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《医学源流论》原文（五十八）
【针灸失传论】
《灵》、《素》两经，其详论脏腑经穴疾病等说，为针法言者，十之七八。为方药言者，十之二三。上古之重针法如此，然针道而方药易，病者亦乐于服药，而苦于针。所以后世方药盛行，而针法不讲。今之为针者，其显然之失有十，而精微尚不与焉。两经所言，十二经之出入起止，浅深左右，交错不齐；其穴随经上下，亦参差无定。今人只执同身寸，根据左右一直竖量，并不根据经曲折，则经非经而穴非穴，此一失也。两经治病，云某病取某穴者固多，其余则指经而不指穴。如《灵枢》终始篇云∶人迎一盛，泻足少阳，补足厥阴；厥病篇云∶厥头痛，或取足阳明、太阴，或取手少阳、足少阴；耳聋取手阳明，嗌干取足少阴。皆不言其穴，其中又有泻子补母等义。今则每病指定几穴，此二失也。两经论治，井、荥、输、经、合最重。冬刺井，春刺荥，夏刺输，长夏刺经，秋刺合。凡只言某经，而不言某穴者，大者皆指井荥五者为言。今则皆不讲矣，此三失也。补泻之法《内经》云∶吸侧内针，无令气忤；静以久留，无令邪布。吸则转针，以得气为故；候呼引针，呼尽乃去，大气皆出为泻。呼尽内针，静以久留，以气至为故；候吸引针，气不得出，各在其处，推阖其门，令神气存，大气留止为补。又必迎其经气，疾内而徐出，不按其为泻；随其经气，徐内而疾出，即按其为补。其法多端。今则转针之时，以大指出为泻，搓入为补，此四失也。纳针之后，必候其气。刺实者，阴气隆至乃去针；刺虚者，阳气隆至乃出针。气不至，无问其数，气至即去之，勿复针。《难经》云∶先以左手压按所针之处，弹而努之，爪而下之。其气来如动脉之状，顺而刺之。得气因推内之，是谓补。动而伸之，是谓泻。今则时时转动，俟针下宽转，而后出针，不问气之至与不至，此五失也。凡针之深浅，随时不同。春气在毛，夏气在皮肤，秋气在肌肉，冬气在筋骨，故春夏刺浅，秋冬制深，反此有害。今则不论四时，分寸各有定数，此六失也。古之用针，凡疟疾、伤寒、寒热咳嗽，一切脏腑七窍等病，无所不治。
今则只治经脉形体痿痹屈伸等病而已，此七失也。古人刺法，取血甚多，《灵枢》血络论言之最详。而头痛腰痛，尤必大泻其血，凡血络有邪者，必尽去之。若血射出而黑，必令变色，见赤血而止，否则病不除而反有害。今人则偶尔见血，病者医者已惶恐失据，病何由除？
此八失也。《内经》刺法，有九变十二节。九变者，输刺、远道刺、经刺、络刺、分刺、大写刺、毛刺、巨刺、淬刺。十二节者，偶刺、报刺、恢刺、齐刺、扬刺、直针刺、输刺、短刺、浮刺、阴刺、傍刺、赞刺。以上二十一法，视病所宜，不可更易，一法不备，则一病不愈。今则只直刺一法，此九失也。古之针制有九：针、员针、针、锋针、铍针、员利针、毫针、长针、大针，亦随病所宜而用，一失其制，则病不应。今则大者如员针，小者如毫针而已，岂能治痼疾暴气？此十失也。其大端之失已如引，而其成尤要者，更在神志专一，手法精严。经云∶神在秋毫，属意病者，审视血脉，刺之无殆。又云：经气已至，慎守勿失，深浅在志，远近若一，如临深渊，手如握虎，神无营于众物。又云∶伏如横弩，起如发机。其专精敏妙如此。今之医者，随手下针，漫不经意，即使针法如古，志不凝而机不达，犹恐无效，况乎全与古法相背乎？其外更有先后之序，迎随之异，贵贱之殊，劳逸之分，肥瘦之度，多少之数，更仆难穷。果能潜心体察，以合圣度，必有神功。其如人之畏难就易，尽违古法，所以世之视针甚轻，而其术亦不甚行也。若灸之一法，则较之针所治之病，不过十之一二。知针之理，则灸又易易耳。
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《医学源流论》原文（五十八）
【针灸失传论】
《灵》、《素》两经，其详论脏腑经穴疾病等说，为针法言者，十之七八。为方药言者，十之二三。上古之重针法如此，然针道而方药易，病者亦乐于服药，而苦于针。所以后世方药盛行，而针法不讲。今之为针者，其显然之失有十，而精微尚不与焉。两经所言，十二经之出入起止，浅深左右，交错不齐；其穴随经上下，亦参差无定。今人只执同身寸，根据左右一直竖量，并不根据经曲折，则经非经而穴非穴，此一失也。两经治病，云某病取某穴者固多，其余则指经而不指穴。如《灵枢》终始篇云∶人迎一盛，泻足少阳，补足厥阴；厥病篇云∶厥头痛，或取足阳明、太阴，或取手少阳、足少阴；耳聋取手阳明，嗌干取足少阴。皆不言其穴，其中又有泻子补母等义。今则每病指定几穴，此二失也。两经论治，井、荥、输、经、合最重。冬刺井，春刺荥，夏刺输，长夏刺经，秋刺合。凡只言某经，而不言某穴者，大者皆指井荥五者为言。今则皆不讲矣，此三失也。补泻之法《内经》云∶吸侧内针，无令气忤；静以久留，无令邪布。吸则转针，以得气为故；候呼引针，呼尽乃去，大气皆出为泻。呼尽内针，静以久留，以气至为故；候吸引针，气不得出，各在其处，推阖其门，令神气存，大气留止为补。又必迎其经气，疾内而徐出，不按其为泻；随其经气，徐内而疾出，即按其为补。其法多端。今则转针之时，以大指出为泻，搓入为补，此四失也。纳针之后，必候其气。刺实者，阴气隆至乃去针；刺虚者，阳气隆至乃出针。气不至，无问其数，气至即去之，勿复针。《难经》云∶先以左手压按所针之处，弹而努之，爪而下之。其气来如动脉之状，顺而刺之。得气因推内之，是谓补。动而伸之，是谓泻。今则时时转动，俟针下宽转，而后出针，不问气之至与不至，此五失也。凡针之深浅，随时不同。春气在毛，夏气在皮肤，秋气在肌肉，冬气在筋骨，故春夏刺浅，秋冬制深，反此有害。今则不论四时，分寸各有定数，此六失也。古之用针，凡疟疾、伤寒、寒热咳嗽，一切脏腑七窍等病，无所不治。
今则只治经脉形体痿痹屈伸等病而已，此七失也。古人刺法，取血甚多，《灵枢》血络论言之最详。而头痛腰痛，尤必大泻其血，凡血络有邪者，必尽去之。若血射出而黑，必令变色，见赤血而止，否则病不除而反有害。今人则偶尔见血，病者医者已惶恐失据，病何由除？
此八失也。《内经》刺法，有九变十二节。九变者，输刺、远道刺、经刺、络刺、分刺、大写刺、毛刺、巨刺、淬刺。十二节者，偶刺、报刺、恢刺、齐刺、扬刺、直针刺、输刺、短刺、浮刺、阴刺、傍刺、赞刺。以上二十一法，视病所宜，不可更易，一法不备，则一病不愈。今则只直刺一法，此九失也。古之针制有九：针、员针、针、锋针、铍针、员利针、毫针、长针、大针，亦随病所宜而用，一失其制，则病不应。今则大者如员针，小者如毫针而已，岂能治痼疾暴气？此十失也。其大端之失已如引，而其成尤要者，更在神志专一，手法精严。经云∶神在秋毫，属意病者，审视血脉，刺之无殆。又云：经气已至，慎守勿失，深浅在志，远近若一，如临深渊，手如握虎，神无营于众物。又云∶伏如横弩，起如发机。其专精敏妙如此。今之医者，随手下针，漫不经意，即使针法如古，志不凝而机不达，犹恐无效，况乎全与古法相背乎？其外更有先后之序，迎随之异，贵贱之殊，劳逸之分，肥瘦之度，多少之数，更仆难穷。果能潜心体察，以合圣度，必有神功。其如人之畏难就易，尽违古法，所以世之视针甚轻，而其术亦不甚行也。若灸之一法，则较之针所治之病，不过十之一二。知针之理，则灸又易易耳。
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【有仁德良知的内心才有资格驰骋遨游】
如果说，道家之“善”，主要体现在自我修为，儒家之“善”，则重在推己及人，由血缘亲情，向外逐渐扩展，延及整个家族，然后延及陌生人，“泛爱众，而亲仁”，再延及国家、天下，“视天下之人，无外内远近。凡有血气，皆其昆弟赤子之亲，莫不欲安全而教养之，以遂其万物一体之念”（王阳明语）。儒家对血亲关系的体认，渐渐超出同类的范围，进一步延伸到动植物、无生命的自然万物，“民吾同胞，物吾与也”。只有拥有这样开阔的胸襟与善感的心灵，方能“登山则情满于山，观海则意溢于海”……孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。先有博大、仁爱、善良的内心，然后才有资格在艺海驰骋遨游。
（内容摘自今天的《光明日报》文章）
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如果说，道家之“善”，主要体现在自我修为，儒家之“善”，则重在推己及人，由血缘亲情，向外逐渐扩展，延及整个家族，然后延及陌生人，“泛爱众，而亲仁”，再延及国家、天下，“视天下之人，无外内远近。凡有血气，皆其昆弟赤子之亲，莫不欲安全而教养之，以遂其万物一体之念”（王阳明语）。儒家对血亲关系的体认，渐渐超出同类的范围，进一步延伸到动植物、无生命的自然万物，“民吾同胞，物吾与也”。只有拥有这样开阔的胸襟与善感的心灵，方能“登山则情满于山，观海则意溢于海”……孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。先有博大、仁爱、善良的内心，然后才有资格在艺海驰骋遨游。
（内容摘自今天的《光明日报》文章）
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国画知识丨大写意中“大”字的体现
大写意花鸟画具有民族特色，富有很强的艺术生命力。它的写意精神始于元代，渗透于明代，形成于明末清初时期。在近代的吴昌硕、齐白石、潘天寿等人锲而不舍地探索和追求下，大写意花鸟画日趋成熟，为从小写意到大写意的历程谱写了光辉的篇章。
那么，大写意中“大”的蕴涵是什么呢？让我们一起来解码国画知识~~
内涵之大
大写意之“大”，是指内涵丰富，通过简练概括的线条表现出大写意之“大”。它强调无极之境，用大片空白表达作者无限情感，从而能够直抒胸臆，将内心强烈情感通过有限的纸张宣泄出来。
大写意花鸟画，喜欢以自由方式去追求和表现笔墨语言的个性化，纵观古今名家，他们的风格是突出的，创作方法也是随意洒脱的，都是以一种“出世”的态度关照自身的心理体验，作品显得清高而超脱、淳朴而自然，雅俗共赏，为世人传达出一种极具震撼力的自然魅力和“人性”力量。
意境之大
大写意花鸟画最基本的审美特质是对于“形象”与“意境”两者辩证关系的整体把握，对它的把握程度，实则意味着艺术家对客观世界和主观世界的把握程度，从而决定了其艺术所能达到的高度。
“形象”与“意境”的智慧把握也是中国画的最高境界，只有对物象有深刻的认识和具体的感受，才能产生出“以形写神”的艺术效果，这后来被齐白石概括为“妙在似与不似之间”，太似就会忘记抒发自己的情怀和情感，不能把自己对物象最真实的感受画出来。看似无意，实则有心。
精神之大
大写意花鸟画的形成与发展有其特有的精神文化内蕴。首先，它必然受到儒、道、释中国传统三大思想的影响，有着一定的哲学思想文化基础。
儒家讲究“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”由此可知，“艺”是他们用来增加自己完美的德行所用。
道家认为蕴含着天真和洒脱才是“真画家”的条件。他们往往借助笔墨和所表现的物象，来实现心灵的安闲和自适，从而达到精神的自由来缓解内心的勘测。
明代时期，由于受到“心学”以及董其昌“以禅入画”思想的影响，明代早期就开始出现了注重笔墨文化内涵的作品。
生命力之大
大写意后来又受到碑学、金石学以及资本主义商品经济的影响，风格不断发展变化，最终形成了雅俗共赏风格。从这些大写意花鸟画中可以看出作者在创作时完全进入一种情畅志荡、心遥意远、怡然自得的境界。
无论花鸟鱼禽，都能从中窥见画家笔墨的自由和精神的自由，由此而妙造自然。花情鸟姿意味无穷，意境无尽，美感尽收。
更多资讯，请上：www.tyfon.com.cn
大写意花鸟画具有民族特色，富有很强的艺术生命力。它的写意精神始于元代，渗透于明代，形成于明末清初时期。在近代的吴昌硕、齐白石、潘天寿等人锲而不舍地探索和追求下，大写意花鸟画日趋成熟，为从小写意到大写意的历程谱写了光辉的篇章。
那么，大写意中“大”的蕴涵是什么呢？让我们一起来解码国画知识~~
内涵之大
大写意之“大”，是指内涵丰富，通过简练概括的线条表现出大写意之“大”。它强调无极之境，用大片空白表达作者无限情感，从而能够直抒胸臆，将内心强烈情感通过有限的纸张宣泄出来。
大写意花鸟画，喜欢以自由方式去追求和表现笔墨语言的个性化，纵观古今名家，他们的风格是突出的，创作方法也是随意洒脱的，都是以一种“出世”的态度关照自身的心理体验，作品显得清高而超脱、淳朴而自然，雅俗共赏，为世人传达出一种极具震撼力的自然魅力和“人性”力量。
意境之大
大写意花鸟画最基本的审美特质是对于“形象”与“意境”两者辩证关系的整体把握，对它的把握程度，实则意味着艺术家对客观世界和主观世界的把握程度，从而决定了其艺术所能达到的高度。
“形象”与“意境”的智慧把握也是中国画的最高境界，只有对物象有深刻的认识和具体的感受，才能产生出“以形写神”的艺术效果，这后来被齐白石概括为“妙在似与不似之间”，太似就会忘记抒发自己的情怀和情感，不能把自己对物象最真实的感受画出来。看似无意，实则有心。
精神之大
大写意花鸟画的形成与发展有其特有的精神文化内蕴。首先，它必然受到儒、道、释中国传统三大思想的影响，有着一定的哲学思想文化基础。
儒家讲究“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”由此可知，“艺”是他们用来增加自己完美的德行所用。
道家认为蕴含着天真和洒脱才是“真画家”的条件。他们往往借助笔墨和所表现的物象，来实现心灵的安闲和自适，从而达到精神的自由来缓解内心的勘测。
明代时期，由于受到“心学”以及董其昌“以禅入画”思想的影响，明代早期就开始出现了注重笔墨文化内涵的作品。
生命力之大
大写意后来又受到碑学、金石学以及资本主义商品经济的影响，风格不断发展变化，最终形成了雅俗共赏风格。从这些大写意花鸟画中可以看出作者在创作时完全进入一种情畅志荡、心遥意远、怡然自得的境界。
无论花鸟鱼禽，都能从中窥见画家笔墨的自由和精神的自由，由此而妙造自然。花情鸟姿意味无穷，意境无尽，美感尽收。
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