略论书法
/李泽厚

著名哲学家李泽厚逝世的消息11月3日晨传出后，有关他学术著作与生平回忆的内容也在网上纷纷浮起。以下刊发李泽厚先生关于书法的些许观点以为纪念。

一个有意思的现象是，近几年来书法热和美学热同时并兴，平行发展，持续不衰。但两者的联系却又好像看不出。为什么？我不清楚。联系不密切似乎说明用西方美学原理（我国的现代美学来自西方）来解说中国的独有艺术，大概还不是件容易的事。而二热同时兴起，似乎又点明美学与书法有着走向未来的共同基础。
马克思早说过，人们是按照美的规律来造形的，而到共产主义，人人可以是艺术家。今天，明天，会有越来越多的人在自己的生产和生活中自觉地追求美的规律，也会有越来越多的人来捉笔舞墨，写意抒情。书法是每个人都可以自由游戏的艺术。从离休退休的老干部到年方几岁的小儿童，如今不都在手握巨笔，率性挥毫么？这大概是历史上尚未曾有的事。

书法如此广大的群众性和前景给美学提出了一大堆问题。美学属于哲学，而哲学，根据现代西方学院派的观念，是分析语言的学问。书法界关于抽象、形象的激烈论辩，倒首先在这一点可以联系上美学—哲学：如不对概念进行分析、厘定，不先搞清“形象”、“抽象”等词汇的多种含义，讨论容易成为语言的浪费，到头来越辩论越糊涂。

何谓“形象”？我想一般是指生活中各种现实存在的或幻想变形的具体物像：山水花鸟、人物故事、体貌动作以及妖魔鬼怪等等。何谓“抽象”？则大概是指非此类具体物象的形体状貌，如线条、色彩、音响等等。足见，“抽象”也者，并非无形体无物质结构之谓。园林里的怪石耸立，寺庙中的香烟缭绕，沙丘风迹，屋漏雨痕……均为有形之物，而与形体全无的思辨抽象不同。思维抽象也有其物质载体的形状符号，书法与它们的不同在于：作为思维抽象的物质形体的符号、记号（从大街上的红绿灯到纸上的数学公式、化学方程……），指示的是一些确定的观念、意义、判断、推理……而书法及其他作为艺术作品的“抽象”却蕴含其全部意义、内容于其自身。就在那线条、旋律、形体、痕迹中，包含着非语言非概念非思辨非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味。

这“意味”经常是那样的朦胧而丰富，宽广而不确定……它们是真正美学意义上的“有意味的形式”。这“形式”不是由于指示某个确定的观念内容而有其意味，也不是由于模拟外在具体物象而有此意味。它的“意味”即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹或遗迹中。书法就正是这样一种非常典型的“有意味的形式”的艺术。

书法一方面表达的是书写者的“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平……”（韩愈），它从而可以是创作者有意识和无意识的内心秩序的全部展露；另方面，它又是“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”（同上），它可以是“阴阳既生，形势出矣”（蔡邕《九势》）、“上下与天地同流”（孟子）的宇宙普遍性形式和规律的感受同构。书法艺术所表现所传达的，正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙（包括社会）秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。这远远超出了任何模拟或借助具体物象具体场景人物所可能表现再现的内容、题材和范围。

书法艺术是审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表。它直接地作用于人的整个心灵，从而潜移默化地影响着人的身（从指腕神经到气质性格）心（从情感到思想）的各个方面……

前面所引韩愈的话主要讲的是人的自然化方面，即人的情感和书法艺术应该是对整个大自然的节律秩序的感受呼应和同构。自然的人化则表现为在审美捕捉和艺术物态化这个同构中无意识地积淀着社会性时代性的宽广内容。汉碑晋帖，唐法宋意，明清个性……同样的“忧悲愉佚”，同样的“日月列星”，却又仍然有所不同。它们仍然是积淀着不同社会时代特色的韵味风流。那么，在今天，新的韵味风流，新的书法创造又该是些什么呢？这不正是向书法热和美学热共同提出的问题么？

新时代的书法艺术是否一定要离开汉字去创造呢？曰：唯唯否否。那样的确可以更自由更独立地抒写建构主体感受情绪的同构物，实际上它约略相当于抽象表现主义的绘画。但是，获得这种自由和独立的代价却是：（一）失去了继续对汉字原有结构中的美的不断发现、发掘、变化和创新；（二）失去书法艺术美的综合性。

如前所说，书法的美本是独立的，并不依存于其作为汉字符号的文字内容和意义；所以，断碑残简，片楮只字，仍然可以具有极大的审美价值。不过，中国人的审美趣味却总是趋向综合，小说里有诗词，画面中配诗文，诗情又兼画意，戏曲更是如此：集歌、舞、音乐、文学于一炉；即使手工艺品，也以古董为佳，因为除欣赏其技艺外，还可发思古之幽情。

总之，似乎在各种艺术的恰当的彼此交叠中，可以获得更大的审美愉快。书法何不然？挂在厅室里的条幅一般不会是无意义的汉字组合，而总兼有一定的文学的内容或观念的意义。人们不唯观其字，而且赏其文，品其意，而后者交织甚至渗透在前者之中，使这“有意味的形式”一方面获得了更确定的观念意义，另方面又不失其形体结构势能动态的美。两者相得益彰，于是乎玩味流连，乐莫大焉。

原载《中国书法》1986年第1期

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谁比我端水端的平[允悲][耶]拿内全是最爱 望周知

大慧宗杲禅师说：
又不见云门问洞山：近离甚处?
山曰：查渡。
门曰：夏在甚处?
山曰。湖南报慈。
门曰。几时离彼山。
曰八月二十五。
门曰。放尔三顿棒。
古人淳朴据实只对，自言：我此回实从查渡来，有甚么过?便道放我三顿棒?
大丈夫汉，须共这老汉理会始得。
至明日，便去问曰：昨日蒙和尚放三顿棒，未审过在甚么处?
问曰：饭袋子，江西湖南，便恁么去。
洞山忽然大悟。更无消息可通，亦无道理可拈出，只礼拜而已。
既悟了，便打开自己库藏，运出自己家珍，乃曰：他后向无人烟处住个草庵，不蓄一粒米，不种一茎菜，接待十方往来，尽与伊出却钉拔却楔，拈却炙脂帽子，脱却鹘臭布衫，教伊洒洒地作个衲僧，岂不俊哉。
云门曰：尔身如椰子大，开得许大口。

这个是第二个入流亡所，动静二相，了然不生底样子。
又鼓山晏国师在雪峰多年，一日雪峰知其缘熟，忽起搊住曰：是甚么?
晏释然了悟，唯举手摇曳而已。
峰曰：子作道理耶?
晏曰：何道理之有?

后来杨大年收在《传灯录》中，谓之亡其了心。此是第三个入流亡所，动静二相，了然不生底样子。

又灌溪和尚一日见临济。济下绳床才擒住，溪便云：领领。
这个是第四个入流亡所，动静二相，了然不生底样子。这个说似人不得，传授人不得。

老汉十七年参也，曾零零碎碎悟来。云门下也理会得些子，曹洞下也理会得些子，只是不能得前后际断。
后来在京师天宁，见老和尚升堂。举僧问云门：如何是诸佛出身处?门曰：东山水上行。
若是天宁即不然。如何是诸佛出身处?薰风自南来，殿阁生微凉。
向这里忽然前后际断，譬如一綟乱丝，将刀一截截断相似。当时通身汗出。虽然动相不生，却坐在净裸裸处得。
一日去入室，老和尚曰：也不易，尔到这个田地，可惜尔死了不能活。不疑言句，是为大病。不见道“悬崖撒手，自肯承当。绝后再苏，欺君不得”，须信有这个道理。

老汉自言：我只据如今得处，已是快活，更不能理会得也。
老和尚却令我在择木寮，作不厘务。
侍者每日同士大夫，须得三四回入室。只举“有句无句，如藤倚树”，才开口便道：“不是。”
如是半年间，只管参。
一日同诸官员，在方丈药石次。我只把箸在手，都忘了吃食。
老和尚曰：这汉参得黄杨木禅，却倒缩去。
我遂说个譬喻曰：和尚，这个道理，恰如狗看着热油铛相似。要舐又舐不得，要舍又舍不得。
老和尚曰：尔喻得极好，只这个便是金刚圈栗棘蓬。
一日因问老和尚，见说：和尚当时在五祖，曾问这个话，不知五祖和尚如何答?
和尚不肯说。
老汉曰：和尚当时不可独自问，须对大众前问。如今说又何妨?
老和尚乃曰：我问，有句无句，如藤倚树时如何?
祖曰：描也描不成，画也画不就。
又问：忽遇树倒藤枯时如何?
祖曰：相随来也。
老汉才闻举，便理会得，乃曰：某会也。
老和尚曰：只恐尔透公案未得。
老汉曰：请和尚举。
老和尚遂连举一络索誵讹公案，被我三转两转截断。如个太平无事时，得路便行，更无滞碍。
老和尚曰：如今方知道，我不谩尔。

我既会了，却倒疑着几个禅头，乃问老和尚。
老和尚曰：我个禅如大海相似，是尔将得个大海来，倾取去始得。若只将得钵盂来，盛得些子去便休，是尔器量只如此，教我怎奈何?能有几个得到尔田地?旧时只有一个璟上座，与尔一般，只是死了，过得几时便举。
我立僧后来在云居首座寮，夜间常与兄弟入室。老和尚爱来听。有时入室了，却上方丈。见老和尚，同在火炉头坐。
老和尚曰：或有个禅和子，得似老僧，尔又如何支遣?
老汉曰：何幸如之。正如东坡说作刽子，得一个肥汉剐。
我却倒与老和尚入室，被我拶得上壁。老和尚呵呵大笑。
思量这老和尚，粉骨碎身，亦未能报得。因礼上座声老汉举。福州人吃荔枝，有个瞥地处。所以说到这里。这兄弟在丛林中，规行矩步，无衲子之过，可惜尺头短。然打个筋斗出来，决定昧他不得。有一则古话，举似大众，教中道，吾不见时，何不见吾不见之处?若见不见，自然非彼不见之相。若不见吾不见之地，自然非物云何非汝?
后来湛堂和尚颂曰：“老胡彻底老婆心，为阿难陀意转深。韩干马嘶青草渡，戴嵩牛卧绿杨阴。”

妙喜亦有个颂子，虽不甚文彩，却不在湛堂之下：“荒田无人耕，耕著有人争。无风荷叶动，决定有鱼行。”