#柔情史##我和妈妈的故事# 中国式母女的相爱相杀 文｜读者：款款 （-本文系读者投稿，不代表本刊立场-）
我和我妈 相爱相杀。”——这是电影《柔情史》印在海报上的一句宣传语，也是整部电影的故事核心所在，即一对普通母女“相爱相杀”的琐碎日常。
北漂女孩小雾是一个自由编剧，因为意外得到一笔稿费，她租下了胡同里的一个老房子，并期待着一个人的崭新生活。然而母亲却突然搬来同住，并将她荒谬的生活规则与偏执的行为方式强行渗透进生活的方方面面，让小雾备受折磨。于是独属于母女间的奇特战争开始了。她们在一蔬一饭间你来我往，仿佛乐此不疲地相互伤害着，又试图从彼此身上寻求慰藉。
电影由“奶”“羊蝎子”“瓜”三段组成，“吃”也占据了很大的篇幅。因为正是饭桌连缀了母亲的世界和女儿的世界，是两人之间唯一风平浪静的闲暇时刻。母亲当了一辈子的家庭主妇，对女儿目前身处的世界鞭长莫及。只有饭桌，是她唯一能找回存在感和安全感的地方。她在饭桌前将女儿一口口喂养长大，在饭桌前传递自己的生活经验，也在饭桌前成为一个母亲。
女儿小雾虽然看似独立自由，但面对生存困境和创作焦虑，她也在艰难地寻找自己的存在感。至于与母亲的争吵，尽管痛苦却也痛快，好似一场默契的游戏，让她短暂忘记外面的风雨。说到底，这其实是两个极度缺乏安全感的女人，在笨拙地对抗世界、保护自己。而母女关系的微妙映照，又让女儿选择了与母亲完全相反的方式进行应对，于是矛盾、摩擦甚至战争就开始了。
美国心理学与女性研究荣誉教授菲利斯·切斯勒在《女性的负面》一书中，专门用了三个章节来讨论母女关系。在第五章中，她提到了美国当代著名女诗人阿德里安城·里奇（Adrienne Rich）在其著作《女人所生：母性作为一种经验与制度》里引出的“惧母症”（matrophobia）概念。这是一种“愿望”，“彻底肃清母亲的所有束缚，成为个性鲜明的人、自由人”。对此，她还借另一位女性评论家的观点进一步阐释道：“在俄狄浦斯神话中，亲子杀父以便取而代之。相比之下，在新女性神话中，女儿‘弑’母是为了不必取而代之。”
然而大部分情况下，悲剧的宿命论都占了上风，那些女儿们一直努力想要逃离的，反而被根深蒂固地继承下来。在电影《春潮》里，金燕玲饰演的纪母和郝蕾饰演的建波，在将母女之间的角力升级的同时，也将不幸的人生延续。
比起小雾和母亲的“相爱相杀”，建波和母亲更像是仇敌，剩下的只有“相杀”。小雾和母亲会争吵翻脸，也会相携逛街，而在面对母亲如魔咒般喋喋不休的抱怨、控诉乃至谩骂时，建波早就放弃了言语的回击，始终保持冰冷的沉默。因为对于亲手砌起围墙，将自己围困在不幸过往里的母亲，言语是无效的。真正有力的回击或者说报复，是竖起浑身的刺，凡事叛逆而行。
战争止于母亲的病倒。背对母亲的病榻，看着窗外夜色里的霓虹，建波终于开口了。她诉说了从小被母亲漠然以对的委屈，以及母女矛盾的症结所在——父亲。尽管于母亲而言，父亲是罪恶和羞辱般的存在，但于她而言，父亲却是唯一给过她点滴温暖的人。可母亲却硬要摧毁这一点温暖，只为证明自己有多么地不幸。
“你想让我找一个好男人，有一个家，过体面的生活。我不，我就要你看见我现在的样子。”
是的，建波用承袭不幸的方式去反抗母亲的不幸，通过摧毁自己的人生来摧毁母亲的人生。这无疑是双输的惨烈结果。然而不幸的是，这种惨烈的关系在现实生活中并不少见。纵使没有如此激烈的冲突，相信每对母女也都或多或少经历过类似的“紧迫”时刻。
爱恨交织，情仇难分。因为同性的境遇投射，尤其在父权和男权之下，处于弱势地位且面临纷繁压力的女性又普遍缺乏安全感，母女关系在所有家庭关系里也最为复杂和幽深。
香港大学婚姻与家族治疗硕士、简单心理认证心理咨询师李惠珠在《母女关系交织着复杂的爱恨情仇》一文中曾写道：“在成长的过程中，通常女儿与妈妈的关系紧密，边界模糊的关系使得彼此情绪相互影响着，女儿一方面要安抚妈妈的情绪，另一方面又吸收妈妈的情绪，融合分不出来。身为女儿，随着年龄增长，渐渐会觉得这个情绪似乎不是自己的，很想摆脱可又摆脱不了，觉得陷入母亲情绪的洞里，但是离开这个洞，似乎又背叛母亲。这样的矛盾挣扎，以及脱离不了的愤怒与无力感，让她纠缠而且进退两难。”
在传统的儒家文化和孝顺美德影响下，中国式母女关系更容易深陷这种“逃离-内疚-挣扎/争吵-逃离”的负性情绪循环，难以找到出口。而面对成年女儿的反抗，母亲的口头禅除了“都是为你好”，就是“再也不管你”。比起前者，后者杀伤力更大。因为它唤起的是孩童期的生存恐惧。
在《春潮》里，母亲会骂“白眼狼”，“你从小吃我的，喝我的，合着我养你就是让你来跟我顶嘴”；在《柔情史》里，母亲会大喊“你以为你的自由是什么换来的，你早该挣钱养活我了” 。
因为养育之恩，所以有了“管”的权力。尤其是计划生育政策下出生的独生子女一代，很多人都经历过被父母支配的恐惧。而作为母亲一生的投射和焦点，独生女所经历的被控制感只会更加强烈。我就是其中之一。
我的母亲是一个非常居家的人，称得上典型的贤妻良母。小的时候，尽管经济条件不好，母亲却总能把家里料理得妥帖温馨，而且常常用一双巧手制造着小小的惊喜。母亲尤擅织毛衣和扎辫子，我也因此经常被同学羡慕。母亲用浓浓的爱意将我包裹，但与此同时，也将我重重围困。
除了上学，只要我一不在她的视线范围内，她就会恐慌。用我四婶的一句话来形容，就是“恨不得把你拴在裤腰带上”。整个成长期，我都在这张爱的罗网里左突右撞。直到进入大学，除了遵守至少每两天打一个电话的约定，作为反抗，我开始一两个月不回家。有一次，因为跟同学在外吃晚饭，我没有接母亲的电话。等再拿起手机，有18个未接来电。那一瞬间，往事历历，汹涌而来，我终于忍不住情绪崩溃。
如今回想起来，我才发现，那时的母亲是孤独的。父亲常年在外工作，作为家庭主妇，母亲也没什么朋友。加上那个年代经济拮据、娱乐匮乏，我既是母亲的女儿，又是她的朋友、她的玩伴、她的生活目的、她的情感寄托。也正是因为慢慢意识到这一点，这些年来，我开始跟母亲真的像朋友那样相处，从前的那种紧张感也逐渐变得轻盈。
当然，物理距离的拉开是先决条件。远离之后，爱才能自由呼吸，否则就会在密闭空间里发酵成复杂难言的恨意。中国式母女关系，以及所有代际关系的主要矛盾，其实都源自界限感的缺失。而无论是痛苦转嫁还是爱的捆绑，都不过是具体表现形式而已。关于这一点，需要强调的是，“界限感”是对关系双方的要求。当我们想让母亲把女儿当作一个独立的个体来看待时，我们也应该撕掉母亲的标签，把她也当作一个人、一个女人来看待。
母亲也是人，会有脆弱、愤怒、嫉妒、自私的时候；母亲也是第一次做母亲，会有彷徨、无助、忧郁、想要放弃的时候。中国的很多父母，其实并不清楚为什么要生孩子，或者在根本没有准备好的情况下就成为了父母。而流传千年的“慈母”圣像塑造和主流文化里对“母爱伟大”的讴歌，都让母亲面临更大的压力。
我跟母亲关系的真正缓解，是从第一次明显看出她的衰老开始的。当我惊讶地发现母亲的模样变得比我记忆中瘦小时，就好像褪下了“母亲”这个壳，我突然意识到原来母亲也是个普通人。前两年过年回家，如同当初她教我背唐诗一样，我教她使用智能手机，从那笨拙又用力的模样里，我瞥见了幼时的自己。有次国庆回家，我看懂了她眼里的喜欢，于是将口红送给她，并让出梳妆台，让她在我看不见的地方开始涂抹，就像小时候我偷偷穿她的高跟鞋一样。与此同时，借助微信的文字和表情包，母亲的爱意有了更多的外露表达，而我也开始学着对母亲进行哄劝式的赞赏，让她感受到我对她的在乎。
在前述提到的两部电影里，两对母女的“相杀”也都因为母亲的“示弱”戛然而止。《柔情史》里是母亲黄昏恋的失败，《春潮》里是母亲的病倒。在《亲情无价》《热泪伤痕》《母女情深》等多部讲述母女关系的经典美国电影里，这也是让矛盾暂歇的通用情节。因为借由危机或生病而来的，其实是一次角色互换，一次婴儿回归。
随着母亲衰老，女儿成熟。身体、经济、认知、地位，在时间的催化下，母女关系也发生了调转。女儿变成母亲，母亲变成女儿，从而获得一次和解的机会。本质上母女一直互为镜像，是某种意义上的双生子。
从这个角度来说，看清自己身为人、身为女人的局限，才能找到一种自洽的方式，更好地与母亲相处。抛下“母爱是最伟大的”双重束缚，才能减轻女儿反抗的愧疚，并卸下母亲圣像的枷锁，真正透过“母亲”，看见母亲。
我和我妈 相爱相杀。”——这是电影《柔情史》印在海报上的一句宣传语，也是整部电影的故事核心所在，即一对普通母女“相爱相杀”的琐碎日常。
北漂女孩小雾是一个自由编剧，因为意外得到一笔稿费，她租下了胡同里的一个老房子，并期待着一个人的崭新生活。然而母亲却突然搬来同住，并将她荒谬的生活规则与偏执的行为方式强行渗透进生活的方方面面，让小雾备受折磨。于是独属于母女间的奇特战争开始了。她们在一蔬一饭间你来我往，仿佛乐此不疲地相互伤害着，又试图从彼此身上寻求慰藉。
电影由“奶”“羊蝎子”“瓜”三段组成，“吃”也占据了很大的篇幅。因为正是饭桌连缀了母亲的世界和女儿的世界，是两人之间唯一风平浪静的闲暇时刻。母亲当了一辈子的家庭主妇，对女儿目前身处的世界鞭长莫及。只有饭桌，是她唯一能找回存在感和安全感的地方。她在饭桌前将女儿一口口喂养长大，在饭桌前传递自己的生活经验，也在饭桌前成为一个母亲。
女儿小雾虽然看似独立自由，但面对生存困境和创作焦虑，她也在艰难地寻找自己的存在感。至于与母亲的争吵，尽管痛苦却也痛快，好似一场默契的游戏，让她短暂忘记外面的风雨。说到底，这其实是两个极度缺乏安全感的女人，在笨拙地对抗世界、保护自己。而母女关系的微妙映照，又让女儿选择了与母亲完全相反的方式进行应对，于是矛盾、摩擦甚至战争就开始了。
美国心理学与女性研究荣誉教授菲利斯·切斯勒在《女性的负面》一书中，专门用了三个章节来讨论母女关系。在第五章中，她提到了美国当代著名女诗人阿德里安城·里奇（Adrienne Rich）在其著作《女人所生：母性作为一种经验与制度》里引出的“惧母症”（matrophobia）概念。这是一种“愿望”，“彻底肃清母亲的所有束缚，成为个性鲜明的人、自由人”。对此，她还借另一位女性评论家的观点进一步阐释道：“在俄狄浦斯神话中，亲子杀父以便取而代之。相比之下，在新女性神话中，女儿‘弑’母是为了不必取而代之。”
然而大部分情况下，悲剧的宿命论都占了上风，那些女儿们一直努力想要逃离的，反而被根深蒂固地继承下来。在电影《春潮》里，金燕玲饰演的纪母和郝蕾饰演的建波，在将母女之间的角力升级的同时，也将不幸的人生延续。
比起小雾和母亲的“相爱相杀”，建波和母亲更像是仇敌，剩下的只有“相杀”。小雾和母亲会争吵翻脸，也会相携逛街，而在面对母亲如魔咒般喋喋不休的抱怨、控诉乃至谩骂时，建波早就放弃了言语的回击，始终保持冰冷的沉默。因为对于亲手砌起围墙，将自己围困在不幸过往里的母亲，言语是无效的。真正有力的回击或者说报复，是竖起浑身的刺，凡事叛逆而行。
战争止于母亲的病倒。背对母亲的病榻，看着窗外夜色里的霓虹，建波终于开口了。她诉说了从小被母亲漠然以对的委屈，以及母女矛盾的症结所在——父亲。尽管于母亲而言，父亲是罪恶和羞辱般的存在，但于她而言，父亲却是唯一给过她点滴温暖的人。可母亲却硬要摧毁这一点温暖，只为证明自己有多么地不幸。
“你想让我找一个好男人，有一个家，过体面的生活。我不，我就要你看见我现在的样子。”
是的，建波用承袭不幸的方式去反抗母亲的不幸，通过摧毁自己的人生来摧毁母亲的人生。这无疑是双输的惨烈结果。然而不幸的是，这种惨烈的关系在现实生活中并不少见。纵使没有如此激烈的冲突，相信每对母女也都或多或少经历过类似的“紧迫”时刻。
爱恨交织，情仇难分。因为同性的境遇投射，尤其在父权和男权之下，处于弱势地位且面临纷繁压力的女性又普遍缺乏安全感，母女关系在所有家庭关系里也最为复杂和幽深。
香港大学婚姻与家族治疗硕士、简单心理认证心理咨询师李惠珠在《母女关系交织着复杂的爱恨情仇》一文中曾写道：“在成长的过程中，通常女儿与妈妈的关系紧密，边界模糊的关系使得彼此情绪相互影响着，女儿一方面要安抚妈妈的情绪，另一方面又吸收妈妈的情绪，融合分不出来。身为女儿，随着年龄增长，渐渐会觉得这个情绪似乎不是自己的，很想摆脱可又摆脱不了，觉得陷入母亲情绪的洞里，但是离开这个洞，似乎又背叛母亲。这样的矛盾挣扎，以及脱离不了的愤怒与无力感，让她纠缠而且进退两难。”
在传统的儒家文化和孝顺美德影响下，中国式母女关系更容易深陷这种“逃离-内疚-挣扎/争吵-逃离”的负性情绪循环，难以找到出口。而面对成年女儿的反抗，母亲的口头禅除了“都是为你好”，就是“再也不管你”。比起前者，后者杀伤力更大。因为它唤起的是孩童期的生存恐惧。
在《春潮》里，母亲会骂“白眼狼”，“你从小吃我的，喝我的，合着我养你就是让你来跟我顶嘴”；在《柔情史》里，母亲会大喊“你以为你的自由是什么换来的，你早该挣钱养活我了” 。
因为养育之恩，所以有了“管”的权力。尤其是计划生育政策下出生的独生子女一代，很多人都经历过被父母支配的恐惧。而作为母亲一生的投射和焦点，独生女所经历的被控制感只会更加强烈。我就是其中之一。
我的母亲是一个非常居家的人，称得上典型的贤妻良母。小的时候，尽管经济条件不好，母亲却总能把家里料理得妥帖温馨，而且常常用一双巧手制造着小小的惊喜。母亲尤擅织毛衣和扎辫子，我也因此经常被同学羡慕。母亲用浓浓的爱意将我包裹，但与此同时，也将我重重围困。
除了上学，只要我一不在她的视线范围内，她就会恐慌。用我四婶的一句话来形容，就是“恨不得把你拴在裤腰带上”。整个成长期，我都在这张爱的罗网里左突右撞。直到进入大学，除了遵守至少每两天打一个电话的约定，作为反抗，我开始一两个月不回家。有一次，因为跟同学在外吃晚饭，我没有接母亲的电话。等再拿起手机，有18个未接来电。那一瞬间，往事历历，汹涌而来，我终于忍不住情绪崩溃。
如今回想起来，我才发现，那时的母亲是孤独的。父亲常年在外工作，作为家庭主妇，母亲也没什么朋友。加上那个年代经济拮据、娱乐匮乏，我既是母亲的女儿，又是她的朋友、她的玩伴、她的生活目的、她的情感寄托。也正是因为慢慢意识到这一点，这些年来，我开始跟母亲真的像朋友那样相处，从前的那种紧张感也逐渐变得轻盈。
当然，物理距离的拉开是先决条件。远离之后，爱才能自由呼吸，否则就会在密闭空间里发酵成复杂难言的恨意。中国式母女关系，以及所有代际关系的主要矛盾，其实都源自界限感的缺失。而无论是痛苦转嫁还是爱的捆绑，都不过是具体表现形式而已。关于这一点，需要强调的是，“界限感”是对关系双方的要求。当我们想让母亲把女儿当作一个独立的个体来看待时，我们也应该撕掉母亲的标签，把她也当作一个人、一个女人来看待。
母亲也是人，会有脆弱、愤怒、嫉妒、自私的时候；母亲也是第一次做母亲，会有彷徨、无助、忧郁、想要放弃的时候。中国的很多父母，其实并不清楚为什么要生孩子，或者在根本没有准备好的情况下就成为了父母。而流传千年的“慈母”圣像塑造和主流文化里对“母爱伟大”的讴歌，都让母亲面临更大的压力。
我跟母亲关系的真正缓解，是从第一次明显看出她的衰老开始的。当我惊讶地发现母亲的模样变得比我记忆中瘦小时，就好像褪下了“母亲”这个壳，我突然意识到原来母亲也是个普通人。前两年过年回家，如同当初她教我背唐诗一样，我教她使用智能手机，从那笨拙又用力的模样里，我瞥见了幼时的自己。有次国庆回家，我看懂了她眼里的喜欢，于是将口红送给她，并让出梳妆台，让她在我看不见的地方开始涂抹，就像小时候我偷偷穿她的高跟鞋一样。与此同时，借助微信的文字和表情包，母亲的爱意有了更多的外露表达，而我也开始学着对母亲进行哄劝式的赞赏，让她感受到我对她的在乎。
在前述提到的两部电影里，两对母女的“相杀”也都因为母亲的“示弱”戛然而止。《柔情史》里是母亲黄昏恋的失败，《春潮》里是母亲的病倒。在《亲情无价》《热泪伤痕》《母女情深》等多部讲述母女关系的经典美国电影里，这也是让矛盾暂歇的通用情节。因为借由危机或生病而来的，其实是一次角色互换，一次婴儿回归。
随着母亲衰老，女儿成熟。身体、经济、认知、地位，在时间的催化下，母女关系也发生了调转。女儿变成母亲，母亲变成女儿，从而获得一次和解的机会。本质上母女一直互为镜像，是某种意义上的双生子。
从这个角度来说，看清自己身为人、身为女人的局限，才能找到一种自洽的方式，更好地与母亲相处。抛下“母爱是最伟大的”双重束缚，才能减轻女儿反抗的愧疚，并卸下母亲圣像的枷锁，真正透过“母亲”，看见母亲。
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[鲜花]作品：
[打call]《我家宰相是朵白莲花》
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#视听作品规则的构建# #娱乐法#
视听作品规则的构建——兼论著作权法和行政管理相关立法的协调
一、问题的提出
备受瞩目的《著作权法》第三次修改已经完成。这次修改的一个重要内容，就是将原“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”（以下简称电影作品和类电影作品），修改为“视听作品”，从而创设了视听作品的概念。
与此同时，这次修改还调整了视听作品著作权的归属：一是关于电影作品、电视剧作品的特殊规定，电影作品、电视剧作品的著作权由制作者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制作者签订的合同获得报酬。二是关于其他视听作品的著作权归属，由当事人约定；没有约定或者约定不明确的，由制作者享有，但作者享有署名权和获得报酬的权利。三是关于可单独使用作品的规定，视听作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。
由于上述视听作品著作权归属的规定，又产生了视听作品的两个下位概念，即电影作品、电视剧作品。电视剧作品是新增自不待言，电影作品也因置于新的语境而导致其实质意义发生改变，因此不管是视听作品的概念，还是电影作品、电视剧作品的概念，在此次修改之后，均需进一步明确界定。
具体而言，需明确的问题主要包括：1、视听作品的本质特征。2、电影作品和电视剧作品的概念。3、制作者和作者的概念。这是视听作品规则构建的三个主要问题。其中，第1个问题的意义在于，明确视听作品的保护范围，而第2个、第3个问题的意义，则主要在于明确相关不同类别视听作品的著作权归属。
二、视听作品规则的初步构想
（一）视听作品的本质特征。关于视听作品的规定，普遍认可的观点是在原来电影作品和类电影作品的基础上，又进行了扩张。在著作权法修正案（草案）二次审议稿修改情况的汇报中，也提及“草案将‘电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品’修改为‘视听作品’，扩大了此类作品范围”。因此视听作品的本质特征，也应基于但不完全等于原来电影作品和类电影作品的特征。当然其默认的前提是，不与其他种类的作品产生交叉，这是作品分类的一般性要求。
《著作权法实施条例》对电影作品和类电影作品的定义是，“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。结合此次修改的立法目的，并综合各国立法情况，视听作品的本质特征可以界定为“连续画面”，伴音有无皆可。当然，其同时应符合作品的基本要求，即属于“文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以一定形式表现的智力成果”。与电影作品和类电影作品的原有定义相比，主要区别在于是否“摄制在一定介质上”，即“摄制”和“固定”的要求。如此界定可较好实现保护新形态视听作品的立法目的。
实际上视听作品可能还隐含着一个区分标准，就是作品呈现是否需要持续交互。典型的视听作品，无论其制作方式、存储介质、放映传播方式如何，其呈现均无需持续交互。区分是否需持续交互，主要涉及电子游戏的作品种类和著作权归属等问题。
此外，还有一种较为普遍的看法，认为视听作品相对于原来的电影作品和类电影作品，在独创性高度上要求会有所降低。但这似乎是由于原来望文生义而对电影作品和类电影作品提出了过高的独创性要求。
（二）电影作品和电视剧作品。修改后的“电影作品和电视剧作品”，沿用了原电影作品和类电影作品著作权归属的规定。从这个角度看，二者的含义应基本相同。而其他视听作品，则体现了“视听作品”概念扩张原电影作品和类电影作品内涵外延的立法意图，也因此采用不同的著作权归属模式。
不过，考虑到原来著作权法上已使用电影作品的概念，如果前述说法成立的话，则意味着电视剧作品相当于原来规定的类电影作品。但这无疑与此前的立法目的和司法实践都相去甚远。考虑这些因素，修改后的“电影作品和电视剧作品”需重新界定。
重新界定又有两种思路，一是如果认为“电影作品和电视剧作品”相当于原来的电影作品和类电影作品，则修改后的“电影作品”需作扩张解释。二是如果认为“电影作品和电视剧作品”相当于原来的电影作品，则修改后的“电影作品”需作限缩解释。
同时，这里还需要考虑到互联网时代的背景，有关定义应统筹考虑网上和网下的情境。
（三）制作者和作者。电影作品的引入，是著作权制度发展史上的一大变革，它标志着从自然人作者创作为主导，转向制度上承认为他人创作，即为繁荣创作起见，必须在制度上承认发起、组织与投资作品创作的人或组织的权益。大陆法系和英美法系也因此分道扬镳，大陆法系区分作者和制作者，同时立法推定作者将电影作品上的权利让与制作者，而英美法系则直接规定电影作品的著作权属于制作者，即制作者取得作者地位。我国立法杂糅了两大法系的做法。此次著作权法修改过程中，一度曾规定了制作者的定义，但最终删除，因此接下来制作者也有进一步界定的必要。
三、视听作品规则与行政管理相关立法的协调
视听作品规则的构建，还需要考虑与行政管理相关立法的协调。就直接原因来说，此次电视剧作品的引入在著作权立法上可能是个首创，而行政管理上对此已有相当经验，可考虑作为参照。但与此同时，著作权与行政管理相关立法的协调，还具有更为普遍的意义。
著作权立法和行政管理相关立法需要协调，首先在于两者在立法目上具有一致性。促进文化繁荣，促进精神文明、物质文明建设，既是著作权立法，也是行政管理相关立法的宗旨。其次在于两者规范的对象具有一致性，只是规范的角度有所差异。而行政管理相关立法规范的行业实践，同时也是著作权法实施的客观环境，二者具有现实的关联性。如缺乏协调，很可能导致实践的混乱。
我国的著作权立法较多关注学理研究和国际、国外立法情况，对行业实践的关注相对较弱，其结果往往表现为立法架构较为完备，但具体内容较为原则，操作性有所不足。
而与视听节目相关的行政管理现行立法也存在一定不足，缺乏与著作权立法的必要衔接。如较早的《广播电视管理条例》、《电影管理条例》均未对节目、电视剧、电影等作出定义。《电影产业促进法》虽对电影进行了定义，但仅限用于公映的电影。尽管如此，由于行政管理实践已有较多经验积累，相关概念可以在此基础上，通过提炼总结而得以明确。
据悉，目前广播电视法立法正在进行中。恰逢著作权法刚完成修改，相关问题正待进一步明确。期待著作权配套法规的进一步完善，能与广播电视法立法统筹协调，互相促进，共同推动有关规则的完善，促进视听作品的进一步繁荣发展。
视听作品规则的构建——兼论著作权法和行政管理相关立法的协调
一、问题的提出
备受瞩目的《著作权法》第三次修改已经完成。这次修改的一个重要内容，就是将原“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”（以下简称电影作品和类电影作品），修改为“视听作品”，从而创设了视听作品的概念。
与此同时，这次修改还调整了视听作品著作权的归属：一是关于电影作品、电视剧作品的特殊规定，电影作品、电视剧作品的著作权由制作者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制作者签订的合同获得报酬。二是关于其他视听作品的著作权归属，由当事人约定；没有约定或者约定不明确的，由制作者享有，但作者享有署名权和获得报酬的权利。三是关于可单独使用作品的规定，视听作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。
由于上述视听作品著作权归属的规定，又产生了视听作品的两个下位概念，即电影作品、电视剧作品。电视剧作品是新增自不待言，电影作品也因置于新的语境而导致其实质意义发生改变，因此不管是视听作品的概念，还是电影作品、电视剧作品的概念，在此次修改之后，均需进一步明确界定。
具体而言，需明确的问题主要包括：1、视听作品的本质特征。2、电影作品和电视剧作品的概念。3、制作者和作者的概念。这是视听作品规则构建的三个主要问题。其中，第1个问题的意义在于，明确视听作品的保护范围，而第2个、第3个问题的意义，则主要在于明确相关不同类别视听作品的著作权归属。
二、视听作品规则的初步构想
（一）视听作品的本质特征。关于视听作品的规定，普遍认可的观点是在原来电影作品和类电影作品的基础上，又进行了扩张。在著作权法修正案（草案）二次审议稿修改情况的汇报中，也提及“草案将‘电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品’修改为‘视听作品’，扩大了此类作品范围”。因此视听作品的本质特征，也应基于但不完全等于原来电影作品和类电影作品的特征。当然其默认的前提是，不与其他种类的作品产生交叉，这是作品分类的一般性要求。
《著作权法实施条例》对电影作品和类电影作品的定义是，“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。结合此次修改的立法目的，并综合各国立法情况，视听作品的本质特征可以界定为“连续画面”，伴音有无皆可。当然，其同时应符合作品的基本要求，即属于“文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以一定形式表现的智力成果”。与电影作品和类电影作品的原有定义相比，主要区别在于是否“摄制在一定介质上”，即“摄制”和“固定”的要求。如此界定可较好实现保护新形态视听作品的立法目的。
实际上视听作品可能还隐含着一个区分标准，就是作品呈现是否需要持续交互。典型的视听作品，无论其制作方式、存储介质、放映传播方式如何，其呈现均无需持续交互。区分是否需持续交互，主要涉及电子游戏的作品种类和著作权归属等问题。
此外，还有一种较为普遍的看法，认为视听作品相对于原来的电影作品和类电影作品，在独创性高度上要求会有所降低。但这似乎是由于原来望文生义而对电影作品和类电影作品提出了过高的独创性要求。
（二）电影作品和电视剧作品。修改后的“电影作品和电视剧作品”，沿用了原电影作品和类电影作品著作权归属的规定。从这个角度看，二者的含义应基本相同。而其他视听作品，则体现了“视听作品”概念扩张原电影作品和类电影作品内涵外延的立法意图，也因此采用不同的著作权归属模式。
不过，考虑到原来著作权法上已使用电影作品的概念，如果前述说法成立的话，则意味着电视剧作品相当于原来规定的类电影作品。但这无疑与此前的立法目的和司法实践都相去甚远。考虑这些因素，修改后的“电影作品和电视剧作品”需重新界定。
重新界定又有两种思路，一是如果认为“电影作品和电视剧作品”相当于原来的电影作品和类电影作品，则修改后的“电影作品”需作扩张解释。二是如果认为“电影作品和电视剧作品”相当于原来的电影作品，则修改后的“电影作品”需作限缩解释。
同时，这里还需要考虑到互联网时代的背景，有关定义应统筹考虑网上和网下的情境。
（三）制作者和作者。电影作品的引入，是著作权制度发展史上的一大变革，它标志着从自然人作者创作为主导，转向制度上承认为他人创作，即为繁荣创作起见，必须在制度上承认发起、组织与投资作品创作的人或组织的权益。大陆法系和英美法系也因此分道扬镳，大陆法系区分作者和制作者，同时立法推定作者将电影作品上的权利让与制作者，而英美法系则直接规定电影作品的著作权属于制作者，即制作者取得作者地位。我国立法杂糅了两大法系的做法。此次著作权法修改过程中，一度曾规定了制作者的定义，但最终删除，因此接下来制作者也有进一步界定的必要。
三、视听作品规则与行政管理相关立法的协调
视听作品规则的构建，还需要考虑与行政管理相关立法的协调。就直接原因来说，此次电视剧作品的引入在著作权立法上可能是个首创，而行政管理上对此已有相当经验，可考虑作为参照。但与此同时，著作权与行政管理相关立法的协调，还具有更为普遍的意义。
著作权立法和行政管理相关立法需要协调，首先在于两者在立法目上具有一致性。促进文化繁荣，促进精神文明、物质文明建设，既是著作权立法，也是行政管理相关立法的宗旨。其次在于两者规范的对象具有一致性，只是规范的角度有所差异。而行政管理相关立法规范的行业实践，同时也是著作权法实施的客观环境，二者具有现实的关联性。如缺乏协调，很可能导致实践的混乱。
我国的著作权立法较多关注学理研究和国际、国外立法情况，对行业实践的关注相对较弱，其结果往往表现为立法架构较为完备，但具体内容较为原则，操作性有所不足。
而与视听节目相关的行政管理现行立法也存在一定不足，缺乏与著作权立法的必要衔接。如较早的《广播电视管理条例》、《电影管理条例》均未对节目、电视剧、电影等作出定义。《电影产业促进法》虽对电影进行了定义，但仅限用于公映的电影。尽管如此，由于行政管理实践已有较多经验积累，相关概念可以在此基础上，通过提炼总结而得以明确。
据悉，目前广播电视法立法正在进行中。恰逢著作权法刚完成修改，相关问题正待进一步明确。期待著作权配套法规的进一步完善，能与广播电视法立法统筹协调，互相促进，共同推动有关规则的完善，促进视听作品的进一步繁荣发展。
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