常州展讯丨以心写境 以笔问道——当代名家王龙先生艺术交流会
画展信息
以心写境 以笔问道
当代名家王龙先生艺术交流会
画展时间
2020年7月25日，上午9:30
画展地址
常州市钟楼区大仓路65号五星智造园19-109B
主办单位
江苏泰丰文化传播股份有限公司
承办单位
常州分公司
常州常丰文化传播有限公司
走进画家
王龙，中国美术家协会会员、中国语言文学博士后、黑龙江省美术家协会理事、中国画艺委会副主任、中国画学会理事、哈尔滨师范大学美术学院教授、硕士研究生导师、美术学博士、国家艺术基金获得者、国家十二五规划艺术类教材编委。
艺术成就
多次参加全国美术作品展并获奖；
在美国、奥地利、韩国、俄罗斯等20多个国家与地区举办展览及艺术交流；
作品及论文发表于《新美术》、《美苑》、《美术》、《画刊》等，出版著作、专合集五十余部。
艺术风格
王龙的作品从传统中走来又倾注了其个人强烈的主观感受、注重文化属性的折射、笔墨程式的出处、精微之处分毫必计、造境清雅而神秘、大开大合又层次分明。其风格、风貌、风神、笔墨感受、画面构成、主题思想等诸多方面都有了自己的笔墨语言。
更多资讯，请上：www.tyfon.com.cn
画展信息
以心写境 以笔问道
当代名家王龙先生艺术交流会
画展时间
2020年7月25日，上午9:30
画展地址
常州市钟楼区大仓路65号五星智造园19-109B
主办单位
江苏泰丰文化传播股份有限公司
承办单位
常州分公司
常州常丰文化传播有限公司
走进画家
王龙，中国美术家协会会员、中国语言文学博士后、黑龙江省美术家协会理事、中国画艺委会副主任、中国画学会理事、哈尔滨师范大学美术学院教授、硕士研究生导师、美术学博士、国家艺术基金获得者、国家十二五规划艺术类教材编委。
艺术成就
多次参加全国美术作品展并获奖；
在美国、奥地利、韩国、俄罗斯等20多个国家与地区举办展览及艺术交流；
作品及论文发表于《新美术》、《美苑》、《美术》、《画刊》等，出版著作、专合集五十余部。
艺术风格
王龙的作品从传统中走来又倾注了其个人强烈的主观感受、注重文化属性的折射、笔墨程式的出处、精微之处分毫必计、造境清雅而神秘、大开大合又层次分明。其风格、风貌、风神、笔墨感受、画面构成、主题思想等诸多方面都有了自己的笔墨语言。
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#园林笔记#环秀山庄
清中晚期的叠山名家戈裕良的作品，现存两处：苏州环秀山庄湖石假山、常熟燕园黄石假山。
在八十年代得到修复之前，环秀山庄内建筑仅剩一亭一房，所幸假山大体上保存了下来。修复工程对假山也进行了加固修整，比如驳岸用旧石原位重砌，再比如非常为人称道的东墙假山余脉（图1），是修复专家经过反复推敲后新叠的。
环秀山庄面积非常小，假山自然也并不高峻，但由于布局十分高妙，假山与建筑物体量上的比例失调，被视觉上的戏法化解了。从南部平台望去，补秋舫完全被山体遮挡，半潭秋水一房山亭只在石峰之上露出一个屋角，通透的问泉亭构成左后方的边界，亭柱间西北角的山体呼之欲出，与右前方的主山共同营造出一种深远之感。（图2、3，图4角度可以看出建筑物与假山的真实比例）
这组出自戈裕良之手的假山，几乎没有争议地被认为是现存假山中的神作。向我这样的一般游客也确实能够一眼看出它的与众不同（去环秀山庄那天我吃了苏州的泡泡馄饨，我觉得两者有相似之处[允悲]）。
王澍说过，戈裕良能用石块做出山水画的皴法，但他没有具体分析对比。这种说法显然是有根据的。造园发展到晚明，已经十分自觉地营造画意，甚至与具体画家的画风密切相关。元代画家就尤其得到造园家的推崇，比如黄公望、倪瓒。《乐志园记》中“池之东，仿大痴皴法，为峭壁数丈。”，即指叠山模仿黄公望笔法；董其昌、陈继儒从张南垣作品中看出了对黄公望、吴镇风格的追随；吴伟业记载张南垣叠过荆、关风格的石山。等等。（可参看顾凯的论文）
然后我找到了一篇论文（郑文康《环秀山庄假山画意下的掇山法》），归纳了十种环秀山庄假山不同位置与山水画皴法的对应，并进行了细致的描述，很有趣味，至于是否牵强就见仁见智了。
（大致根据论文的归纳，我用自己的照片做了几个对比图：
山腰—王蒙《具区林屋图》（局部）
山壁转角—王蒙《夏山高隐图》（局部）
山峰—贯休《十六罗汉图》（宋代摹本，局部）
山脚—王蒙《葛稚川移居图》（局部））
#苏州园林#
清中晚期的叠山名家戈裕良的作品，现存两处：苏州环秀山庄湖石假山、常熟燕园黄石假山。
在八十年代得到修复之前，环秀山庄内建筑仅剩一亭一房，所幸假山大体上保存了下来。修复工程对假山也进行了加固修整，比如驳岸用旧石原位重砌，再比如非常为人称道的东墙假山余脉（图1），是修复专家经过反复推敲后新叠的。
环秀山庄面积非常小，假山自然也并不高峻，但由于布局十分高妙，假山与建筑物体量上的比例失调，被视觉上的戏法化解了。从南部平台望去，补秋舫完全被山体遮挡，半潭秋水一房山亭只在石峰之上露出一个屋角，通透的问泉亭构成左后方的边界，亭柱间西北角的山体呼之欲出，与右前方的主山共同营造出一种深远之感。（图2、3，图4角度可以看出建筑物与假山的真实比例）
这组出自戈裕良之手的假山，几乎没有争议地被认为是现存假山中的神作。向我这样的一般游客也确实能够一眼看出它的与众不同（去环秀山庄那天我吃了苏州的泡泡馄饨，我觉得两者有相似之处[允悲]）。
王澍说过，戈裕良能用石块做出山水画的皴法，但他没有具体分析对比。这种说法显然是有根据的。造园发展到晚明，已经十分自觉地营造画意，甚至与具体画家的画风密切相关。元代画家就尤其得到造园家的推崇，比如黄公望、倪瓒。《乐志园记》中“池之东，仿大痴皴法，为峭壁数丈。”，即指叠山模仿黄公望笔法；董其昌、陈继儒从张南垣作品中看出了对黄公望、吴镇风格的追随；吴伟业记载张南垣叠过荆、关风格的石山。等等。（可参看顾凯的论文）
然后我找到了一篇论文（郑文康《环秀山庄假山画意下的掇山法》），归纳了十种环秀山庄假山不同位置与山水画皴法的对应，并进行了细致的描述，很有趣味，至于是否牵强就见仁见智了。
（大致根据论文的归纳，我用自己的照片做了几个对比图：
山腰—王蒙《具区林屋图》（局部）
山壁转角—王蒙《夏山高隐图》（局部）
山峰—贯休《十六罗汉图》（宋代摹本，局部）
山脚—王蒙《葛稚川移居图》（局部））
#苏州园林#
溪山美学 | 文人家具论
古代文人的家具理论，大都散见于议论的只言片语中，最集中的当是清人李渔的《闲情偶寄》。现将文人的家具理论归纳如下：
创新论
李渔在《一家言居室器玩部》中，明确地阐述了在家具设 计和室内陈设方面，不能拘泥于旧式古法，不能专事仿效，而要追求变异与创新。他自谓："性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致 也，譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。”“予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙”。李渔志在“自出手眼”作“标新创异之文人”。
在造园方面，他批判那些亦步亦趋地旨在效仿名园的富人，他说：“兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻，谓其立户开窗，安廓置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬，噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉。”
李渔尖锐地指出：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因此不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣。” 另外，李渔认为室内陈设也不应终年不变，他说：“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变，是无情之物变为有情。”室内位置“皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。“幽斋陈设，妙在日异月新。” 李渔在文中又明确地指出：“有耳目，即有聪明，有心思，即有智巧。”
除李渔而外，我们所见《燕几图》、《蝶几图》以及前代众多创新者，当必有创新之识见，但未见文字记载，也只好为憾了。
实用论
李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，还强调了家具设计原理是实用，即“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”所以他所设计的具体家具，都明显地贯穿着实用这一指导思想。李渔说，橱柜的设计：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”。 “制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。”暖椅的设计：“可享室暖无冬之福，砚石常暖，永无呵冻之劳。”“若止利于身而无利于事，乃是宴安之具，此则不然，此又其利于事者也。”
凉杌的设计：“汲凉水贮杌内，以瓦盖之”“其冷如冰”“其不为椅而为杌者，四面无障，取其透风。”
桌案的设计：“其中有三小物必不可少，一日抽屉，文人所需，如简牍刀锥，丹铅胶糊之属，无一可少，一曰隔板，此予所独置也，一曰桌撒，从来几案与地，不能两平，挪移之时，必相高低长短而为桌撒。”(桌撒即木楔子)床帐的安排：“床居外，帐居内，常也，亦有反此旧制，而使帐出床外者，善则善矣，其如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负隅，欲其美观，而以膏血殉之，非长策也。”壁橱的设计：“壁间留隙地，可以代橱，此仿伏生藏书于壁之义，大有古风，东南西北，地气不同，此法只宜于西北。”
床帐内设托板：“床帐之内，只设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下。”
由上可知，清人李渔的创作思维非常活跃，创新立异之举比比皆是，实在是一位多才多艺之文士。
《长物志》的书架设计，也有明确的实用为首的观点，因地面潮湿，要求书架的“下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高”。另如滚凳，乃是“以运动为妙”。
《考盘余事》的便携旅游家具，更是以实用为本，叠桌、叠几、提盒、衣匣等，皆为文人访山问友之便，还有可藏三四十件文具和什物的备具匣。
《格古要论》的琴桌设计，取中空发响的郭公砖，更是出于音响效果——功能第一的设计意图。
《遵生八笺》的欹床、二宜床，其适应文人需要的实用观，更是不言而喻。
古雅论
古雅就是以古为雅，以朴为雅，追求自然天成，追求质朴之风，反对繁雕缛饰。特别是明代的文人，以古雅为审美标准的言论，处处可见。
在家具用材方面：推崇自然天成的朴素美，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘿木“花细可爱”。《博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”作者还特别介绍了他所见的一只影木桌面，因其材美而被誉为 “满架葡萄”。对于石材的“上品”与“下品”，也是爱恶分明。《长物志》说，大理石“白微带青，黑微带灰者皆下品，”“天成山水云烟，如米家山，此为无上佳品。”《博物要览》说，大理石“白质青章成山水者名春山，绿章者名夏山，黄纹者名秋山。石纹妙者，以春夏山为上，秋山次之。”曹明仲介绍他所得的几片永石“其山水人物鸟兽，俨然如画，皆出自然。”并将此石“嵌作春台屏风”。又说：“今又见金陵朱士选侍郎家，有一大屏风”，因为是“以药咬成”“以刀刮成”，所以“反不好看”。《格古要论》说，土玛瑙石“胡桃花者最好”。
在家具的造型、装饰以及室内陈设等方面，明确追求古雅之风，如：斋室几榻“必古雅可爱”； 形如小鼓，四角垂流苏之坐墩“精雅可用”；倭人所制之台几“古雅精丽”；有古断纹之榻“自然古雅”；无脂粉气，有古漆断纹的佛桌“自然古雅”；方桌须“大方古朴”； “宋元断纹小漆床为第一”。
相反，如追求雕琢，斧斤外露者，则为不雅或俗式。如：书架“方木竹架及朱黑漆者，俱不堪用”； 书桌“狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗”；方桌“八仙等式，仅可供宴集，非雅器也”；几若是“雕龙凤花草乃为俗式”。
榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”认为“徒取雕绘文饰，乃是以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。
综上所述，文人，特别是明代的文人，对于家具情有独钟。在家具的造型、装饰、用材、室内陈设等等方面，大都是推崇自然古雅，反对繁雕缛饰。这些理论和观点，在存世的明代家具中，俱可得到印证。
古代文人的家具理论，大都散见于议论的只言片语中，最集中的当是清人李渔的《闲情偶寄》。现将文人的家具理论归纳如下：
创新论
李渔在《一家言居室器玩部》中，明确地阐述了在家具设 计和室内陈设方面，不能拘泥于旧式古法，不能专事仿效，而要追求变异与创新。他自谓："性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致 也，譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。”“予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙”。李渔志在“自出手眼”作“标新创异之文人”。
在造园方面，他批判那些亦步亦趋地旨在效仿名园的富人，他说：“兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻，谓其立户开窗，安廓置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬，噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉。”
李渔尖锐地指出：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因此不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣。” 另外，李渔认为室内陈设也不应终年不变，他说：“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变，是无情之物变为有情。”室内位置“皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。“幽斋陈设，妙在日异月新。” 李渔在文中又明确地指出：“有耳目，即有聪明，有心思，即有智巧。”
除李渔而外，我们所见《燕几图》、《蝶几图》以及前代众多创新者，当必有创新之识见，但未见文字记载，也只好为憾了。
实用论
李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，还强调了家具设计原理是实用，即“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”所以他所设计的具体家具，都明显地贯穿着实用这一指导思想。李渔说，橱柜的设计：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”。 “制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。”暖椅的设计：“可享室暖无冬之福，砚石常暖，永无呵冻之劳。”“若止利于身而无利于事，乃是宴安之具，此则不然，此又其利于事者也。”
凉杌的设计：“汲凉水贮杌内，以瓦盖之”“其冷如冰”“其不为椅而为杌者，四面无障，取其透风。”
桌案的设计：“其中有三小物必不可少，一日抽屉，文人所需，如简牍刀锥，丹铅胶糊之属，无一可少，一曰隔板，此予所独置也，一曰桌撒，从来几案与地，不能两平，挪移之时，必相高低长短而为桌撒。”(桌撒即木楔子)床帐的安排：“床居外，帐居内，常也，亦有反此旧制，而使帐出床外者，善则善矣，其如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负隅，欲其美观，而以膏血殉之，非长策也。”壁橱的设计：“壁间留隙地，可以代橱，此仿伏生藏书于壁之义，大有古风，东南西北，地气不同，此法只宜于西北。”
床帐内设托板：“床帐之内，只设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下。”
由上可知，清人李渔的创作思维非常活跃，创新立异之举比比皆是，实在是一位多才多艺之文士。
《长物志》的书架设计，也有明确的实用为首的观点，因地面潮湿，要求书架的“下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高”。另如滚凳，乃是“以运动为妙”。
《考盘余事》的便携旅游家具，更是以实用为本，叠桌、叠几、提盒、衣匣等，皆为文人访山问友之便，还有可藏三四十件文具和什物的备具匣。
《格古要论》的琴桌设计，取中空发响的郭公砖，更是出于音响效果——功能第一的设计意图。
《遵生八笺》的欹床、二宜床，其适应文人需要的实用观，更是不言而喻。
古雅论
古雅就是以古为雅，以朴为雅，追求自然天成，追求质朴之风，反对繁雕缛饰。特别是明代的文人，以古雅为审美标准的言论，处处可见。
在家具用材方面：推崇自然天成的朴素美，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘿木“花细可爱”。《博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”作者还特别介绍了他所见的一只影木桌面，因其材美而被誉为 “满架葡萄”。对于石材的“上品”与“下品”，也是爱恶分明。《长物志》说，大理石“白微带青，黑微带灰者皆下品，”“天成山水云烟，如米家山，此为无上佳品。”《博物要览》说，大理石“白质青章成山水者名春山，绿章者名夏山，黄纹者名秋山。石纹妙者，以春夏山为上，秋山次之。”曹明仲介绍他所得的几片永石“其山水人物鸟兽，俨然如画，皆出自然。”并将此石“嵌作春台屏风”。又说：“今又见金陵朱士选侍郎家，有一大屏风”，因为是“以药咬成”“以刀刮成”，所以“反不好看”。《格古要论》说，土玛瑙石“胡桃花者最好”。
在家具的造型、装饰以及室内陈设等方面，明确追求古雅之风，如：斋室几榻“必古雅可爱”； 形如小鼓，四角垂流苏之坐墩“精雅可用”；倭人所制之台几“古雅精丽”；有古断纹之榻“自然古雅”；无脂粉气，有古漆断纹的佛桌“自然古雅”；方桌须“大方古朴”； “宋元断纹小漆床为第一”。
相反，如追求雕琢，斧斤外露者，则为不雅或俗式。如：书架“方木竹架及朱黑漆者，俱不堪用”； 书桌“狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗”；方桌“八仙等式，仅可供宴集，非雅器也”；几若是“雕龙凤花草乃为俗式”。
榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”认为“徒取雕绘文饰，乃是以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。
综上所述，文人，特别是明代的文人，对于家具情有独钟。在家具的造型、装饰、用材、室内陈设等等方面，大都是推崇自然古雅，反对繁雕缛饰。这些理论和观点，在存世的明代家具中，俱可得到印证。
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