#摩登兄弟[超话]#
始终认为，但凡是用心交流过的细美情谊，都是一种坚定的信仰。
因为有你，让我懂得真爱的宽裕。我们相伴走过坎坷风雨，分享着快乐与感动。我知道，你和我一样刻骨铭心，相同磁场的人总能走在一起。
愿时光不老，愿故人不散
@MD_摩登兄弟
#刘宇宁国风造型# [赞]#刘宇宁躺唱# [赞]#刘宇宁我们的歌#
始终认为，但凡是用心交流过的细美情谊，都是一种坚定的信仰。
因为有你，让我懂得真爱的宽裕。我们相伴走过坎坷风雨，分享着快乐与感动。我知道，你和我一样刻骨铭心，相同磁场的人总能走在一起。
愿时光不老，愿故人不散
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#王晰可能是个情感博主##王晰 come to me##王晰摇滚小毛驴# 情感来源于走南闯北、乘风破浪，始终坚守理想和信仰。一路在乐途上探索精进，练成了高中低全行、美民通都能的业务魔王，在国家最高殿堂独唱，有情怀有境界。见过全中国的海，见过人心险恶，有感悟有胸襟。小小年龄获得金钟青歌赛老大一等奖，成为中国音协会员，倍受乐坛师长爱宠，也无私帮助提携后辈新人，有善念有仁心。既能哼着爵士品红酒，又热衷捏脚搓澡撸串儿，有生活有~~哥你咋这么有梗呐[允悲]
“照片直接带我们进入的，并非现实，而是影像。” 拍照是事实表面的一种简化，摆好造型精心拍摄的照片更与真相揭示和事实发现这一认知功能无关。而相机的私人用途“更多地变成自恋用途——也即自我监视。” 现代社会里 “相机既是解毒剂又是疾病，一种占有现实的手段和一种使现实变得过时的手段。”
「 “我们的时代”重影像而轻真实事物并非出于任性，而是对真实的概念逐渐复杂化和弱化的各种方式做出的一部分反应。 」
*影像世界
对现实的解释，一向是通过影像提供的报道来进行的；自柏拉图以来的哲学家都试图通过建立一个以没有影像的方式去理解现实的标准，来松脱我们对影像的依赖。但是，到十九世纪中叶，当这个标准终于似乎唾手可得时，旧有的宗教和政治幻想在挺进的人文主义和科学思维面前的溃散并没有像预期中那样制造大规模地投奔现实的叛逃。相反，新的无信仰时代加强了对影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。费尔巴哈在其《基督教的本质》第二版（1843）前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”同时却又意识到正在这样做。而他这预兆性的抱怨，在二十世纪已变成一种获广泛共识的诊断：也即当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像，当影像极其强有力地决定我们对现实的需求、且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物，因而对经济健康政体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时，这个社会就变成“现代”。
摄影享有其他影像系统未曾享有过的力量，因为，与早期影像系统不同，摄影不依赖某位影像制作者。无论摄影师怎样小心地对影像制作程序的设定和引导作出千预，该程序本身依然是一种光学－化学（或电子）程序，其操作是自动的，其机械装置将不可避免地被改造来提供更精细因而更有用的真实事物的图像。机械创造的这些影像，以及它们传达的力量之真切，不啻是影像与现实之间的一种新关系。而如果可以说摄影恢复最原始的关系——影像与被表现物的局部同一性——那么可以说，影像的力量现正以非常不同的方式被体验。原始的影像效力概念假设影像拥有真实事物的特性，但我们现在却倾向于认为影像的特性属于真实事物。
费尔巴哈的“原件”与“副本”的对比，有一个问题，就是他关于现实与影像的定义是静态的。它假设真实永存、不变和完整，只有影像才会变：在完全站不住脚的可信性的声言的支撑下影像不知怎的变得更诱人了。但关于影像与现实的概念是互补的。当现实的概念改变了，影像的概念也随之改变，相反亦然。“我们的时代”重影像而轻真实事物并非出于任性，而是对真实的概含逐渐复杂化和弱化的各种方式做出的一部分反应，早期的一种方式是十九世纪开明的中产阶级提出关于现实是表象的批评。（这当然与预期的效果适得其反。）像费尔巴哈把宗教视为“人类心灵之梦”并把神学思想斥为心理投射那样，把迄今为止大部分被视为真实的东西贬为仅仅是幻想；或巴尔扎克在其以小说形式写成的社会现实百科全书中所做的那样，把日常生活中随便和琐碎的细节夸大为隐藏的历史和心理力量的密码——这些看法本身都是把现实作为一系列外表作为影像来体验的方式。
一种稳步地复杂化的对真实的感觉，会创造它自己的补偿性热情和简化，而最让人上瘾的热情和简化莫过于拍照。仿佛摄影者们有鉴于他们对现实的感觉日益贫乏，遂寻求输血去旅行以获取新经验，或恢复旧经验的活力。他们无所不在的活动，不啻是流动性最激进、最安全的版本。想拥有新经验的迫切性，转化为想拍照的迫切性：经验在寻求一种没有危机的形式。
由于对到处旅行的人来说，拍照似乎已近于一种义务，所以热情收集照片对那些关在户内的人——因自己的选择，或能力所限，或被胁迫而留在户内——有一种特殊吸引力。照片的收集，可被用作一个替代性的世界，那个替代性的世界是专门为那些激动人心或抚慰人心或引人入胜的影像而存在的。
现实被理解为难以驾驭不可获得，而照片则是把现实禁钢起来、使现实处手静止状态的一种方式。或者，现实被理解成是收缩的，空心的、易消亡的、遥远的，而照片可把现实扩大。你不能拥有现实，但你可以拥有影像（以及被影像拥有）——就像（根据最有抱负的志愿囚徒普鲁斯特的说法）你不能拥有现在，但可以拥有过去。再也没有比像普鲁斯特这样一位作为自我牺牲的艺术家之艰难，与拍照之不费吹灰之力更迥异的了，后者肯定是唯一以这样一种方式成为公认的艺术作品的活动，也即只动一下、只用手指碰一下就产生一件完整作品。普鲁斯特的劳作假定现实是遥远的，摄影则暗示可即刻进入现实。但是，这种即刻进入的做法的结果，是另一种制造距离的方式。以影像的形式拥有世界恰恰是重新体验非现实和重新体验现实的遥远性。
绘画总是概括，摄影则通常不。摄影影像是某一仍在继续中的人物或历史的一件件证据。与一幅画不同，一张照片暗示还有其他照片。
“始终——这‘人类文件’会使现在和未来与过去保持联系，”刘易斯·海因如是说。但摄影提供的不只是对过去的种记录，而是与现在打交道的一种新方式，这是千百亿当代摄影文件的效果所证明的。老照片扩充我们脑中的过去的影像，正在拍摄的照片则把现在的东西转化成一种脑中影像，变得像过去一样。相机建立一种与现在的推论式关系（现实是通过其痕迹而被知晓的），提供一种即时追溯的观点来看待经验。照片提供了模拟性的占有形式：占有过去、现在以至将来。
在透过摄影影像大量了解世界上有些什么（艺术、灾难、大自然之美）之后，人们看到真实事物时常常感到失望、吃惊、不为所动。因为摄影影像倾向于减去我们的亲身经历的感情，而它们引起的感情基本上又不是我们在真实生活中经历的。事件被拍摄下来往往比我们实际经历的更使我们不安。
相机的双重能力——把现实主观化和把现实客观化理想地满足并加强（资本主义社会消费和娱乐）需要。相机以两种对先进工业社会的运作来说必不可少的方式来定义现实：作为奇观（对大众而言）和作为监视对象（对统治者而言）。影像的生产亦提供一种统治性的意识形态。社会变革被影像变革所取代。消费各式各样影像和产品的自由被等同于自由本身。把自由政治选择收窄为自由经济消费，就需要无限地生产和消费影像。
需要拍摄一切事物的最后一个理由，存在于消费本身的逻辑。消费意味着燃烧，意味着耗尽——因此需要再添和补充。当我们制造影像和消费影像时，我们需要更多影像：和更多更多影像。但影像不是需要搜遍全世界才能找到的财宝：它们恰恰就在手边，举目皆是。拥有相机可激发某种类似渴望的东西。而像所有可信的渴望形式一样，它不可能得到满足：首先是因为摄影的可能性是无穷的；其次是因为这个工程最终是自我吞食的。摄影师们企图改善现实的贫化感，反而增加这种贫化事物转瞬即逝带给我们的那种压抑感更强烈了，因为相机为我们提供了把那稍纵即逝的时刻“定”下来的手段。我们以愈来愈快的速度消费影像，并且就像巴尔扎克怀疑相机耗尽一层层身体一样，影像消耗现实。相机既是解毒剂又是疾病，一种占有现实的手段和一种使现实变得过时的手段。
摄影的威力实际上把我们对现实的理解非柏拉图化，使我们愈来愈难以可信地根据影像与事物之间、复制品与原件之间的差别来反省我们的经验。这很合乎柏拉图贬低影像的态度也即把影像比喻成影子——它们是真实事物投下的，成为真实事物的短暂、信息极少、无实体、虚弱的共存物。但是，摄影影像的威力来自它们本身就是物质现实，是无论什么把它们散发出来之后留下的信息丰富的沉积物，是反过来压倒现实的有力手段——反过来把现实变成影子。影像比任何人所能设想的更真实。而正因为它们是一种无限的资源，一种不可能被消费主义的浪费耗尽的资源，要求采取资源保护措施来治疗的理由也就更充足。如果有一种更好的办法，使真实世界把影像世界包括在内，那么它将需要不仅是一种真实事物的生态学，而且是一种影像的生态学。
苏珊·桑塔格《论摄影》
「 “我们的时代”重影像而轻真实事物并非出于任性，而是对真实的概念逐渐复杂化和弱化的各种方式做出的一部分反应。 」
*影像世界
对现实的解释，一向是通过影像提供的报道来进行的；自柏拉图以来的哲学家都试图通过建立一个以没有影像的方式去理解现实的标准，来松脱我们对影像的依赖。但是，到十九世纪中叶，当这个标准终于似乎唾手可得时，旧有的宗教和政治幻想在挺进的人文主义和科学思维面前的溃散并没有像预期中那样制造大规模地投奔现实的叛逃。相反，新的无信仰时代加强了对影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。费尔巴哈在其《基督教的本质》第二版（1843）前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重副本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”同时却又意识到正在这样做。而他这预兆性的抱怨，在二十世纪已变成一种获广泛共识的诊断：也即当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像，当影像极其强有力地决定我们对现实的需求、且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物，因而对经济健康政体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时，这个社会就变成“现代”。
摄影享有其他影像系统未曾享有过的力量，因为，与早期影像系统不同，摄影不依赖某位影像制作者。无论摄影师怎样小心地对影像制作程序的设定和引导作出千预，该程序本身依然是一种光学－化学（或电子）程序，其操作是自动的，其机械装置将不可避免地被改造来提供更精细因而更有用的真实事物的图像。机械创造的这些影像，以及它们传达的力量之真切，不啻是影像与现实之间的一种新关系。而如果可以说摄影恢复最原始的关系——影像与被表现物的局部同一性——那么可以说，影像的力量现正以非常不同的方式被体验。原始的影像效力概念假设影像拥有真实事物的特性，但我们现在却倾向于认为影像的特性属于真实事物。
费尔巴哈的“原件”与“副本”的对比，有一个问题，就是他关于现实与影像的定义是静态的。它假设真实永存、不变和完整，只有影像才会变：在完全站不住脚的可信性的声言的支撑下影像不知怎的变得更诱人了。但关于影像与现实的概念是互补的。当现实的概念改变了，影像的概念也随之改变，相反亦然。“我们的时代”重影像而轻真实事物并非出于任性，而是对真实的概含逐渐复杂化和弱化的各种方式做出的一部分反应，早期的一种方式是十九世纪开明的中产阶级提出关于现实是表象的批评。（这当然与预期的效果适得其反。）像费尔巴哈把宗教视为“人类心灵之梦”并把神学思想斥为心理投射那样，把迄今为止大部分被视为真实的东西贬为仅仅是幻想；或巴尔扎克在其以小说形式写成的社会现实百科全书中所做的那样，把日常生活中随便和琐碎的细节夸大为隐藏的历史和心理力量的密码——这些看法本身都是把现实作为一系列外表作为影像来体验的方式。
一种稳步地复杂化的对真实的感觉，会创造它自己的补偿性热情和简化，而最让人上瘾的热情和简化莫过于拍照。仿佛摄影者们有鉴于他们对现实的感觉日益贫乏，遂寻求输血去旅行以获取新经验，或恢复旧经验的活力。他们无所不在的活动，不啻是流动性最激进、最安全的版本。想拥有新经验的迫切性，转化为想拍照的迫切性：经验在寻求一种没有危机的形式。
由于对到处旅行的人来说，拍照似乎已近于一种义务，所以热情收集照片对那些关在户内的人——因自己的选择，或能力所限，或被胁迫而留在户内——有一种特殊吸引力。照片的收集，可被用作一个替代性的世界，那个替代性的世界是专门为那些激动人心或抚慰人心或引人入胜的影像而存在的。
现实被理解为难以驾驭不可获得，而照片则是把现实禁钢起来、使现实处手静止状态的一种方式。或者，现实被理解成是收缩的，空心的、易消亡的、遥远的，而照片可把现实扩大。你不能拥有现实，但你可以拥有影像（以及被影像拥有）——就像（根据最有抱负的志愿囚徒普鲁斯特的说法）你不能拥有现在，但可以拥有过去。再也没有比像普鲁斯特这样一位作为自我牺牲的艺术家之艰难，与拍照之不费吹灰之力更迥异的了，后者肯定是唯一以这样一种方式成为公认的艺术作品的活动，也即只动一下、只用手指碰一下就产生一件完整作品。普鲁斯特的劳作假定现实是遥远的，摄影则暗示可即刻进入现实。但是，这种即刻进入的做法的结果，是另一种制造距离的方式。以影像的形式拥有世界恰恰是重新体验非现实和重新体验现实的遥远性。
绘画总是概括，摄影则通常不。摄影影像是某一仍在继续中的人物或历史的一件件证据。与一幅画不同，一张照片暗示还有其他照片。
“始终——这‘人类文件’会使现在和未来与过去保持联系，”刘易斯·海因如是说。但摄影提供的不只是对过去的种记录，而是与现在打交道的一种新方式，这是千百亿当代摄影文件的效果所证明的。老照片扩充我们脑中的过去的影像，正在拍摄的照片则把现在的东西转化成一种脑中影像，变得像过去一样。相机建立一种与现在的推论式关系（现实是通过其痕迹而被知晓的），提供一种即时追溯的观点来看待经验。照片提供了模拟性的占有形式：占有过去、现在以至将来。
在透过摄影影像大量了解世界上有些什么（艺术、灾难、大自然之美）之后，人们看到真实事物时常常感到失望、吃惊、不为所动。因为摄影影像倾向于减去我们的亲身经历的感情，而它们引起的感情基本上又不是我们在真实生活中经历的。事件被拍摄下来往往比我们实际经历的更使我们不安。
相机的双重能力——把现实主观化和把现实客观化理想地满足并加强（资本主义社会消费和娱乐）需要。相机以两种对先进工业社会的运作来说必不可少的方式来定义现实：作为奇观（对大众而言）和作为监视对象（对统治者而言）。影像的生产亦提供一种统治性的意识形态。社会变革被影像变革所取代。消费各式各样影像和产品的自由被等同于自由本身。把自由政治选择收窄为自由经济消费，就需要无限地生产和消费影像。
需要拍摄一切事物的最后一个理由，存在于消费本身的逻辑。消费意味着燃烧，意味着耗尽——因此需要再添和补充。当我们制造影像和消费影像时，我们需要更多影像：和更多更多影像。但影像不是需要搜遍全世界才能找到的财宝：它们恰恰就在手边，举目皆是。拥有相机可激发某种类似渴望的东西。而像所有可信的渴望形式一样，它不可能得到满足：首先是因为摄影的可能性是无穷的；其次是因为这个工程最终是自我吞食的。摄影师们企图改善现实的贫化感，反而增加这种贫化事物转瞬即逝带给我们的那种压抑感更强烈了，因为相机为我们提供了把那稍纵即逝的时刻“定”下来的手段。我们以愈来愈快的速度消费影像，并且就像巴尔扎克怀疑相机耗尽一层层身体一样，影像消耗现实。相机既是解毒剂又是疾病，一种占有现实的手段和一种使现实变得过时的手段。
摄影的威力实际上把我们对现实的理解非柏拉图化，使我们愈来愈难以可信地根据影像与事物之间、复制品与原件之间的差别来反省我们的经验。这很合乎柏拉图贬低影像的态度也即把影像比喻成影子——它们是真实事物投下的，成为真实事物的短暂、信息极少、无实体、虚弱的共存物。但是，摄影影像的威力来自它们本身就是物质现实，是无论什么把它们散发出来之后留下的信息丰富的沉积物，是反过来压倒现实的有力手段——反过来把现实变成影子。影像比任何人所能设想的更真实。而正因为它们是一种无限的资源，一种不可能被消费主义的浪费耗尽的资源，要求采取资源保护措施来治疗的理由也就更充足。如果有一种更好的办法，使真实世界把影像世界包括在内，那么它将需要不仅是一种真实事物的生态学，而且是一种影像的生态学。
苏珊·桑塔格《论摄影》
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