来源:央视剧评作者:何晓兵
中央广播电视总台纪录频道(CCTV-9)播出的五集纪录片《国乐的侧脸》于9月12日收官。
该片以悠然的古韵古风陪伴观众朋友度过了一个美好的中秋佳节。
其通过对中国传统乐器和乐曲的影像记录与阅读,带领观众穿越了千年去感知那复杂深邃、千姿百态的中华文化事象和历史。
是一部让中华文明宝藏活起来的优秀作品。
为何名为《国乐的侧脸》?
有过人像摄影经验的人都知道,对于人的头部拍摄可以大致分为两个角度:
正面(正脸)与侧面(侧脸)。
这两个角度的表现各有短长。
正面照是为展现人脸部的绝大部分细节,通常缺乏面部轮廓的立体感,但具有较强的身份识别度。
侧面照不具备人面部的全部细节,但面部轮廓的立体感较强,更易于体现出构图的“艺术性”。
把“正脸”与“侧脸”概念扩展延伸到对纪录片《国乐的侧脸》的读解和评论,有助于我们对这类影视作品进行一些逻辑化的观照、分析、讨论和评价。
如果我们将《国乐的侧脸》用脸谱勾画出来,就会发现它不是一张现实主义风格的“正脸”,而是一张以侧面示人的“艺术化”面孔。
其特征体现的是:
它并不追求事实细节的周全缜密;
它对纪实原则的贯彻并不完全彻底,“虚构”的影子偶尔会于不经意间飘过;
它的叙述并不严格地条分缕析严守逻辑;
它倾向于散点游移的多变视角,不像典型的“科学资料”那样审视焦点稳定;
它的画面和声音无不经过了精心的“美颜”修饰。
要准确地勾画出《国乐的侧脸》的脸谱,或许需要启用“既是……又是……”这个关联句式:
它既是俊秀美颜的,又是真面示人的;
既是深沉恳切的,又是言笑晏晏的;
既是朴质直白的,又是莫名奇幻的;
既是学理艰深的,又是浅显易懂的;
既是古风盎然的,又是流行时尚的……
片中对几张中国民族器乐侧面像的勾勒肖形传神栩栩如生,有些部分甚至可用“美艳不可方物”形容之。
《国乐的侧脸》以乐器、乐曲、乐人、乐事和相关文化背景事象钩织成一幅比较错综复杂的画面,但纲目的铺陈逻辑清晰而并不显得杂乱。
譬如《春江》一集,采用的是“以人带曲”的逻辑结构。
即通过琵琶乐人吴蛮、“江南丝竹传承人”阮弘的音乐观念与实践,从不同侧面展现并探索中国传统音乐在创新与坚守、国际化与地域化等矛盾中,不同的认识、选择与解决之道。
《国乐的侧脸》中体现出的音乐价值观,也值得称道。
如在《春江》中,留洋多年的中国琵琶乐人吴蛮,对演奏美国作曲家卢·哈里森的“现代主义风格”作品《琵琶与弦乐团协奏曲》评价道:
哈里森的音乐是比较“现代”的,并没有突出“琵琶的语言特点”,即我们讲的“韵味”这些东西,追求的还是音色上的刺激和变化。
对于一个在西方文化中浸淫多年的中国乐人来说,有这样的认识是殊为不易的。
因为在中国音乐界和社会“大众”中,“西方音乐中心”的价值观不说仍然占据着主导地位,至少仍占有着很大的地盘。
中国的琵琶语言特点,应该充分表现中国传统音乐的风格特点,而不是为了讨外国人欢心,采用所谓“国际通用语言”风格,生硬地往西方“现代音乐”风格上靠。
同时也在说明一个道理:音乐不是“国际通用语言”,而是许多民族性或地域性的“语种”或“方言”的集合体;
人类的不同音乐传统构成的,应该是一片姹紫嫣红各美其美的巨大风格园林,而不是孤零零的一株标准化的“风格树”。
音乐艺术的生命力,就在于其彼此互补的风格差异性的存在;
易言之,这些差异性一旦走向雷同化,就意味着音乐生命力的终结。
对于音乐之根源的认识,《国乐的侧脸》也在历史梳捋的基础上进行了某些具有启发性的揭示。
如《霓裳》一集中,通过对多样曲艺品种和不同类型乐人的跟踪拍摄、访谈和介绍,纪录片用形象化语言向受众传达了“音乐产生和传承于民间”的音乐观。
这实际上是对由来已久的音乐“神创论”“圣创论”的否定和反正。
至于《国乐的侧脸》的音画质量、剪辑手法、叙事技巧、特技应用等技术方面的可称道之处,值得提及的就很多了。
用《世说新语》中“从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇”之说,或可稍加形容这部片子的魅力。
《国乐的侧脸》在保证“求真”的基本底线之上去“求趣”,不仅具有艺术审美或娱乐的价值,同时也是一部关于中华历史和文化的教科书,帮助大众建立健全的历史观、文化观与价值观。
相对于歌曲(声乐)题材的纪录片来说,中国的器乐题材——尤其是关于中国传统乐器、乐曲、乐人和乐事——的纪录片比较少见,因此《国乐的侧脸》的问世具有其特殊性。
《国乐的侧脸》整体上是成功的。
但有些解读与判断似乎显得主观和偏狭,感性的舒张多于理性的缜密的思维方式,亟待后续创作中去思考……
中央广播电视总台纪录频道(CCTV-9)播出的五集纪录片《国乐的侧脸》于9月12日收官。
该片以悠然的古韵古风陪伴观众朋友度过了一个美好的中秋佳节。
其通过对中国传统乐器和乐曲的影像记录与阅读,带领观众穿越了千年去感知那复杂深邃、千姿百态的中华文化事象和历史。
是一部让中华文明宝藏活起来的优秀作品。
为何名为《国乐的侧脸》?
有过人像摄影经验的人都知道,对于人的头部拍摄可以大致分为两个角度:
正面(正脸)与侧面(侧脸)。
这两个角度的表现各有短长。
正面照是为展现人脸部的绝大部分细节,通常缺乏面部轮廓的立体感,但具有较强的身份识别度。
侧面照不具备人面部的全部细节,但面部轮廓的立体感较强,更易于体现出构图的“艺术性”。
把“正脸”与“侧脸”概念扩展延伸到对纪录片《国乐的侧脸》的读解和评论,有助于我们对这类影视作品进行一些逻辑化的观照、分析、讨论和评价。
如果我们将《国乐的侧脸》用脸谱勾画出来,就会发现它不是一张现实主义风格的“正脸”,而是一张以侧面示人的“艺术化”面孔。
其特征体现的是:
它并不追求事实细节的周全缜密;
它对纪实原则的贯彻并不完全彻底,“虚构”的影子偶尔会于不经意间飘过;
它的叙述并不严格地条分缕析严守逻辑;
它倾向于散点游移的多变视角,不像典型的“科学资料”那样审视焦点稳定;
它的画面和声音无不经过了精心的“美颜”修饰。
要准确地勾画出《国乐的侧脸》的脸谱,或许需要启用“既是……又是……”这个关联句式:
它既是俊秀美颜的,又是真面示人的;
既是深沉恳切的,又是言笑晏晏的;
既是朴质直白的,又是莫名奇幻的;
既是学理艰深的,又是浅显易懂的;
既是古风盎然的,又是流行时尚的……
片中对几张中国民族器乐侧面像的勾勒肖形传神栩栩如生,有些部分甚至可用“美艳不可方物”形容之。
《国乐的侧脸》以乐器、乐曲、乐人、乐事和相关文化背景事象钩织成一幅比较错综复杂的画面,但纲目的铺陈逻辑清晰而并不显得杂乱。
譬如《春江》一集,采用的是“以人带曲”的逻辑结构。
即通过琵琶乐人吴蛮、“江南丝竹传承人”阮弘的音乐观念与实践,从不同侧面展现并探索中国传统音乐在创新与坚守、国际化与地域化等矛盾中,不同的认识、选择与解决之道。
《国乐的侧脸》中体现出的音乐价值观,也值得称道。
如在《春江》中,留洋多年的中国琵琶乐人吴蛮,对演奏美国作曲家卢·哈里森的“现代主义风格”作品《琵琶与弦乐团协奏曲》评价道:
哈里森的音乐是比较“现代”的,并没有突出“琵琶的语言特点”,即我们讲的“韵味”这些东西,追求的还是音色上的刺激和变化。
对于一个在西方文化中浸淫多年的中国乐人来说,有这样的认识是殊为不易的。
因为在中国音乐界和社会“大众”中,“西方音乐中心”的价值观不说仍然占据着主导地位,至少仍占有着很大的地盘。
中国的琵琶语言特点,应该充分表现中国传统音乐的风格特点,而不是为了讨外国人欢心,采用所谓“国际通用语言”风格,生硬地往西方“现代音乐”风格上靠。
同时也在说明一个道理:音乐不是“国际通用语言”,而是许多民族性或地域性的“语种”或“方言”的集合体;
人类的不同音乐传统构成的,应该是一片姹紫嫣红各美其美的巨大风格园林,而不是孤零零的一株标准化的“风格树”。
音乐艺术的生命力,就在于其彼此互补的风格差异性的存在;
易言之,这些差异性一旦走向雷同化,就意味着音乐生命力的终结。
对于音乐之根源的认识,《国乐的侧脸》也在历史梳捋的基础上进行了某些具有启发性的揭示。
如《霓裳》一集中,通过对多样曲艺品种和不同类型乐人的跟踪拍摄、访谈和介绍,纪录片用形象化语言向受众传达了“音乐产生和传承于民间”的音乐观。
这实际上是对由来已久的音乐“神创论”“圣创论”的否定和反正。
至于《国乐的侧脸》的音画质量、剪辑手法、叙事技巧、特技应用等技术方面的可称道之处,值得提及的就很多了。
用《世说新语》中“从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇”之说,或可稍加形容这部片子的魅力。
《国乐的侧脸》在保证“求真”的基本底线之上去“求趣”,不仅具有艺术审美或娱乐的价值,同时也是一部关于中华历史和文化的教科书,帮助大众建立健全的历史观、文化观与价值观。
相对于歌曲(声乐)题材的纪录片来说,中国的器乐题材——尤其是关于中国传统乐器、乐曲、乐人和乐事——的纪录片比较少见,因此《国乐的侧脸》的问世具有其特殊性。
《国乐的侧脸》整体上是成功的。
但有些解读与判断似乎显得主观和偏狭,感性的舒张多于理性的缜密的思维方式,亟待后续创作中去思考……
昨天有人咨询,关于婚纱照退单退款的问题,他说退了十几万元的摄影订金,还有很多订单待解除和结算。这里涉及适合拍摄的季节、已预定好的婚礼和单位批准的婚假等因素,可以说,这些都是最直观的时间成本的变现。
社会这台巨型机器,停下来容易启动就难,复杂的分工机制、产业和供应链受到的打击,这些并不能“一键启动”,需要漫长的协调和复苏时间。同时,需要重拾信心,建立适用于“后新冠时代”的契约模式。
人类最害怕的不是灾难本身,而是对未来无法预知和不确定性。另外,灾难最可怕的不是它本身,而是我们对它不知敬畏,缺乏对根和因的反思,人类不停地在买单:为愚昧、为侥幸、为无知。
全社会为一个“流感”让道,又不知它会何时彻底结束,这是“火车难题”的现实映射,历史上至今无人能够给出最优解答,似乎选择何种模式都有“罪”,但是,避免和降低次生灾难呢?总可以。
社会这台巨型机器,停下来容易启动就难,复杂的分工机制、产业和供应链受到的打击,这些并不能“一键启动”,需要漫长的协调和复苏时间。同时,需要重拾信心,建立适用于“后新冠时代”的契约模式。
人类最害怕的不是灾难本身,而是对未来无法预知和不确定性。另外,灾难最可怕的不是它本身,而是我们对它不知敬畏,缺乏对根和因的反思,人类不停地在买单:为愚昧、为侥幸、为无知。
全社会为一个“流感”让道,又不知它会何时彻底结束,这是“火车难题”的现实映射,历史上至今无人能够给出最优解答,似乎选择何种模式都有“罪”,但是,避免和降低次生灾难呢?总可以。
关于“蓝色时刻”,其实是一种光的现象,摄影里比较常出现的概念。不过侯麦电影《双姝奇缘》里的“蓝色时刻”更着重于感受,是清晨即将日升前那五分钟的万籁俱静。侯麦作为电影大师,是无数电影人的模仿对象,比如韩国的洪尚秀就受侯麦的影响颇深。作为电影从业者,应该或多或少都看过侯麦的作品,不过他最出名的是“四季故事”(春天的故事、夏天的故事、秋天的故事、冬天的故事)和“绿光”,而“双姝奇缘”作为他作品里比较小众的一部,在豆瓣这种文艺青年聚集地也只有2.6万人看过,所以在现实里binjin两人同时看过这部电影的可能性其实不大[二哈]
✋热门推荐