《梦华录》宋引章令人生厌，是演技问题，还是剧情问题？
要说最近的电视剧中，哪部剧的热度和关注度最高，那非《梦华录》莫属。
酷云全网热度、猫眼全网热度，持续多日保持在第一的位置。
豆瓣小组成员接近12万，小组讨论超过3.5万；微博热搜几乎每集几个，话题阅读量已破百亿。
热度和关注度已经赶上《人世间》和《开端》，绝对称得上是2022年的现象级大爆剧了。
关注度越高，在角色和剧情的讨论上，自然也就会越精细。
这不，最近关于宋引章这个角色，就引起了网友的激烈讨论。
对于讨论点“宋引章这个角色让人生厌反感”，相信大部分网友的意见都是一致相同的。
分歧点就在于，宋引章这样一个身世凄惨，（和安陵容相似）可怜可悲又可惜的角色，为什么观众看了只会生厌，而激不起他们半点的怜悯。
一方认为是演员演技不行，导致宋引章这个角色的心理变化没有被演员准确把握和表达。
一方则认为剧情以赵盼儿为主，对宋引章的刻画的较少不完整，让宋引章许多行为没有站得住脚的逻辑支撑。
那么，情况到底是怎么的？
我们先不理论，先梳理分析一下关于她的剧情，然后我们再回头来看，自然就知道哪种观点更有道理了。
一、林允对宋引章这个角色的表达准备吗？
开播初期，由于宋引章在剧中的人设比较单一，她一心想要“脱籍”，把希望寄托在别人身上，傻傻的有些叛逆；这时林允在表达这个角色上的演技的确还算过关，所以当时并没有人挑这个角色的刺。
可剧情来到中后期时，宋引章和周舍私奔受尽折磨之后，这个人物就开始变得立体复杂了，这个时的林允在对宋引章的把握和表达上，明显就已经拿捏不住了。
就拿她去萧相府献艺，为顾千帆仗义执言和弹奏《凉州》那段来说，按说这里是这个角色的高光片段。
结果她为顾千帆执言时，表情依旧生硬又呆板，生生把这段演的让观众觉得她那段直言有些多余。
弹奏琵琶那段，剧中对这个角色又是特写，又是回忆，她的表达方式却是从头到尾瞪大眼睛，目露凶光，眼神里只有狠戾，没有丁点金戈铁马的杀气。
高光时刻难以把握，那么日常她有表达准确了吗？答案依然是没有。
宋引章自获“风骨”二字赞誉后，平日的生活状态应该是“飘了”，可林允在剧中依然以嘴巴微张，眼神呆滞的方式表达，这分明“木傻”状态，和引章的现有状态和境遇根本不符合。
宋引章看到“火珊瑚簪子的眼神”，表达的更是让人惊讶，一看就是满满的嫉妒（按她的人设不应该是羡慕和自卑更恰当），对引章这个角色这时的表达已经完全背离了宋引章的（善良不谙世事）人设。
最新的预告里，赵盼儿受打击说要回钱塘，她蹲在岸边却又是一副小白兔般的表情，明明来东京又经历了那么多事，怎么表达上还和在钱塘刚出镜时一样！
宋引章明明是一个身世凄惨，技艺超群，单纯善良，内心自卑，心藏叛逆，分不清好坏，一次次因为“脱籍”被骗的才女。
如今观众看到、感觉到的，却是“呆木”、“傲娇”、“拜金”等让人生厌反感的元素，角色身上的“可怜、可悲、可惜”元素根本观众根本感觉不到。
反观和宋引章有相似之处的不讨好角色《甄嬛传》的“安陵容”，及明明对顾千帆做了亏心事的萧相，人家为什么就能演出“可恨行为”背后的元素，让观众觉的他们不易，并对他们产生怜悯之心？
所以，林允对宋引章的表达，算是合格的吗？
二、宋引章的剧情单薄，导致行为没有逻辑支撑？
宋引章专注于技艺，有“江南第一琵琶高手”美誉，美誉怎么来的？肯定来自于出演，既然出演肯定就会和人打交道。
钱塘时，说她年纪小，经历少，分不清好人坏人，真心和欺骗，轻信了周舍的甜言蜜语和许诺（对她好，帮她脱籍），这勉强可以理解。
和周舍私奔被骗之后，自己受尽了身心的双重折磨，心里留下严重阴影。赵盼儿和三娘为了救她，当时差点把命都丢了。按说结合出演的见识和周舍的经历，今后她应该不会再轻易相信男人，知道谁才是在危难时刻能拿命救她的人了。
到东京后，她前面倒是事事支撑盼儿，可见到张好好之后，她心气提起来了，这本是好事，但她却还是过于在意“脱籍”，并且被沈如琢看穿心思，抓住了这个弱点。
因为周舍的事，因为心中藏着“顾千帆”，她刚开始对沈如琢的表现是害怕、是躲避。
随着沈如琢的穷追猛打，以及他话语处处击中宋引章的心中所想，顾千帆和沈如琢开始来回在她的脑海闪现。
去萧相府献艺获“风骨”二字赞誉后，再加上沈如琢（满足好心理）的“捧话”，她更是飘到天上，再也看不上茶坊的工作。
和盼儿拌嘴后，又意外看到盼儿和顾千帆的举动，知道了原来自己心中“藏着的人”原来早就和盼儿好上了，冲突之下离家出走。
从这些可以看出，《梦华录》剧情对宋引章这个角色的心路历程，刻画的还是比较完整的。
要说剧情欠缺，那就是宋引章冲突出走之后，为什么不是去找张好好，或者找一个酒楼先住下，在下次再见到沈如琢之后，询问一下搬去沈府，看看沈如琢的意思之后，再搬去沈府。
毕竟，他被周舍欺骗才过去了半年左右，而且从她在萧相府弹琵琶回忆时可以看出，她对受伤害的事并没有放下，这种情况下直接去沈府那就显得有些突兀了。
：
从分析中可以看出，宋引章这个角色令观众生厌“跳过”，剧情上却有不妥之处。
但演员在对角色的把握上，明显起到作用更大。
剧情设置上，宋引章这个人物身上除了可恨，同样是有让人感到可怜、可悲、可惜等元素的。
但由于演员的表演问题，没有将这些元素很好的突显出现。
观众更多感受的是，宋引章的“呆木”和“傲娇”。
所以这才出现了无人怜悯她，只会对感到生厌的情况出现。
正如某些观众所说：“我并不讨厌林允，但她演的宋引章我的看不下去”！
希望看轻的她，能如“宋引章”一般好好磨炼一下技艺，争取早日用实力让观众让记住她、喜欢她。
要说最近的电视剧中，哪部剧的热度和关注度最高，那非《梦华录》莫属。
酷云全网热度、猫眼全网热度，持续多日保持在第一的位置。
豆瓣小组成员接近12万，小组讨论超过3.5万；微博热搜几乎每集几个，话题阅读量已破百亿。
热度和关注度已经赶上《人世间》和《开端》，绝对称得上是2022年的现象级大爆剧了。
关注度越高，在角色和剧情的讨论上，自然也就会越精细。
这不，最近关于宋引章这个角色，就引起了网友的激烈讨论。
对于讨论点“宋引章这个角色让人生厌反感”，相信大部分网友的意见都是一致相同的。
分歧点就在于，宋引章这样一个身世凄惨，（和安陵容相似）可怜可悲又可惜的角色，为什么观众看了只会生厌，而激不起他们半点的怜悯。
一方认为是演员演技不行，导致宋引章这个角色的心理变化没有被演员准确把握和表达。
一方则认为剧情以赵盼儿为主，对宋引章的刻画的较少不完整，让宋引章许多行为没有站得住脚的逻辑支撑。
那么，情况到底是怎么的？
我们先不理论，先梳理分析一下关于她的剧情，然后我们再回头来看，自然就知道哪种观点更有道理了。
一、林允对宋引章这个角色的表达准备吗？
开播初期，由于宋引章在剧中的人设比较单一，她一心想要“脱籍”，把希望寄托在别人身上，傻傻的有些叛逆；这时林允在表达这个角色上的演技的确还算过关，所以当时并没有人挑这个角色的刺。
可剧情来到中后期时，宋引章和周舍私奔受尽折磨之后，这个人物就开始变得立体复杂了，这个时的林允在对宋引章的把握和表达上，明显就已经拿捏不住了。
就拿她去萧相府献艺，为顾千帆仗义执言和弹奏《凉州》那段来说，按说这里是这个角色的高光片段。
结果她为顾千帆执言时，表情依旧生硬又呆板，生生把这段演的让观众觉得她那段直言有些多余。
弹奏琵琶那段，剧中对这个角色又是特写，又是回忆，她的表达方式却是从头到尾瞪大眼睛，目露凶光，眼神里只有狠戾，没有丁点金戈铁马的杀气。
高光时刻难以把握，那么日常她有表达准确了吗？答案依然是没有。
宋引章自获“风骨”二字赞誉后，平日的生活状态应该是“飘了”，可林允在剧中依然以嘴巴微张，眼神呆滞的方式表达，这分明“木傻”状态，和引章的现有状态和境遇根本不符合。
宋引章看到“火珊瑚簪子的眼神”，表达的更是让人惊讶，一看就是满满的嫉妒（按她的人设不应该是羡慕和自卑更恰当），对引章这个角色这时的表达已经完全背离了宋引章的（善良不谙世事）人设。
最新的预告里，赵盼儿受打击说要回钱塘，她蹲在岸边却又是一副小白兔般的表情，明明来东京又经历了那么多事，怎么表达上还和在钱塘刚出镜时一样！
宋引章明明是一个身世凄惨，技艺超群，单纯善良，内心自卑，心藏叛逆，分不清好坏，一次次因为“脱籍”被骗的才女。
如今观众看到、感觉到的，却是“呆木”、“傲娇”、“拜金”等让人生厌反感的元素，角色身上的“可怜、可悲、可惜”元素根本观众根本感觉不到。
反观和宋引章有相似之处的不讨好角色《甄嬛传》的“安陵容”，及明明对顾千帆做了亏心事的萧相，人家为什么就能演出“可恨行为”背后的元素，让观众觉的他们不易，并对他们产生怜悯之心？
所以，林允对宋引章的表达，算是合格的吗？
二、宋引章的剧情单薄，导致行为没有逻辑支撑？
宋引章专注于技艺，有“江南第一琵琶高手”美誉，美誉怎么来的？肯定来自于出演，既然出演肯定就会和人打交道。
钱塘时，说她年纪小，经历少，分不清好人坏人，真心和欺骗，轻信了周舍的甜言蜜语和许诺（对她好，帮她脱籍），这勉强可以理解。
和周舍私奔被骗之后，自己受尽了身心的双重折磨，心里留下严重阴影。赵盼儿和三娘为了救她，当时差点把命都丢了。按说结合出演的见识和周舍的经历，今后她应该不会再轻易相信男人，知道谁才是在危难时刻能拿命救她的人了。
到东京后，她前面倒是事事支撑盼儿，可见到张好好之后，她心气提起来了，这本是好事，但她却还是过于在意“脱籍”，并且被沈如琢看穿心思，抓住了这个弱点。
因为周舍的事，因为心中藏着“顾千帆”，她刚开始对沈如琢的表现是害怕、是躲避。
随着沈如琢的穷追猛打，以及他话语处处击中宋引章的心中所想，顾千帆和沈如琢开始来回在她的脑海闪现。
去萧相府献艺获“风骨”二字赞誉后，再加上沈如琢（满足好心理）的“捧话”，她更是飘到天上，再也看不上茶坊的工作。
和盼儿拌嘴后，又意外看到盼儿和顾千帆的举动，知道了原来自己心中“藏着的人”原来早就和盼儿好上了，冲突之下离家出走。
从这些可以看出，《梦华录》剧情对宋引章这个角色的心路历程，刻画的还是比较完整的。
要说剧情欠缺，那就是宋引章冲突出走之后，为什么不是去找张好好，或者找一个酒楼先住下，在下次再见到沈如琢之后，询问一下搬去沈府，看看沈如琢的意思之后，再搬去沈府。
毕竟，他被周舍欺骗才过去了半年左右，而且从她在萧相府弹琵琶回忆时可以看出，她对受伤害的事并没有放下，这种情况下直接去沈府那就显得有些突兀了。
：
从分析中可以看出，宋引章这个角色令观众生厌“跳过”，剧情上却有不妥之处。
但演员在对角色的把握上，明显起到作用更大。
剧情设置上，宋引章这个人物身上除了可恨，同样是有让人感到可怜、可悲、可惜等元素的。
但由于演员的表演问题，没有将这些元素很好的突显出现。
观众更多感受的是，宋引章的“呆木”和“傲娇”。
所以这才出现了无人怜悯她，只会对感到生厌的情况出现。
正如某些观众所说：“我并不讨厌林允，但她演的宋引章我的看不下去”！
希望看轻的她，能如“宋引章”一般好好磨炼一下技艺，争取早日用实力让观众让记住她、喜欢她。
敦煌历代装饰图案精选
世界上有一个地方，来自印度、波斯、希腊、中国的几大文明在此相遇交汇；世界上有一个地方，佛光不经意的一抹投影，居然成就了一段地老天荒的艺术传奇，甚至可以说，中国的半部艺术史就在这里写就。这个地方叫敦煌，在中国甘肃、青海、新疆的交界处，曾经是古代丝绸之路上一颗璀璨的明珠。
敦煌有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要历史文化景观。莫高窟又名敦煌石窟，素有“东方艺术明珠”之称，是我国现存规模最大的石窟，保留了10个朝代、历经千年的洞窟492个，壁画4.5万多平方米，彩塑2000多尊。题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧。传自西域的佛教，也是在莫高窟逐渐摆脱了高深奥妙的教义束缚，变得通俗简约、平易近人，开始着重展现因果报应、求福消灾、繁衍子孙、丰衣足食等内容，莫高窟从此也变成了人们进行巡礼斋会、日常娱乐的活动场所。
敦煌艺术在一定程度上说就是佛教艺术。敦煌壁画更是以其宏伟壮观的构图、合理的布局，还有充满节奏感的线条色彩，绘制成一幅幅灵动的画面。这些壁画从其内容上可大致分为经变画、本生故事画、中国传统神话题材画、佛教史迹故事画、尊像画、供养画和装饰图案画等七类；从绘画艺术本身大致可分为人物画、山水画、花鸟画、装饰图等。
造型上传神生动。北凉至北魏，敦煌壁画的菩萨还都是西域神貌，细条粗画，立体感强。之后魏晋风骨逐渐显现，佛像的身材由粗短变得修长、纤细、轻盈，有的秀骨清相，有的呈病态之美。隋朝时期，中原与西域风格交融，人物的形象更具备中国气息，造型非常趋向于东方人的形象。唐朝时期，国家统一兴盛，大唐的自信也流露出来，尤其是女性在社会上占据主导地位，女性美充分呈现出来，更多用重色晕染法突出人物的立体感，表情形象更加丰满生动。值得一提的是，盛唐时期，敦煌还出现了吴派画风，“其势圆转而衣服飘举”，画面呈现出自信、恬静、素淡自然的气息。还有经典的飞天造型，这些体态修长、婀娜多姿、彩带飘扬的飞天把行云流水的动感交织在这些壮丽的场面中，可谓“天衣飞扬，满壁生动”。其中最大的飞天高2.5米，最小的不到5厘米。
绘画色彩上饱满热情。敦煌早期壁画，基本是以暖色调为主，壁画设色厚重浓丽，线描挺拔，风格朴拙浑厚，人物形象主要采取凹凸晕染法，带有浓郁的西域风格。后期敷彩明快清爽、清新脱俗，逐渐呈现出中原风格。敦煌壁画到了隋唐时期开始大放光彩，颜色以黑、白、红、绿、青为主，风格开始变得亮丽、华美。唐初期的壁画开创了敦煌石窟壁画色彩最富丽、绚烂时期的开端，当时使用的颜料主要有石青、石绿、朱砂、银朱朱、赭石、墨等，常用叠晕和渲染两种赋彩方法。敦煌壁画完美地体现了中国传统的“五色之变”配色规律。从莫高窟最有代表性的唐代洞窟中，我们可见到这种配色传统。其色彩有主客之分，敷彩朴实无华，彩色相和，以形写神，随类赋彩，用自然色彩塑造万物，以达到气韵生动的最高境界。
莫高窟第112窟中唐保存较好，其壁画的色彩基本保持原样，未产生氧化变色。南壁的“观音无量寿经变伎乐”图，依颜色面积大小，运用了赤、绿、黄、白、黑五色。大面积不同明度和纯度的红色与适当的纯度较高的绿、黄色相间，其中还穿插着少量的黑色和白色。使画面色彩既协调统一又丰富多彩、鲜艳夺目，充分体现出师法自然、彩色相和、气韵生动的最高境界。 技法上兼容并蓄。由于人们的视觉审美各不相同，壁画风格也会多种多样。南北朝时期，西域技法对敦煌佛教艺术有很大的影响。北魏晚期到西魏，西域画技法逐渐淡化了异域风格。北周时代，西域风格的佛、菩萨形象又重新在敦煌壁画中出现。西魏时的中原式造型风格与西域式造型并存于洞窟中。隋唐以后，敦煌很快融入了中原式的新风格，如莫高窟第103窟中的东壁壁画维摩诘像，人物形象虬髯云鬓、狡谲健达，画面色彩雅致和谐，线条流畅而苍劲有力，是典型的中原式造型，在技法上的艺术造诣达到了顶峰。敦煌壁画具有很大的兼容性和包容性，中原式与西域式造型、民族性和世界性的风格都在壁画中得到了完整统一。
敦煌壁画的真正价值在于它曾经承载的宗教功能。每一副壁画背后都有其想要传达的原初旨意。如“舍身”是敦煌壁画的一个重要主题，摹本作品《萨那太子本生图》就是一个佛本生故事。故事大意是说，摩诃国有3位王子同行出游，见一母虎产幼虎数只后异常衰弱，迫于饥饿，欲食幼虎。于是萨那太子将其他两位太子支走，脱去衣服赤身置于虎前，但母虎因力衰无法啖食。萨那便走上山岗，用尖锐的干竹将身体刺破，跳下山崖。母虎舐其血、食其肉，恢复了体力。萨那太子的二位兄长返回后，见弟弟被母虎食后只剩下了尸骨，便回宫告知父王母，几人来到山林抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。敦煌壁画中有很多反映释迦牟尼前生累世修行，经过无数次的善行转世，历经磨难，最后修行成佛的故事。佛陀的无限慈悲与伟大智慧悉数涵盖、融化在这些壁画故事里，为当年走进敦煌的信仰者提供着精神上的启迪。
敦煌壁画的变迁，其实是佛教文明与中华文明交融发展的结果。西域的佛教，穿越万水千山而来，那些丝绸之路上的伟大行者，从法显到玄奘，从鸠摩罗什到真谛，他们以奇绝的生命旅程，为中华大地引进了一种珍贵的精神文化。佛教的魅力就在于使这片承载了太多战鼓马蹄的土地，聆听到来自西天的轻柔神秘的声音。张力充盈的敦煌宗教艺术形象，大都如敦煌飞天一样，成功地打通了宗教与世俗的界限，两千年来，这种无形无质的宗教力量，曾让亿万浮躁、喧嚣的心灵逐渐沉静、安宁下来。
（来源：佛教图片 如有侵权 请联系我们删除）
世界上有一个地方，来自印度、波斯、希腊、中国的几大文明在此相遇交汇；世界上有一个地方，佛光不经意的一抹投影，居然成就了一段地老天荒的艺术传奇，甚至可以说，中国的半部艺术史就在这里写就。这个地方叫敦煌，在中国甘肃、青海、新疆的交界处，曾经是古代丝绸之路上一颗璀璨的明珠。
敦煌有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要历史文化景观。莫高窟又名敦煌石窟，素有“东方艺术明珠”之称，是我国现存规模最大的石窟，保留了10个朝代、历经千年的洞窟492个，壁画4.5万多平方米，彩塑2000多尊。题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧。传自西域的佛教，也是在莫高窟逐渐摆脱了高深奥妙的教义束缚，变得通俗简约、平易近人，开始着重展现因果报应、求福消灾、繁衍子孙、丰衣足食等内容，莫高窟从此也变成了人们进行巡礼斋会、日常娱乐的活动场所。
敦煌艺术在一定程度上说就是佛教艺术。敦煌壁画更是以其宏伟壮观的构图、合理的布局，还有充满节奏感的线条色彩，绘制成一幅幅灵动的画面。这些壁画从其内容上可大致分为经变画、本生故事画、中国传统神话题材画、佛教史迹故事画、尊像画、供养画和装饰图案画等七类；从绘画艺术本身大致可分为人物画、山水画、花鸟画、装饰图等。
造型上传神生动。北凉至北魏，敦煌壁画的菩萨还都是西域神貌，细条粗画，立体感强。之后魏晋风骨逐渐显现，佛像的身材由粗短变得修长、纤细、轻盈，有的秀骨清相，有的呈病态之美。隋朝时期，中原与西域风格交融，人物的形象更具备中国气息，造型非常趋向于东方人的形象。唐朝时期，国家统一兴盛，大唐的自信也流露出来，尤其是女性在社会上占据主导地位，女性美充分呈现出来，更多用重色晕染法突出人物的立体感，表情形象更加丰满生动。值得一提的是，盛唐时期，敦煌还出现了吴派画风，“其势圆转而衣服飘举”，画面呈现出自信、恬静、素淡自然的气息。还有经典的飞天造型，这些体态修长、婀娜多姿、彩带飘扬的飞天把行云流水的动感交织在这些壮丽的场面中，可谓“天衣飞扬，满壁生动”。其中最大的飞天高2.5米，最小的不到5厘米。
绘画色彩上饱满热情。敦煌早期壁画，基本是以暖色调为主，壁画设色厚重浓丽，线描挺拔，风格朴拙浑厚，人物形象主要采取凹凸晕染法，带有浓郁的西域风格。后期敷彩明快清爽、清新脱俗，逐渐呈现出中原风格。敦煌壁画到了隋唐时期开始大放光彩，颜色以黑、白、红、绿、青为主，风格开始变得亮丽、华美。唐初期的壁画开创了敦煌石窟壁画色彩最富丽、绚烂时期的开端，当时使用的颜料主要有石青、石绿、朱砂、银朱朱、赭石、墨等，常用叠晕和渲染两种赋彩方法。敦煌壁画完美地体现了中国传统的“五色之变”配色规律。从莫高窟最有代表性的唐代洞窟中，我们可见到这种配色传统。其色彩有主客之分，敷彩朴实无华，彩色相和，以形写神，随类赋彩，用自然色彩塑造万物，以达到气韵生动的最高境界。
莫高窟第112窟中唐保存较好，其壁画的色彩基本保持原样，未产生氧化变色。南壁的“观音无量寿经变伎乐”图，依颜色面积大小，运用了赤、绿、黄、白、黑五色。大面积不同明度和纯度的红色与适当的纯度较高的绿、黄色相间，其中还穿插着少量的黑色和白色。使画面色彩既协调统一又丰富多彩、鲜艳夺目，充分体现出师法自然、彩色相和、气韵生动的最高境界。 技法上兼容并蓄。由于人们的视觉审美各不相同，壁画风格也会多种多样。南北朝时期，西域技法对敦煌佛教艺术有很大的影响。北魏晚期到西魏，西域画技法逐渐淡化了异域风格。北周时代，西域风格的佛、菩萨形象又重新在敦煌壁画中出现。西魏时的中原式造型风格与西域式造型并存于洞窟中。隋唐以后，敦煌很快融入了中原式的新风格，如莫高窟第103窟中的东壁壁画维摩诘像，人物形象虬髯云鬓、狡谲健达，画面色彩雅致和谐，线条流畅而苍劲有力，是典型的中原式造型，在技法上的艺术造诣达到了顶峰。敦煌壁画具有很大的兼容性和包容性，中原式与西域式造型、民族性和世界性的风格都在壁画中得到了完整统一。
敦煌壁画的真正价值在于它曾经承载的宗教功能。每一副壁画背后都有其想要传达的原初旨意。如“舍身”是敦煌壁画的一个重要主题，摹本作品《萨那太子本生图》就是一个佛本生故事。故事大意是说，摩诃国有3位王子同行出游，见一母虎产幼虎数只后异常衰弱，迫于饥饿，欲食幼虎。于是萨那太子将其他两位太子支走，脱去衣服赤身置于虎前，但母虎因力衰无法啖食。萨那便走上山岗，用尖锐的干竹将身体刺破，跳下山崖。母虎舐其血、食其肉，恢复了体力。萨那太子的二位兄长返回后，见弟弟被母虎食后只剩下了尸骨，便回宫告知父王母，几人来到山林抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。敦煌壁画中有很多反映释迦牟尼前生累世修行，经过无数次的善行转世，历经磨难，最后修行成佛的故事。佛陀的无限慈悲与伟大智慧悉数涵盖、融化在这些壁画故事里，为当年走进敦煌的信仰者提供着精神上的启迪。
敦煌壁画的变迁，其实是佛教文明与中华文明交融发展的结果。西域的佛教，穿越万水千山而来，那些丝绸之路上的伟大行者，从法显到玄奘，从鸠摩罗什到真谛，他们以奇绝的生命旅程，为中华大地引进了一种珍贵的精神文化。佛教的魅力就在于使这片承载了太多战鼓马蹄的土地，聆听到来自西天的轻柔神秘的声音。张力充盈的敦煌宗教艺术形象，大都如敦煌飞天一样，成功地打通了宗教与世俗的界限，两千年来，这种无形无质的宗教力量，曾让亿万浮躁、喧嚣的心灵逐渐沉静、安宁下来。
（来源：佛教图片 如有侵权 请联系我们删除）
敦煌：在佛光里熠熠生辉
世界上有一个地方，来自印度、波斯、希腊、中国的几大文明在此相遇交汇;世界上有一个地方，佛光不经意的一抹投影，居然成就了一段地老天荒的艺术传奇，甚至可以说，中国的半部艺术史就在这里写就。这个地方叫敦煌，在中国甘肃、青海、新疆的交界处，曾经是古代丝绸之路上一颗璀璨的明珠。
敦煌有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要历史文化景观。莫高窟又名敦煌石窟，素有“东方艺术明珠”之称，是我国现存规模最大的石窟，保留了10个朝代、历经千年的洞窟492个，壁画4.5万多平方米，彩塑2000多尊。题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧。传自西域的佛教，也是在莫高窟逐渐摆脱了高深奥妙的教义束缚，变得通俗简约、平易近人，开始着重展现因果报应、求福消灾、繁衍子孙、丰衣足食等内容，莫高窟从此也变成了人们进行巡礼斋会、日常娱乐的活动场所。
敦煌艺术在一定程度上说就是佛教艺术。敦煌壁画更是以其宏伟壮观的构图、合理的布局，还有充满节奏感的线条色彩，绘制成一幅幅灵动的画面。这些壁画从其内容上可大致分为经变画、本生故事画、中国传统神话题材画、佛教史迹故事画、尊像画、供养画和装饰图案画等七类;从绘画艺术本身大致可分为人物画、山水画、花鸟画、装饰图案画及杂画五类。敦煌壁画的艺术风格，主要是在接受外来印度佛教壁画艺术形式的基础上，融入本民族的艺术风格产生与发展起来的，敦煌壁画主要有3种风格面貌。
造型上传神生动。北凉至北魏，敦煌壁画的菩萨还都是西域神貌，细条粗画，立体感强。之后魏晋风骨逐渐显现，佛像的身材由粗短变得修长、纤细、轻盈，有的秀骨清相，有的呈病态之美。隋朝时期，中原与西域风格交融，人物的形象更具备中国气息，造型非常趋向于东方人的形象。唐朝时期，国家统一兴盛，大唐的自信也流露出来，尤其是女性在社会上占据主导地位，女性美充分呈现出来，更多用重色晕染法突出人物的立体感，表情形象更加丰满生动。值得一提的是，盛唐时期，敦煌还出现了吴派画风，“其势圆转而衣服飘举”，画面呈现出自信、恬静、素淡自然的气息。还有经典的飞天造型，这些体态修长、婀娜多姿、彩带飘扬的飞天把行云流水的动感交织在这些壮丽的场面中，可谓“天衣飞扬，满壁生动”。其中最大的飞天高2.5米，最小的不到5厘米。
绘画色彩上饱满热情。敦煌早期壁画，基本是以暖色调为主，壁画设色厚重浓丽，线描挺拔，风格朴拙浑厚，人物形象主要采取凹凸晕染法，带有浓郁的西域风格。后期敷彩明快清爽、清新脱俗，逐渐呈现出中原风格。敦煌壁画到了隋唐时期开始大放光彩，颜色以黑、白、红、绿、青为主，风格开始变得亮丽、华美。唐初期的壁画开创了敦煌石窟壁画色彩最富丽、绚烂时期的开端，当时使用的颜料主要有石青、石绿、朱砂、银朱朱磦、赭石、墨等，常用叠晕和渲染两种赋彩方法。敦煌壁画完美地体现了中国传统的“五色之变”配色规律。从莫高窟最有代表性的唐代洞窟中，我们可见到这种配色传统。其色彩有主客之分，敷彩朴实无华，彩色相和，以形写神，随类赋彩，用自然色彩塑造万物，以达到气韵生动的最高境界。莫高窟第112窟中唐保存较好，其壁画的色彩基本保持原样，未产生氧化变色。南壁的“观音无量寿经变伎乐”图，依颜色面积大小，运用了赤、绿、黄、白、黑五色。大面积不同明度和纯度的红色与适当的纯度较高的绿、黄色相间，其中还穿插着少量的黑色和白色。使画面色彩既协调统一又丰富多彩、鲜艳夺目，充分体现出师法自然、彩色相和、气韵生动的最高境界。
技法上兼容并蓄。由于人们的视觉审美各不相同，壁画风格也会多种多样。南北朝时期，西域技法对敦煌佛教艺术有很大的影响。北魏晚期到西魏，西域画技法逐渐淡化了异域风格。北周时代，西域风格的佛、菩萨形象又重新在敦煌壁画中出现。西魏时的中原式造型风格与西域式造型并存于洞窟中。隋唐以后，敦煌很快融入了中原式的新风格，如莫高窟第103窟中的东壁壁画维摩诘像，人物形象虬髯云鬓、狡谲健达，画面色彩雅致和谐，线条流畅而苍劲有力，是典型的中原式造型，在技法上的艺术造诣达到了顶峰。敦煌壁画具有很大的兼容性和包容性，中原式与西域式造型、民族性和世界性的风格都在壁画中得到了完整统一。
敦煌壁画的真正价值在于它曾经承载的宗教功能。每一副壁画背后都有其想要传达的原初旨意。如“舍身”是敦煌壁画的一个重要主题，摹本作品《萨埵那太子本生图》就是一个佛本生故事。故事大意是说，摩诃国有3位王子同行出游，见一母虎产幼虎数只后异常衰弱，迫于饥饿，欲食幼虎。于是萨埵那太子将其他两位太子支走，脱去衣服赤身置于虎前，但母虎因力衰无法啖食。萨埵那便走上山岗，用尖锐的干竹将身体刺破，跳下山崖。母虎舐其血、食其肉，恢复了体力。萨埵那太子的二位兄长返回后，见弟弟被母虎食后只剩下了尸骨，便回宫告知父王母，几人来到山林抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。敦煌壁画中有很多反映释迦牟尼前生累世修行，经过无数次的善行转世，历经磨难，最后修行成佛的故事。佛陀的无限慈悲与伟大智慧悉数涵盖、融化在这些壁画故事里，为当年走进敦煌的信仰者提供着精神上的启迪。
敦煌壁画的变迁，其实是佛教文明与中华文明交融发展的结果。西域的佛教，穿越万水千山而来，那些丝绸之路上的伟大行者，从法显到玄奘，从鸠摩罗什到真谛，他们以奇绝的生命旅程，为中华大地引进了一种珍贵的精神文化。佛教的魅力就在于使这片承载了太多战鼓马蹄的土地，聆听到来自西天的轻柔神秘的声音。张力充盈的敦煌宗教艺术形象，大都如敦煌飞天一样，成功地打通了宗教与世俗的界限，两千年来，这种无形无质的宗教力量，曾让亿万浮躁、喧嚣的心灵逐渐沉静、安宁下来。
世界上有一个地方，来自印度、波斯、希腊、中国的几大文明在此相遇交汇;世界上有一个地方，佛光不经意的一抹投影，居然成就了一段地老天荒的艺术传奇，甚至可以说，中国的半部艺术史就在这里写就。这个地方叫敦煌，在中国甘肃、青海、新疆的交界处，曾经是古代丝绸之路上一颗璀璨的明珠。
敦煌有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要历史文化景观。莫高窟又名敦煌石窟，素有“东方艺术明珠”之称，是我国现存规模最大的石窟，保留了10个朝代、历经千年的洞窟492个，壁画4.5万多平方米，彩塑2000多尊。题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧。传自西域的佛教，也是在莫高窟逐渐摆脱了高深奥妙的教义束缚，变得通俗简约、平易近人，开始着重展现因果报应、求福消灾、繁衍子孙、丰衣足食等内容，莫高窟从此也变成了人们进行巡礼斋会、日常娱乐的活动场所。
敦煌艺术在一定程度上说就是佛教艺术。敦煌壁画更是以其宏伟壮观的构图、合理的布局，还有充满节奏感的线条色彩，绘制成一幅幅灵动的画面。这些壁画从其内容上可大致分为经变画、本生故事画、中国传统神话题材画、佛教史迹故事画、尊像画、供养画和装饰图案画等七类;从绘画艺术本身大致可分为人物画、山水画、花鸟画、装饰图案画及杂画五类。敦煌壁画的艺术风格，主要是在接受外来印度佛教壁画艺术形式的基础上，融入本民族的艺术风格产生与发展起来的，敦煌壁画主要有3种风格面貌。
造型上传神生动。北凉至北魏，敦煌壁画的菩萨还都是西域神貌，细条粗画，立体感强。之后魏晋风骨逐渐显现，佛像的身材由粗短变得修长、纤细、轻盈，有的秀骨清相，有的呈病态之美。隋朝时期，中原与西域风格交融，人物的形象更具备中国气息，造型非常趋向于东方人的形象。唐朝时期，国家统一兴盛，大唐的自信也流露出来，尤其是女性在社会上占据主导地位，女性美充分呈现出来，更多用重色晕染法突出人物的立体感，表情形象更加丰满生动。值得一提的是，盛唐时期，敦煌还出现了吴派画风，“其势圆转而衣服飘举”，画面呈现出自信、恬静、素淡自然的气息。还有经典的飞天造型，这些体态修长、婀娜多姿、彩带飘扬的飞天把行云流水的动感交织在这些壮丽的场面中，可谓“天衣飞扬，满壁生动”。其中最大的飞天高2.5米，最小的不到5厘米。
绘画色彩上饱满热情。敦煌早期壁画，基本是以暖色调为主，壁画设色厚重浓丽，线描挺拔，风格朴拙浑厚，人物形象主要采取凹凸晕染法，带有浓郁的西域风格。后期敷彩明快清爽、清新脱俗，逐渐呈现出中原风格。敦煌壁画到了隋唐时期开始大放光彩，颜色以黑、白、红、绿、青为主，风格开始变得亮丽、华美。唐初期的壁画开创了敦煌石窟壁画色彩最富丽、绚烂时期的开端，当时使用的颜料主要有石青、石绿、朱砂、银朱朱磦、赭石、墨等，常用叠晕和渲染两种赋彩方法。敦煌壁画完美地体现了中国传统的“五色之变”配色规律。从莫高窟最有代表性的唐代洞窟中，我们可见到这种配色传统。其色彩有主客之分，敷彩朴实无华，彩色相和，以形写神，随类赋彩，用自然色彩塑造万物，以达到气韵生动的最高境界。莫高窟第112窟中唐保存较好，其壁画的色彩基本保持原样，未产生氧化变色。南壁的“观音无量寿经变伎乐”图，依颜色面积大小，运用了赤、绿、黄、白、黑五色。大面积不同明度和纯度的红色与适当的纯度较高的绿、黄色相间，其中还穿插着少量的黑色和白色。使画面色彩既协调统一又丰富多彩、鲜艳夺目，充分体现出师法自然、彩色相和、气韵生动的最高境界。
技法上兼容并蓄。由于人们的视觉审美各不相同，壁画风格也会多种多样。南北朝时期，西域技法对敦煌佛教艺术有很大的影响。北魏晚期到西魏，西域画技法逐渐淡化了异域风格。北周时代，西域风格的佛、菩萨形象又重新在敦煌壁画中出现。西魏时的中原式造型风格与西域式造型并存于洞窟中。隋唐以后，敦煌很快融入了中原式的新风格，如莫高窟第103窟中的东壁壁画维摩诘像，人物形象虬髯云鬓、狡谲健达，画面色彩雅致和谐，线条流畅而苍劲有力，是典型的中原式造型，在技法上的艺术造诣达到了顶峰。敦煌壁画具有很大的兼容性和包容性，中原式与西域式造型、民族性和世界性的风格都在壁画中得到了完整统一。
敦煌壁画的真正价值在于它曾经承载的宗教功能。每一副壁画背后都有其想要传达的原初旨意。如“舍身”是敦煌壁画的一个重要主题，摹本作品《萨埵那太子本生图》就是一个佛本生故事。故事大意是说，摩诃国有3位王子同行出游，见一母虎产幼虎数只后异常衰弱，迫于饥饿，欲食幼虎。于是萨埵那太子将其他两位太子支走，脱去衣服赤身置于虎前，但母虎因力衰无法啖食。萨埵那便走上山岗，用尖锐的干竹将身体刺破，跳下山崖。母虎舐其血、食其肉，恢复了体力。萨埵那太子的二位兄长返回后，见弟弟被母虎食后只剩下了尸骨，便回宫告知父王母，几人来到山林抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。敦煌壁画中有很多反映释迦牟尼前生累世修行，经过无数次的善行转世，历经磨难，最后修行成佛的故事。佛陀的无限慈悲与伟大智慧悉数涵盖、融化在这些壁画故事里，为当年走进敦煌的信仰者提供着精神上的启迪。
敦煌壁画的变迁，其实是佛教文明与中华文明交融发展的结果。西域的佛教，穿越万水千山而来，那些丝绸之路上的伟大行者，从法显到玄奘，从鸠摩罗什到真谛，他们以奇绝的生命旅程，为中华大地引进了一种珍贵的精神文化。佛教的魅力就在于使这片承载了太多战鼓马蹄的土地，聆听到来自西天的轻柔神秘的声音。张力充盈的敦煌宗教艺术形象，大都如敦煌飞天一样，成功地打通了宗教与世俗的界限，两千年来，这种无形无质的宗教力量，曾让亿万浮躁、喧嚣的心灵逐渐沉静、安宁下来。
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