身为抗议者的法国影评人,我很熟悉,他总在挑战高蒙院线这样的大风车,也经常是破坏游戏规则的捣蛋鬼。我很了解他:因为我曾经就是他,或者说,至少曾是他们中的一员,从1954年到1958年,我们时刻准备着,捍卫电影寡妇杜辅仁科(Aleksandr Dovzhenko)和电影孤儿布列松。」
学者戴锦华曾肯定过特吕弗那代影人的价值,她说:「和今天的影评不一样,他们当时大量地写影评,它不是一个和市场相关的电影评论,他们评价一部电影是明确地为了寻找一种新的电影美学形态,寻找一种通过命名而重新打开的电影空间。所以他们的高评价与低评价,与主流价值无关,与市场无关,与普通观众的趣味无关。」因此,特吕弗在文中呈现的观念,在今天值得我们重新认识。下文是部分摘录:
✢ 还在当影评人的时候,我心目中的成功电影必须同时表现出一种世界观和一种电影观;《游戏规则》和《公民凯恩》极其符合这一定义。现在,我对电影的要求是,它要么能表现出拍电影的喜悦,要么能表现出拍电影的苦恼,我对夹在这当中的电影没兴趣,我对那些没脉搏、没生命力的电影都不感兴趣。
✢ 和大部分同年龄的观众不同,我认同的并非是影片中的那些英雄人物,而是故事里的输家,换句话说,也就是任何一个犯过错的人物。所以,阿尔弗雷德·希区柯克那些执著于表现畏惧心理的电影,才能从一开始就将我彻底征服。在他之后,致力于表现人与人之间互相理解的让·雷诺阿也是一样。“糟糕的就是人人都有自己的理由”(《游戏规则》(La Regle de Jeu))。我的胸怀完全敞开,准备迎接让·维果、让·科克托、萨莎·吉特利、奥逊·威尔斯、马塞尔·帕尼奥尔(MarcelPagnol)、恩斯特·刘别谦、查理·卓别林以及所有那些自身遵循道德,但也“怀疑他人的道德”(《广岛之恋》(Hiroshima Mon Amour))的导演。
✢ 谁都可以当影评人。当影评人所需的知识,据说还不到当文学、音乐或绘画评论人所需学识的十分之一。导演必须接受这样的事实,他的作品很可能会被某个连帽瑙(Friedrich Wilhelm Munau)的电影都没看过的人评头论足。
另一方面,和美国影评人不同,法国影评人常把自己当作布施正义的神;就像是上帝——或者说是宙斯,如果他不信上帝的话。他老想着要锄强扶弱。这是因为,首先,在欧洲有着对成功加以怀疑的典型现象。其次,法国影评人最关心的,便是如何用自己的双眼,令自己身为影评人的作用确实显现出重要性,于是他会产生某种强烈的欲望,想让自己显得有用。有时候,他会主动设法去做到这点。
✢ 如果我们与艺术家没有关系,我们就会带着更多同情心去评判他做的东西,而非去评判他这个人。更确切地说,一旦我们和他有了关系,他这个人,以及我们对他的了解,就会介入到我们对他作品的评判中。但必须要补充的是,一部电影很少能作为单独的个体存在;它只是一个更大的环境中的一部分,或许是某种风格的一部分,或许是某种系列的一部分。如果三部同样的时间背景(例如沦陷时期)或同样地点背景(例如圣特罗佩)的电影在同一个月内在巴黎上映,最晚放的那部注定倒霉,哪怕它其实是三部里最好的一部。
✢ 我们认为评论应该扮演艺术家和观众间的桥梁,有时确实是这样。我们认为评论应该扮演一个补充性的角色,有时这也是事实。但是,绝大多数时间,评论只是诸多因素中的一个:广告、大环境、竞争、时机。当一部电影达到某种程度的成功时,它变成了一个社会学事件,电影本身的质量却变成次要的了。
✢ 根据我的观察,来自方方面面的、长期的、过分和善的评语,对艺术家创造力的抑制效果,远比令人清醒面对现实的冷水澡要厉害得多。
#book刻# 来自《影评人的梦想是什么?》特吕弗/文 黄渊/译
配图:弗朗索瓦·特吕弗
我一直同意奥迪贝蒂(Jacques Audiberti)的话:『最隐晦的诗歌是写给所有人的。』无论它们是否被称为商业片,我深知所有电影其实都是被拿来买卖的商品。在量上有足够的差异,但是本质没有区别。我对金·凯利(Gene Kelly)的《雨中曲》的钟爱程度和我对卡尔·德莱叶的《诺言》(Ordet)一样。」
二月初刚刚更换股东的法国电影杂志《电影手册》爆出重大新闻,编辑部包括主编在内的15名编辑宣布辞职。在总辞声明中,编辑们担心被商人及制片联合收购的《手册》将失去其书写的独立性,声明写道:「新股东成员中八名制片人的加入,对以批评为主的杂志造成了明显利益冲突,《手册》发表的任何关于这些制片人电影的评论,都将无法逃脱谄媚的嫌疑。」
为何《手册》编辑部会以如此激烈的方式捍卫电影评论的价值?好的影评人的标准是什么?
在50年代末期新浪潮发生之前,特吕弗作为狂热的热爱电影的年轻影人,最初围绕着安德烈巴赞,围绕《电影手册》杂志工作的编辑之一,他曾经写有一篇文章谈「影评人的梦想是什么?」特吕弗说:「对于身为抗议者的法国影评人,我很熟悉,他总在挑战高蒙院线这样的大风车,也经常是破坏游戏规则的捣蛋鬼。我很了解他:因为我曾经就是他,或者说,至少曾是他们中的一员,从1954年到1958年,我们时刻准备着,捍卫电影寡妇杜辅仁科(Aleksandr Dovzhenko)和电影孤儿布列松。」
学者戴锦华曾肯定过特吕弗那代影人的价值,她说:「和今天的影评不一样,他们当时大量地写影评,它不是一个和市场相关的电影评论,他们评价一部电影是明确地为了寻找一种新的电影美学形态,寻找一种通过命名而重新打开的电影空间。所以他们的高评价与低评价,与主流价值无关,与市场无关,与普通观众的趣味无关。」因此,特吕弗在文中呈现的观念,在今天值得我们重新认识。下文是部分摘录:
✢ 还在当影评人的时候,我心目中的成功电影必须同时表现出一种世界观和一种电影观;《游戏规则》和《公民凯恩》极其符合这一定义。现在,我对电影的要求是,它要么能表现出拍电影的喜悦,要么能表现出拍电影的苦恼,我对夹在这当中的电影没兴趣,我对那些没脉搏、没生命力的电影都不感兴趣。
✢ 和大部分同年龄的观众不同,我认同的并非是影片中的那些英雄人物,而是故事里的输家,换句话说,也就是任何一个犯过错的人物。所以,阿尔弗雷德·希区柯克那些执著于表现畏惧心理的电影,才能从一开始就将我彻底征服。在他之后,致力于表现人与人之间互相理解的让·雷诺阿也是一样。“糟糕的就是人人都有自己的理由”(《游戏规则》(La Regle de Jeu))。我的胸怀完全敞开,准备迎接让·维果、让·科克托、萨莎·吉特利、奥逊·威尔斯、马塞尔·帕尼奥尔(MarcelPagnol)、恩斯特·刘别谦、查理·卓别林以及所有那些自身遵循道德,但也“怀疑他人的道德”(《广岛之恋》(Hiroshima Mon Amour))的导演。
✢ 谁都可以当影评人。当影评人所需的知识,据说还不到当文学、音乐或绘画评论人所需学识的十分之一。导演必须接受这样的事实,他的作品很可能会被某个连帽瑙(Friedrich Wilhelm Munau)的电影都没看过的人评头论足。
另一方面,和美国影评人不同,法国影评人常把自己当作布施正义的神;就像是上帝——或者说是宙斯,如果他不信上帝的话。他老想着要锄强扶弱。这是因为,首先,在欧洲有着对成功加以怀疑的典型现象。其次,法国影评人最关心的,便是如何用自己的双眼,令自己身为影评人的作用确实显现出重要性,于是他会产生某种强烈的欲望,想让自己显得有用。有时候,他会主动设法去做到这点。
✢ 如果我们与艺术家没有关系,我们就会带着更多同情心去评判他做的东西,而非去评判他这个人。更确切地说,一旦我们和他有了关系,他这个人,以及我们对他的了解,就会介入到我们对他作品的评判中。但必须要补充的是,一部电影很少能作为单独的个体存在;它只是一个更大的环境中的一部分,或许是某种风格的一部分,或许是某种系列的一部分。如果三部同样的时间背景(例如沦陷时期)或同样地点背景(例如圣特罗佩)的电影在同一个月内在巴黎上映,最晚放的那部注定倒霉,哪怕它其实是三部里最好的一部。
✢ 我们认为评论应该扮演艺术家和观众间的桥梁,有时确实是这样。我们认为评论应该扮演一个补充性的角色,有时这也是事实。但是,绝大多数时间,评论只是诸多因素中的一个:广告、大环境、竞争、时机。当一部电影达到某种程度的成功时,它变成了一个社会学事件,电影本身的质量却变成次要的了。
✢ 根据我的观察,来自方方面面的、长期的、过分和善的评语,对艺术家创造力的抑制效果,远比令人清醒面对现实的冷水澡要厉害得多。
#book刻# 来自《影评人的梦想是什么?》特吕弗/文 黄渊/译
配图:弗朗索瓦·特吕弗
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