书法创作中组合关系
#弘耑课堂##丹青少年##当代中国书法论文选(技法创作教育卷)-中国书法家协会[图书]#
笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此，不仅要关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。
另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。
书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？
01/
制造对比
强调对比关系
对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。
对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。
如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。
我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。
02/
重在组合
强调组合关系
善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。
一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。
组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。
比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。
结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。
组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。
因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”
自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。
03/
注重局部
强调整体效果
鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。
因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。
这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。
书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。
“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。
04/
营造空间性
强调时间性
书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。
因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。
具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。
一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。
书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。
从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。
05/
综合传统
理解构成
从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成的问题。
帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。
时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。
我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。
这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。
古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。
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笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此，不仅要关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。
另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。
书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？
01/
制造对比
强调对比关系
对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。
对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。
如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。
我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。
02/
重在组合
强调组合关系
善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。
一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。
组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。
比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。
结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。
组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。
因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”
自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。
03/
注重局部
强调整体效果
鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。
因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。
这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。
书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。
“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。
04/
营造空间性
强调时间性
书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。
因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。
具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。
一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。
书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。
从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。
05/
综合传统
理解构成
从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成的问题。
帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。
时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。
我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。
这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。
古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。
雄伟壮阔 、意境幽远——读荆浩《匡庐图》
——王祖刚
中国山水画于隋唐五代时期不断发展，并逐渐形成了完善而独立的体系。从现存卷轴山水画中最为古老的作品——隋代画家展子虔画的《游春图》来看，画中虽然也有人物，但人物已经退居画面次要地位，相比东晋顾恺之《洛神赋》中人大于山，水不容泛的特征已经有了很大的进步，这标志着山水画体系已经初成，而真正把山水画推向中国画首位的，荆浩的功劳当推第一，其现存的代表作《匡庐图》以及其蕴含的山水画的画学思想更是被后代山水画家奉为百代之圭臬。
现存的《匡庐图》，在宋代就被认定为真迹，图上有宋高宗题“荆浩真迹神品”六个字，亦有元人韩屿与柯九思的题跋，作品为绢本水墨，纵185.8厘米，横106.8厘米，现为台北故宫博物院所藏。作者荆浩（约910年前后），字浩然，河南沁水人，自号洪谷子，博通经史，善属文，能做诗，博雅好古。荆浩于唐朝末年天下大乱之时，隐居于太行山之洪谷，“其间有数亩之田，吾常耕而食之”，过着自食其力的隐士生活，余暇之时，常坐忘群峰，体察自然之微，传其赏古松，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”在继承先贤的画学基础上，他不仅仅重视写生，同时特别注重分析和研究画理及画法。曾云：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”
《匡庐图》以其雄伟壮阔、意境幽远而著称，以荆浩绘画理论著作《笔法记》中的山水观来分析其作品，我们更能深刻地认识其作品的审美价值。
一、观其看气。“气者，心随笔运，取象不惑”。所谓“气”，就是以你的思想感情指挥画笔，直抒胸臆，同时你必须熟悉生活，对所表现的物象心中有数，以客观事物的形象，熟练地表达你内心的感情。《匡庐图》为“全景山水”，这幅画从画面上看是“鸟瞰式”的全景构图，以移动透视的方法去观察山峰、树林、村舍、和瀑布等，并把它们巧妙的融合在一起，使整个画面的空间变的壮阔幽深，作品将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得主次分明，气势磅礴，充分表现出了自然山水的壮阔和幽远。作者通过长年对自然的深入观察把自然物象的形象挥洒而出，落笔肯定而潇洒，一派自由之气象，画面之气不仅仅在于自然宏观山水气象，亦得益于用笔的清刚、绵延之力和用墨的浑厚而通透的用墨之法，笔墨之气彰显出景致之气，浑然一体，作品整体气象博大，达到了物我合一，神游笔端的超凡境界。
二、体其看韵。“韵者，隐迹立形，备遗不俗”。所谓“韵”，就是画中的形象有一种自然流露的意味、不着痕迹的美感，籍此产生生动的韵致，展现出艺术表现技巧的完美、艺术格调的高雅，生命的律动。《匡庐图》画面山石群峰高低错落、主次分明、连绵不绝。林木前后呼应，穿插于山石之间，生长与云雾之上。村落房舍建筑有条不紊，秩序井然，一派祥和。云雾空灵，回环缭绕，宛如仙境。瀑水相连，灵动自然，一派生机。野渡游行，不紧不慢，悠然自得。作品描绘景象丰富，无论是山石树木、山脚堤岸、房屋院落等绝无雷同之处，无不展现造物形体之韵。作品笔墨造型法度严谨，蕴含生机，起伏不定，看似不可捉摸，又于自然景致丝丝贴合，犹如优美的交响乐章，回旋起伏，格调高雅，引人入胜。
三、理其思。“思者，删拨大要，凝想形物”。所谓思，就是对所画对象进行研究、取舍、布局、概括、夸张，深化，同时还要发挥想象，使你要表现的物象更真实、更强烈，更理想。《匡庐图》全图构思精密，取自然万象布于画面，层层叠叠，延绵起伏，山石泉流，溪涧湖水，林木烟岚，房屋小径等一派自然，了无斧痕，作品可居、可游、可赏。景致清晰可辨，山石结构勾勒皴染得自然之理，树木生成不越自然之矩，作品外得自然之神，内通绘画之理，画面主次分明，取舍得当，起伏有序，浓淡相间，虚实相生。作者之思即见其广博，又见其精深，足见作者对自然长期深入的观察和对画理的深刻分析，画家所创造的理想山水图景超越了自然之美，这便是画家心中的庐山。
四、赏其景。“景者，制度时因，搜妙创真”，所谓景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真实气质的分寸，发现它的妙处并加以表现、发挥，创造出美的境界。在画面下端右下角，有一坡地，若山脚俯瞰，其上有古树数棵，姿态各异，呼应成趣，树下茅房几间，横竖错落，坡下有一泓湖水，水边有一叶扁舟，船夫撑篙正欲靠岸，船行向右，船夫转头回望，将湖水两岸巧妙连接。湖泊对岸，由石坡而上，山麓树林掩映，屋宇纵横，院落敞亮，竹篱井然环绕，屋后有杂树数棵，石径抱危崖逶迤而上。崖下烟水苍茫，有长堤板桥，一人正着赶二只毛驴，毛驴背上背着两袋货物，鼓鼓囊囊。再看中景，两崖间瀑布一波三折，喷泻而下，击石分涧，白珠飞跃，似闻其声。攀援而上，一桥横架于溪涧之巅，弯弯如月，两边危壁，松柏矗立，高耸入云。桥的左上方有一座林荫庭院，窗明几净。这一层可谓渐入佳境。再往上层，即为远景，主峰高耸入云，两侧烟岚飘渺，诸峰如屏，相互映照，左方飞瀑一泄千尺，落入云中，不禁使人联想起李白《望庐山瀑布》“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的诗句。
五、辨其笔。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，所谓笔，虽然必须遵循一定法则，也要灵活变通，笔意不受客观形质的束缚，飞动传神。用笔有“四势”：筋、肉、骨、气，笔断而势不断叫做筋；用笔有起伏变化之势，画出实体结构的叫做肉；精神刚正、有生命力量之势的叫做骨；线条气势贯通、遒劲有力、韵律生动的叫做气。《匡庐图》作品在物象轮廓的用笔有点、擢、拉、顿、挫、转等起伏，不断地跳跃和快速地变化，中锋和侧锋并用，极具生命力，用笔松紧得宜，怪石松动斑驳，勾皴交织，活泼灵动。而画面建筑、舟船及林木用笔多见中锋，气象古穆沉着，表现细腻严谨。皴法表现表现更为丰富，作品以密如雨点的皴法，刻画出岩石粗砺坚硬的质地，除中锋用笔外，还可见到侧锋斜砍的笔法，这种小斧劈皴法的使用配合密集的雨点皴在质地的自然变化中也不断转换其微妙的形态，皴法的成功运用，是荆浩对山水画技法发展的一个重要贡献。通幅作品用笔起伏跳跃，经脉连绵；粗细变化，有骨有肉；笔法变化不断而转化自然，气象万千。
六、品其墨。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文形自然，似非用笔。”要做到根据物象、变化自然、恰到好处、富有文采，这些只靠用笔是达不到的。荆浩在这幅《匡庐图》中在其真实感和体积感的表现上取得了重大突破。山石用墨晕染绵厚，层次丰富；云气渲染空灵，变化自然；水面淡墨烘染滋润，湖光潋滟；瀑布以浓墨衬托，白如丝带。这种以黑“挤”白的手法，被后世画家广为沿用。虽然唐人张彦远早就有“运墨而五色俱，谓之得意”的美学观念，但就山水画而言，荆浩的这幅《匡庐图》才让我们领略到这种“得意”的审美情趣。
《匡庐图》这幅作品的成功是基于作者长期的生活观察和笔耕不辍的写生，在技法和画理的多重突破和发展下的代表之作，这幅作品不仅代表了荆浩的绘画风格和成就，也是中国宋以前具有全景模式山水的典型作品，标志着水墨山水画的成熟，开启了水墨山水的全面发展和大繁荣。
——王祖刚
中国山水画于隋唐五代时期不断发展，并逐渐形成了完善而独立的体系。从现存卷轴山水画中最为古老的作品——隋代画家展子虔画的《游春图》来看，画中虽然也有人物，但人物已经退居画面次要地位，相比东晋顾恺之《洛神赋》中人大于山，水不容泛的特征已经有了很大的进步，这标志着山水画体系已经初成，而真正把山水画推向中国画首位的，荆浩的功劳当推第一，其现存的代表作《匡庐图》以及其蕴含的山水画的画学思想更是被后代山水画家奉为百代之圭臬。
现存的《匡庐图》，在宋代就被认定为真迹，图上有宋高宗题“荆浩真迹神品”六个字，亦有元人韩屿与柯九思的题跋，作品为绢本水墨，纵185.8厘米，横106.8厘米，现为台北故宫博物院所藏。作者荆浩（约910年前后），字浩然，河南沁水人，自号洪谷子，博通经史，善属文，能做诗，博雅好古。荆浩于唐朝末年天下大乱之时，隐居于太行山之洪谷，“其间有数亩之田，吾常耕而食之”，过着自食其力的隐士生活，余暇之时，常坐忘群峰，体察自然之微，传其赏古松，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”在继承先贤的画学基础上，他不仅仅重视写生，同时特别注重分析和研究画理及画法。曾云：“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”
《匡庐图》以其雄伟壮阔、意境幽远而著称，以荆浩绘画理论著作《笔法记》中的山水观来分析其作品，我们更能深刻地认识其作品的审美价值。
一、观其看气。“气者，心随笔运，取象不惑”。所谓“气”，就是以你的思想感情指挥画笔，直抒胸臆，同时你必须熟悉生活，对所表现的物象心中有数，以客观事物的形象，熟练地表达你内心的感情。《匡庐图》为“全景山水”，这幅画从画面上看是“鸟瞰式”的全景构图，以移动透视的方法去观察山峰、树林、村舍、和瀑布等，并把它们巧妙的融合在一起，使整个画面的空间变的壮阔幽深，作品将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得主次分明，气势磅礴，充分表现出了自然山水的壮阔和幽远。作者通过长年对自然的深入观察把自然物象的形象挥洒而出，落笔肯定而潇洒，一派自由之气象，画面之气不仅仅在于自然宏观山水气象，亦得益于用笔的清刚、绵延之力和用墨的浑厚而通透的用墨之法，笔墨之气彰显出景致之气，浑然一体，作品整体气象博大，达到了物我合一，神游笔端的超凡境界。
二、体其看韵。“韵者，隐迹立形，备遗不俗”。所谓“韵”，就是画中的形象有一种自然流露的意味、不着痕迹的美感，籍此产生生动的韵致，展现出艺术表现技巧的完美、艺术格调的高雅，生命的律动。《匡庐图》画面山石群峰高低错落、主次分明、连绵不绝。林木前后呼应，穿插于山石之间，生长与云雾之上。村落房舍建筑有条不紊，秩序井然，一派祥和。云雾空灵，回环缭绕，宛如仙境。瀑水相连，灵动自然，一派生机。野渡游行，不紧不慢，悠然自得。作品描绘景象丰富，无论是山石树木、山脚堤岸、房屋院落等绝无雷同之处，无不展现造物形体之韵。作品笔墨造型法度严谨，蕴含生机，起伏不定，看似不可捉摸，又于自然景致丝丝贴合，犹如优美的交响乐章，回旋起伏，格调高雅，引人入胜。
三、理其思。“思者，删拨大要，凝想形物”。所谓思，就是对所画对象进行研究、取舍、布局、概括、夸张，深化，同时还要发挥想象，使你要表现的物象更真实、更强烈，更理想。《匡庐图》全图构思精密，取自然万象布于画面，层层叠叠，延绵起伏，山石泉流，溪涧湖水，林木烟岚，房屋小径等一派自然，了无斧痕，作品可居、可游、可赏。景致清晰可辨，山石结构勾勒皴染得自然之理，树木生成不越自然之矩，作品外得自然之神，内通绘画之理，画面主次分明，取舍得当，起伏有序，浓淡相间，虚实相生。作者之思即见其广博，又见其精深，足见作者对自然长期深入的观察和对画理的深刻分析，画家所创造的理想山水图景超越了自然之美，这便是画家心中的庐山。
四、赏其景。“景者，制度时因，搜妙创真”，所谓景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真实气质的分寸，发现它的妙处并加以表现、发挥，创造出美的境界。在画面下端右下角，有一坡地，若山脚俯瞰，其上有古树数棵，姿态各异，呼应成趣，树下茅房几间，横竖错落，坡下有一泓湖水，水边有一叶扁舟，船夫撑篙正欲靠岸，船行向右，船夫转头回望，将湖水两岸巧妙连接。湖泊对岸，由石坡而上，山麓树林掩映，屋宇纵横，院落敞亮，竹篱井然环绕，屋后有杂树数棵，石径抱危崖逶迤而上。崖下烟水苍茫，有长堤板桥，一人正着赶二只毛驴，毛驴背上背着两袋货物，鼓鼓囊囊。再看中景，两崖间瀑布一波三折，喷泻而下，击石分涧，白珠飞跃，似闻其声。攀援而上，一桥横架于溪涧之巅，弯弯如月，两边危壁，松柏矗立，高耸入云。桥的左上方有一座林荫庭院，窗明几净。这一层可谓渐入佳境。再往上层，即为远景，主峰高耸入云，两侧烟岚飘渺，诸峰如屏，相互映照，左方飞瀑一泄千尺，落入云中，不禁使人联想起李白《望庐山瀑布》“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的诗句。
五、辨其笔。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，所谓笔，虽然必须遵循一定法则，也要灵活变通，笔意不受客观形质的束缚，飞动传神。用笔有“四势”：筋、肉、骨、气，笔断而势不断叫做筋；用笔有起伏变化之势，画出实体结构的叫做肉；精神刚正、有生命力量之势的叫做骨；线条气势贯通、遒劲有力、韵律生动的叫做气。《匡庐图》作品在物象轮廓的用笔有点、擢、拉、顿、挫、转等起伏，不断地跳跃和快速地变化，中锋和侧锋并用，极具生命力，用笔松紧得宜，怪石松动斑驳，勾皴交织，活泼灵动。而画面建筑、舟船及林木用笔多见中锋，气象古穆沉着，表现细腻严谨。皴法表现表现更为丰富，作品以密如雨点的皴法，刻画出岩石粗砺坚硬的质地，除中锋用笔外，还可见到侧锋斜砍的笔法，这种小斧劈皴法的使用配合密集的雨点皴在质地的自然变化中也不断转换其微妙的形态，皴法的成功运用，是荆浩对山水画技法发展的一个重要贡献。通幅作品用笔起伏跳跃，经脉连绵；粗细变化，有骨有肉；笔法变化不断而转化自然，气象万千。
六、品其墨。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文形自然，似非用笔。”要做到根据物象、变化自然、恰到好处、富有文采，这些只靠用笔是达不到的。荆浩在这幅《匡庐图》中在其真实感和体积感的表现上取得了重大突破。山石用墨晕染绵厚，层次丰富；云气渲染空灵，变化自然；水面淡墨烘染滋润，湖光潋滟；瀑布以浓墨衬托，白如丝带。这种以黑“挤”白的手法，被后世画家广为沿用。虽然唐人张彦远早就有“运墨而五色俱，谓之得意”的美学观念，但就山水画而言，荆浩的这幅《匡庐图》才让我们领略到这种“得意”的审美情趣。
《匡庐图》这幅作品的成功是基于作者长期的生活观察和笔耕不辍的写生，在技法和画理的多重突破和发展下的代表之作，这幅作品不仅代表了荆浩的绘画风格和成就，也是中国宋以前具有全景模式山水的典型作品，标志着水墨山水画的成熟，开启了水墨山水的全面发展和大繁荣。
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