#新书上架# #摄影书# Henri Cartier-Bresson: Interviews and Conversations 1951-1998
本书汇集了1951年至1998年期间与亨利·卡蒂埃·布列松进行的12次著名的采访和对话。虽然布列松的图像广为人知，而关于他摄影过程的文字却很少。布列松的作品和工作激励了几代摄影师和艺术家，这些口头的、原始的叙述提炼了这位摄影大师的精神，并成为他生活和工作的持久记录。
在书中，布列松用隐喻和比喻的方式充满激情地讲述了世界和摄影。作为一个被不断发展的时代所塑造的标杆，他受到超现实主义、20世纪30和40年代的欧洲政治、第二次世界大战，以及他作为联合创始人和记者在马格南的经历的影响。本书阐明了他的思想、个性，以及对其开创性事业生涯的反思。
用他自己的话说：“摄影是一种质疑世界的方式，同时也是质疑自己的方式。它需要一种纪律。对我来说，自由是一个基本的参考框架，而在这个框架内是所有可能的变化。一切，一切，一切。都是在一种框架内，重要的是界限感”。
亨利-卡蒂埃-布列松于1930年开始其摄影生涯。作为纪实摄影流派的先驱，他与罗伯特-卡帕一起，是马格南摄影机构的创始人之一。他被认为是二十世纪的主要艺术家之一，他的作品出现在全世界数百个出版物、博物馆和画廊中。
"这本经过良好判断的见解集证明了二十世纪伟大的摄影冒险家之一的经验包容的开放性和精湛的眼光。-《眼睛》杂志
128pp，12 x 18 cm
购买链接https://t.cn/A6S3b50Y
本书汇集了1951年至1998年期间与亨利·卡蒂埃·布列松进行的12次著名的采访和对话。虽然布列松的图像广为人知，而关于他摄影过程的文字却很少。布列松的作品和工作激励了几代摄影师和艺术家，这些口头的、原始的叙述提炼了这位摄影大师的精神，并成为他生活和工作的持久记录。
在书中，布列松用隐喻和比喻的方式充满激情地讲述了世界和摄影。作为一个被不断发展的时代所塑造的标杆，他受到超现实主义、20世纪30和40年代的欧洲政治、第二次世界大战，以及他作为联合创始人和记者在马格南的经历的影响。本书阐明了他的思想、个性，以及对其开创性事业生涯的反思。
用他自己的话说：“摄影是一种质疑世界的方式，同时也是质疑自己的方式。它需要一种纪律。对我来说，自由是一个基本的参考框架，而在这个框架内是所有可能的变化。一切，一切，一切。都是在一种框架内，重要的是界限感”。
亨利-卡蒂埃-布列松于1930年开始其摄影生涯。作为纪实摄影流派的先驱，他与罗伯特-卡帕一起，是马格南摄影机构的创始人之一。他被认为是二十世纪的主要艺术家之一，他的作品出现在全世界数百个出版物、博物馆和画廊中。
"这本经过良好判断的见解集证明了二十世纪伟大的摄影冒险家之一的经验包容的开放性和精湛的眼光。-《眼睛》杂志
128pp，12 x 18 cm
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来源：央视剧评作者：何晓兵
中央广播电视总台纪录频道（CCTV-9）播出的五集纪录片《国乐的侧脸》于9月12日收官。
该片以悠然的古韵古风陪伴观众朋友度过了一个美好的中秋佳节。
其通过对中国传统乐器和乐曲的影像记录与阅读，带领观众穿越了千年去感知那复杂深邃、千姿百态的中华文化事象和历史。
是一部让中华文明宝藏活起来的优秀作品。
为何名为《国乐的侧脸》？
有过人像摄影经验的人都知道，对于人的头部拍摄可以大致分为两个角度：
正面（正脸）与侧面（侧脸）。
这两个角度的表现各有短长。
正面照是为展现人脸部的绝大部分细节，通常缺乏面部轮廓的立体感，但具有较强的身份识别度。
侧面照不具备人面部的全部细节，但面部轮廓的立体感较强，更易于体现出构图的“艺术性”。
把“正脸”与“侧脸”概念扩展延伸到对纪录片《国乐的侧脸》的读解和评论，有助于我们对这类影视作品进行一些逻辑化的观照、分析、讨论和评价。
如果我们将《国乐的侧脸》用脸谱勾画出来，就会发现它不是一张现实主义风格的“正脸”，而是一张以侧面示人的“艺术化”面孔。
其特征体现的是：
它并不追求事实细节的周全缜密；
它对纪实原则的贯彻并不完全彻底，“虚构”的影子偶尔会于不经意间飘过；
它的叙述并不严格地条分缕析严守逻辑；
它倾向于散点游移的多变视角，不像典型的“科学资料”那样审视焦点稳定；
它的画面和声音无不经过了精心的“美颜”修饰。
要准确地勾画出《国乐的侧脸》的脸谱，或许需要启用“既是……又是……”这个关联句式：
它既是俊秀美颜的，又是真面示人的；
既是深沉恳切的，又是言笑晏晏的；
既是朴质直白的，又是莫名奇幻的；
既是学理艰深的，又是浅显易懂的；
既是古风盎然的，又是流行时尚的……
片中对几张中国民族器乐侧面像的勾勒肖形传神栩栩如生，有些部分甚至可用“美艳不可方物”形容之。
《国乐的侧脸》以乐器、乐曲、乐人、乐事和相关文化背景事象钩织成一幅比较错综复杂的画面，但纲目的铺陈逻辑清晰而并不显得杂乱。
譬如《春江》一集，采用的是“以人带曲”的逻辑结构。
即通过琵琶乐人吴蛮、“江南丝竹传承人”阮弘的音乐观念与实践，从不同侧面展现并探索中国传统音乐在创新与坚守、国际化与地域化等矛盾中，不同的认识、选择与解决之道。
《国乐的侧脸》中体现出的音乐价值观，也值得称道。
如在《春江》中，留洋多年的中国琵琶乐人吴蛮，对演奏美国作曲家卢·哈里森的“现代主义风格”作品《琵琶与弦乐团协奏曲》评价道：
哈里森的音乐是比较“现代”的，并没有突出“琵琶的语言特点”，即我们讲的“韵味”这些东西，追求的还是音色上的刺激和变化。
对于一个在西方文化中浸淫多年的中国乐人来说，有这样的认识是殊为不易的。
因为在中国音乐界和社会“大众”中，“西方音乐中心”的价值观不说仍然占据着主导地位，至少仍占有着很大的地盘。
中国的琵琶语言特点，应该充分表现中国传统音乐的风格特点，而不是为了讨外国人欢心，采用所谓“国际通用语言”风格，生硬地往西方“现代音乐”风格上靠。
同时也在说明一个道理：音乐不是“国际通用语言”，而是许多民族性或地域性的“语种”或“方言”的集合体；
人类的不同音乐传统构成的，应该是一片姹紫嫣红各美其美的巨大风格园林，而不是孤零零的一株标准化的“风格树”。
音乐艺术的生命力，就在于其彼此互补的风格差异性的存在；
易言之，这些差异性一旦走向雷同化，就意味着音乐生命力的终结。
对于音乐之根源的认识，《国乐的侧脸》也在历史梳捋的基础上进行了某些具有启发性的揭示。
如《霓裳》一集中，通过对多样曲艺品种和不同类型乐人的跟踪拍摄、访谈和介绍，纪录片用形象化语言向受众传达了“音乐产生和传承于民间”的音乐观。
这实际上是对由来已久的音乐“神创论”“圣创论”的否定和反正。
至于《国乐的侧脸》的音画质量、剪辑手法、叙事技巧、特技应用等技术方面的可称道之处，值得提及的就很多了。
用《世说新语》中“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”之说，或可稍加形容这部片子的魅力。
《国乐的侧脸》在保证“求真”的基本底线之上去“求趣”，不仅具有艺术审美或娱乐的价值，同时也是一部关于中华历史和文化的教科书，帮助大众建立健全的历史观、文化观与价值观。
相对于歌曲（声乐）题材的纪录片来说，中国的器乐题材——尤其是关于中国传统乐器、乐曲、乐人和乐事——的纪录片比较少见，因此《国乐的侧脸》的问世具有其特殊性。
《国乐的侧脸》整体上是成功的。
但有些解读与判断似乎显得主观和偏狭，感性的舒张多于理性的缜密的思维方式，亟待后续创作中去思考……
中央广播电视总台纪录频道（CCTV-9）播出的五集纪录片《国乐的侧脸》于9月12日收官。
该片以悠然的古韵古风陪伴观众朋友度过了一个美好的中秋佳节。
其通过对中国传统乐器和乐曲的影像记录与阅读，带领观众穿越了千年去感知那复杂深邃、千姿百态的中华文化事象和历史。
是一部让中华文明宝藏活起来的优秀作品。
为何名为《国乐的侧脸》？
有过人像摄影经验的人都知道，对于人的头部拍摄可以大致分为两个角度：
正面（正脸）与侧面（侧脸）。
这两个角度的表现各有短长。
正面照是为展现人脸部的绝大部分细节，通常缺乏面部轮廓的立体感，但具有较强的身份识别度。
侧面照不具备人面部的全部细节，但面部轮廓的立体感较强，更易于体现出构图的“艺术性”。
把“正脸”与“侧脸”概念扩展延伸到对纪录片《国乐的侧脸》的读解和评论，有助于我们对这类影视作品进行一些逻辑化的观照、分析、讨论和评价。
如果我们将《国乐的侧脸》用脸谱勾画出来，就会发现它不是一张现实主义风格的“正脸”，而是一张以侧面示人的“艺术化”面孔。
其特征体现的是：
它并不追求事实细节的周全缜密；
它对纪实原则的贯彻并不完全彻底，“虚构”的影子偶尔会于不经意间飘过；
它的叙述并不严格地条分缕析严守逻辑；
它倾向于散点游移的多变视角，不像典型的“科学资料”那样审视焦点稳定；
它的画面和声音无不经过了精心的“美颜”修饰。
要准确地勾画出《国乐的侧脸》的脸谱，或许需要启用“既是……又是……”这个关联句式：
它既是俊秀美颜的，又是真面示人的；
既是深沉恳切的，又是言笑晏晏的；
既是朴质直白的，又是莫名奇幻的；
既是学理艰深的，又是浅显易懂的；
既是古风盎然的，又是流行时尚的……
片中对几张中国民族器乐侧面像的勾勒肖形传神栩栩如生，有些部分甚至可用“美艳不可方物”形容之。
《国乐的侧脸》以乐器、乐曲、乐人、乐事和相关文化背景事象钩织成一幅比较错综复杂的画面，但纲目的铺陈逻辑清晰而并不显得杂乱。
譬如《春江》一集，采用的是“以人带曲”的逻辑结构。
即通过琵琶乐人吴蛮、“江南丝竹传承人”阮弘的音乐观念与实践，从不同侧面展现并探索中国传统音乐在创新与坚守、国际化与地域化等矛盾中，不同的认识、选择与解决之道。
《国乐的侧脸》中体现出的音乐价值观，也值得称道。
如在《春江》中，留洋多年的中国琵琶乐人吴蛮，对演奏美国作曲家卢·哈里森的“现代主义风格”作品《琵琶与弦乐团协奏曲》评价道：
哈里森的音乐是比较“现代”的，并没有突出“琵琶的语言特点”，即我们讲的“韵味”这些东西，追求的还是音色上的刺激和变化。
对于一个在西方文化中浸淫多年的中国乐人来说，有这样的认识是殊为不易的。
因为在中国音乐界和社会“大众”中，“西方音乐中心”的价值观不说仍然占据着主导地位，至少仍占有着很大的地盘。
中国的琵琶语言特点，应该充分表现中国传统音乐的风格特点，而不是为了讨外国人欢心，采用所谓“国际通用语言”风格，生硬地往西方“现代音乐”风格上靠。
同时也在说明一个道理：音乐不是“国际通用语言”，而是许多民族性或地域性的“语种”或“方言”的集合体；
人类的不同音乐传统构成的，应该是一片姹紫嫣红各美其美的巨大风格园林，而不是孤零零的一株标准化的“风格树”。
音乐艺术的生命力，就在于其彼此互补的风格差异性的存在；
易言之，这些差异性一旦走向雷同化，就意味着音乐生命力的终结。
对于音乐之根源的认识，《国乐的侧脸》也在历史梳捋的基础上进行了某些具有启发性的揭示。
如《霓裳》一集中，通过对多样曲艺品种和不同类型乐人的跟踪拍摄、访谈和介绍，纪录片用形象化语言向受众传达了“音乐产生和传承于民间”的音乐观。
这实际上是对由来已久的音乐“神创论”“圣创论”的否定和反正。
至于《国乐的侧脸》的音画质量、剪辑手法、叙事技巧、特技应用等技术方面的可称道之处，值得提及的就很多了。
用《世说新语》中“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”之说，或可稍加形容这部片子的魅力。
《国乐的侧脸》在保证“求真”的基本底线之上去“求趣”，不仅具有艺术审美或娱乐的价值，同时也是一部关于中华历史和文化的教科书，帮助大众建立健全的历史观、文化观与价值观。
相对于歌曲（声乐）题材的纪录片来说，中国的器乐题材——尤其是关于中国传统乐器、乐曲、乐人和乐事——的纪录片比较少见，因此《国乐的侧脸》的问世具有其特殊性。
《国乐的侧脸》整体上是成功的。
但有些解读与判断似乎显得主观和偏狭，感性的舒张多于理性的缜密的思维方式，亟待后续创作中去思考……
昨天有人咨询，关于婚纱照退单退款的问题，他说退了十几万元的摄影订金，还有很多订单待解除和结算。这里涉及适合拍摄的季节、已预定好的婚礼和单位批准的婚假等因素，可以说，这些都是最直观的时间成本的变现。
社会这台巨型机器，停下来容易启动就难，复杂的分工机制、产业和供应链受到的打击，这些并不能“一键启动”，需要漫长的协调和复苏时间。同时，需要重拾信心，建立适用于“后新冠时代”的契约模式。
人类最害怕的不是灾难本身，而是对未来无法预知和不确定性。另外，灾难最可怕的不是它本身，而是我们对它不知敬畏，缺乏对根和因的反思，人类不停地在买单：为愚昧、为侥幸、为无知。
全社会为一个“流感”让道，又不知它会何时彻底结束，这是“火车难题”的现实映射，历史上至今无人能够给出最优解答，似乎选择何种模式都有“罪”，但是，避免和降低次生灾难呢？总可以。
社会这台巨型机器，停下来容易启动就难，复杂的分工机制、产业和供应链受到的打击，这些并不能“一键启动”，需要漫长的协调和复苏时间。同时，需要重拾信心，建立适用于“后新冠时代”的契约模式。
人类最害怕的不是灾难本身，而是对未来无法预知和不确定性。另外，灾难最可怕的不是它本身，而是我们对它不知敬畏，缺乏对根和因的反思，人类不停地在买单：为愚昧、为侥幸、为无知。
全社会为一个“流感”让道，又不知它会何时彻底结束，这是“火车难题”的现实映射，历史上至今无人能够给出最优解答，似乎选择何种模式都有“罪”，但是，避免和降低次生灾难呢？总可以。
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