沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
【十二龙格】
龙格万千，不能兹举。但要分其吉凶，先贤廖金精将其分总结为：生、死、强、弱、顺、逆、进、退、福、病、劫、杀十二龙格，以生、强、顺、进、福五龙为吉，以死、弱、逆、退、病、劫、杀七龙为凶，一一讲解。
生龙，龙脉合星辰之峰（即金木水火土五星），枝脚活动好看，行度之间如生蛇曲动，所以名生龙。《入式歌》曰“生是低昂多节目”，龙脉自离祖出身以来，一起一伏，有低有昂，分牙布爪，左趋右闪，活动逶迤，如鸾翔鳯翥，如鱼跃鸢飞，形势生动好看充满生气《宝鉴》云：“生龙自祖山而来，一路大顿小伏，如生蛇之渡水，如啄木之飞空。到将入首结穴，左右有脚。入穴端正，朝案分明就是，这种龙最吉为富贵大地，主人丁兴旺，奕世富贵。
死龙，峰峦模糊，脚手不明，龙脉在前行中直硬没有动势就叫死龙。《入式歌》曰“死是无起伏”，死龙自离祖以来，龙身粗顽臃肿，没有起伏摆折之势。样子就像鱼失了水，树没有枝叶一样，又像顺水随流，如死鳅死鳝，总之像动物死亡后没有了生机，不会动，呈现出死气沉沉的样子。此格最凶，不能融结穴位。纵有形穴，也是假的。如果误葬了死龙，主穷苦***，最后死绝。死龙就算作神坛社庙，也难以显灵。
强龙，星峰奇异，枝脚撑起雄势，体格雄健，看着如动物一般强壮，自有一种气势。就叫强龙。《入式歌》云“强是奔走势力弘”。强龙从离祖一路前行，形势轩昂，力量盛大，摆折横阔，行度自由，气势像猛虎出林，渴龙奔海，指爪撄拿，鳞甲坚立尽显强大盛气之势。这种龙最吉，结成穴位的，主骤富骤贵，威名天下，一时功业强盛。
弱龙，龙脉看着瘦骨嶙峋，枝脚短缩，好像饿瘦的动物一样。《入式歌》曰“弱是瘦崚嶒”。弱龙自离祖以来，一路飘飘散散没有收拾。龙身险峻嵯峨浮筋露骨好像动物挨饿了一样。前行时尖小懒缓随斜无依。陷削而不充实，虚浮而无光。就像鹅头鸭颈，败柳残花没有气势。像挨饿的马趴伏在马槽上，这种龙多遭风吹水劫，不能融结穴位。纵有形穴，也是虚假的。如果下葬，主孤贫伶仃，疾苦贫困受欺
顺龙，星峰顺出，枝脚顺布向前，行度团聚顺行就叫顺龙。《入式歌》云“顺是开张向前往”。顺龙自离祖以来，尊卑有次，送从趋前，上下照应，左右环抱，有瞻恋之情，有照顾之意。总之龙脉顺行而不逆。如星拱北，如水朝东，而眷恋不忘也。这种龙最贵，如融结穴位，主富贵绵远，大发人丁子孙，子孙孝顺和睦，世代多福多寿。
逆龙，星峰侧立，枝脚逆行，龙脉前行之时如人性格叛逆喜欢反叛，所以逆龙前行时枝脚是反过来的。《入式歌》曰“逆自望后去”，逆龙自离祖以来，高下不伦，忘前忽后，前行时枝脚往后退不随龙脉前行，结穴时龙虎不卫，如水之逆行，如鹢之退飞，而肆散背戾也。逆龙前行和顺龙正好相反，这种龙最凶，纵有形穴的，也是不吉，主凶暴忤逆，盗寇刑罚。也有一边顺一边逆的，子微云“一种半逆半顺行，多为反戟祸不轻。长幼吉凶分左右，悖逆爷娘身受刑”。葬下后人一房吉一房凶，所以逆龙不能下葬。
进龙，星辰有次序，枝脚均匀，前行时也有序。《入式歌》云“进是龙身节节高”。进龙自离祖以来，辞楼下殿，精神俊异，起伏低昂，有秩序而不显得乱。龙脉自粗剥细，由老变嫩，如凤览德辉而下，如鸿戏水而飞，而进趋有渐也。这种龙最吉，如融结成穴的，主文华弈世，富贵双全，蛰蛰螽斯，满门朱紫，发福悠长，进益不替。
退龙，星辰失次，枝脚不伦，前行时却像在往后退。《入式歌》曰“退时渐消条”。退龙自离祖以来，没有丝毫正气，看着勉强往前行走，龙脉刚开始前行时显得小，将要结穴就变得大，颠倒了次序。结穴龙低而穴高，如人之踏碓，如船之上滩，而高下失等尊卑不分。这种龙最凶，纵有形穴，亦为不吉，葬下主一发富贵就退败，没有发福力量。

福龙，福龙的祖山有福气，如人发福有人照顾一样，龙脉前行时护卫多。福龙自离祖以来，护从周密，前后相应。枝脚虽不大扬，而龙身枝脚带有仓库；星峰虽不卓拔，但不恶也不粗。搜公众号中国风水研究会，看更多硬知识。就像有福之人，上得祖宗荫佑，下得奴仆服侍，中正平和，可以坐享安乐。主发福悠远，富贵康宁和义。
病龙，是龙脉本来很好看，但却有一些瑕疵美中不足，如俊美好看的人生病后脸上显得病态一般。病龙自离祖以来，禀气偏驳，美中不纯。出身行度，起伏顿跌，变动活走，看着很好看，但枝脚一边有一边没有，一边生一边死，一边美一边丑。或一畔周密，一畔陷缺；或一节活动，一节死硬；或一边圆凈，一边破碎；或星峰美恶不一；或四山送从不周。但凡这样的龙脉，都叫病龙。虽有结作穴位的，但是祸福相半，好中有坏吉中有凶，美事不周不能两全。
又有另一种病龙，从离祖以来，星峰秀丽，过峡周密，枝脚好看，迎送缠护，件件合法。只是在龙身最紧要的地方，如过峡地方，或被凿断，或龙身崩塌，或蛟龙冲坏，或取土取石，或开窟井，或当穴踏路成坑，破损穴相。或穴顶开造寨庙，伤损星头。或前面葬的已经很多，而凿损眞穴。或误开阳基而掘垦破坏。但凡这种情况的也叫病龙，因龙脉已被伤了，所以叫病龙，也有叫伤龙、蛀龙、残龙的。就像人断腰折颈，破面损头，受伤就不能再医治好的道理一样。就算有很好看的一面，但已经没用了。如果误下葬，主凶败废疾，少亡孤寡。
劫龙，是从龙身分龙脉出去多了。劫龙自离祖以来，没有正条，东牵西拽，左分右擘，嫡庶不明，旁正莫辨，眞气分散，龙脉不聚，全无收拾。《明山论》云：“分枝擘脉，或反或走，或离或析，或欹或侧，或尖或石，或高而枯槁，低而薄弱，皆名鬼劫。”凡龙以分擘多者为劫，少者为鬼，在前者主官事，在后者主疾患是也。这种龙最凶，纵有形穴，必不可下。主盗贼侵劫，疾病官灾。如果劫龙去而复回，作我用者，就不是劫龙。
杀龙，龙身带杀气，没有过峡和剥换来脱杀。杀龙自离祖以来，巉岩险壁，丑恶粗雄，露骨带石，枝脚尖利，破碎欹斜，臃肿硬直，一身的杀气。龙身在前行中或者全没有跌断过峡的地方，或虽经过过峡，但没有剥换出秀丽星峰，仍带杀气。看着毛骨悚然，走在上面心惊动魄。但凡这样的龙，都是杀气凶露，称为杀龙，杀龙最为凶恶。如果误下葬，主子孙凶狠匪盗，有嗜杀诛、夷惨灭之应。
以上十二龙格，生死强弱顺逆进退福病劫杀，记下来最好，寻龙时就知道什么龙吉什么龙凶，可葬和不可葬。
龙格万千，不能兹举。但要分其吉凶，先贤廖金精将其分总结为：生、死、强、弱、顺、逆、进、退、福、病、劫、杀十二龙格，以生、强、顺、进、福五龙为吉，以死、弱、逆、退、病、劫、杀七龙为凶，一一讲解。
生龙，龙脉合星辰之峰（即金木水火土五星），枝脚活动好看，行度之间如生蛇曲动，所以名生龙。《入式歌》曰“生是低昂多节目”，龙脉自离祖出身以来，一起一伏，有低有昂，分牙布爪，左趋右闪，活动逶迤，如鸾翔鳯翥，如鱼跃鸢飞，形势生动好看充满生气《宝鉴》云：“生龙自祖山而来，一路大顿小伏，如生蛇之渡水，如啄木之飞空。到将入首结穴，左右有脚。入穴端正，朝案分明就是，这种龙最吉为富贵大地，主人丁兴旺，奕世富贵。
死龙，峰峦模糊，脚手不明，龙脉在前行中直硬没有动势就叫死龙。《入式歌》曰“死是无起伏”，死龙自离祖以来，龙身粗顽臃肿，没有起伏摆折之势。样子就像鱼失了水，树没有枝叶一样，又像顺水随流，如死鳅死鳝，总之像动物死亡后没有了生机，不会动，呈现出死气沉沉的样子。此格最凶，不能融结穴位。纵有形穴，也是假的。如果误葬了死龙，主穷苦***，最后死绝。死龙就算作神坛社庙，也难以显灵。
强龙，星峰奇异，枝脚撑起雄势，体格雄健，看着如动物一般强壮，自有一种气势。就叫强龙。《入式歌》云“强是奔走势力弘”。强龙从离祖一路前行，形势轩昂，力量盛大，摆折横阔，行度自由，气势像猛虎出林，渴龙奔海，指爪撄拿，鳞甲坚立尽显强大盛气之势。这种龙最吉，结成穴位的，主骤富骤贵，威名天下，一时功业强盛。
弱龙，龙脉看着瘦骨嶙峋，枝脚短缩，好像饿瘦的动物一样。《入式歌》曰“弱是瘦崚嶒”。弱龙自离祖以来，一路飘飘散散没有收拾。龙身险峻嵯峨浮筋露骨好像动物挨饿了一样。前行时尖小懒缓随斜无依。陷削而不充实，虚浮而无光。就像鹅头鸭颈，败柳残花没有气势。像挨饿的马趴伏在马槽上，这种龙多遭风吹水劫，不能融结穴位。纵有形穴，也是虚假的。如果下葬，主孤贫伶仃，疾苦贫困受欺
顺龙，星峰顺出，枝脚顺布向前，行度团聚顺行就叫顺龙。《入式歌》云“顺是开张向前往”。顺龙自离祖以来，尊卑有次，送从趋前，上下照应，左右环抱，有瞻恋之情，有照顾之意。总之龙脉顺行而不逆。如星拱北，如水朝东，而眷恋不忘也。这种龙最贵，如融结穴位，主富贵绵远，大发人丁子孙，子孙孝顺和睦，世代多福多寿。
逆龙，星峰侧立，枝脚逆行，龙脉前行之时如人性格叛逆喜欢反叛，所以逆龙前行时枝脚是反过来的。《入式歌》曰“逆自望后去”，逆龙自离祖以来，高下不伦，忘前忽后，前行时枝脚往后退不随龙脉前行，结穴时龙虎不卫，如水之逆行，如鹢之退飞，而肆散背戾也。逆龙前行和顺龙正好相反，这种龙最凶，纵有形穴的，也是不吉，主凶暴忤逆，盗寇刑罚。也有一边顺一边逆的，子微云“一种半逆半顺行，多为反戟祸不轻。长幼吉凶分左右，悖逆爷娘身受刑”。葬下后人一房吉一房凶，所以逆龙不能下葬。
进龙，星辰有次序，枝脚均匀，前行时也有序。《入式歌》云“进是龙身节节高”。进龙自离祖以来，辞楼下殿，精神俊异，起伏低昂，有秩序而不显得乱。龙脉自粗剥细，由老变嫩，如凤览德辉而下，如鸿戏水而飞，而进趋有渐也。这种龙最吉，如融结成穴的，主文华弈世，富贵双全，蛰蛰螽斯，满门朱紫，发福悠长，进益不替。
退龙，星辰失次，枝脚不伦，前行时却像在往后退。《入式歌》曰“退时渐消条”。退龙自离祖以来，没有丝毫正气，看着勉强往前行走，龙脉刚开始前行时显得小，将要结穴就变得大，颠倒了次序。结穴龙低而穴高，如人之踏碓，如船之上滩，而高下失等尊卑不分。这种龙最凶，纵有形穴，亦为不吉，葬下主一发富贵就退败，没有发福力量。

福龙，福龙的祖山有福气，如人发福有人照顾一样，龙脉前行时护卫多。福龙自离祖以来，护从周密，前后相应。枝脚虽不大扬，而龙身枝脚带有仓库；星峰虽不卓拔，但不恶也不粗。搜公众号中国风水研究会，看更多硬知识。就像有福之人，上得祖宗荫佑，下得奴仆服侍，中正平和，可以坐享安乐。主发福悠远，富贵康宁和义。
病龙，是龙脉本来很好看，但却有一些瑕疵美中不足，如俊美好看的人生病后脸上显得病态一般。病龙自离祖以来，禀气偏驳，美中不纯。出身行度，起伏顿跌，变动活走，看着很好看，但枝脚一边有一边没有，一边生一边死，一边美一边丑。或一畔周密，一畔陷缺；或一节活动，一节死硬；或一边圆凈，一边破碎；或星峰美恶不一；或四山送从不周。但凡这样的龙脉，都叫病龙。虽有结作穴位的，但是祸福相半，好中有坏吉中有凶，美事不周不能两全。
又有另一种病龙，从离祖以来，星峰秀丽，过峡周密，枝脚好看，迎送缠护，件件合法。只是在龙身最紧要的地方，如过峡地方，或被凿断，或龙身崩塌，或蛟龙冲坏，或取土取石，或开窟井，或当穴踏路成坑，破损穴相。或穴顶开造寨庙，伤损星头。或前面葬的已经很多，而凿损眞穴。或误开阳基而掘垦破坏。但凡这种情况的也叫病龙，因龙脉已被伤了，所以叫病龙，也有叫伤龙、蛀龙、残龙的。就像人断腰折颈，破面损头，受伤就不能再医治好的道理一样。就算有很好看的一面，但已经没用了。如果误下葬，主凶败废疾，少亡孤寡。
劫龙，是从龙身分龙脉出去多了。劫龙自离祖以来，没有正条，东牵西拽，左分右擘，嫡庶不明，旁正莫辨，眞气分散，龙脉不聚，全无收拾。《明山论》云：“分枝擘脉，或反或走，或离或析，或欹或侧，或尖或石，或高而枯槁，低而薄弱，皆名鬼劫。”凡龙以分擘多者为劫，少者为鬼，在前者主官事，在后者主疾患是也。这种龙最凶，纵有形穴，必不可下。主盗贼侵劫，疾病官灾。如果劫龙去而复回，作我用者，就不是劫龙。
杀龙，龙身带杀气，没有过峡和剥换来脱杀。杀龙自离祖以来，巉岩险壁，丑恶粗雄，露骨带石，枝脚尖利，破碎欹斜，臃肿硬直，一身的杀气。龙身在前行中或者全没有跌断过峡的地方，或虽经过过峡，但没有剥换出秀丽星峰，仍带杀气。看着毛骨悚然，走在上面心惊动魄。但凡这样的龙，都是杀气凶露，称为杀龙，杀龙最为凶恶。如果误下葬，主子孙凶狠匪盗，有嗜杀诛、夷惨灭之应。
以上十二龙格，生死强弱顺逆进退福病劫杀，记下来最好，寻龙时就知道什么龙吉什么龙凶，可葬和不可葬。
手面相分析案例；
手相看掌色不佳，暗淡无血色，身体体质弱，多注意有贫血的症状，多用红糖银耳养生，没有明显事业线或者事业线不清晰的，事业运势差，工作不稳定，缺乏事业心和上进心，对待事业不是很专心，很容易招小人，智慧线平直，性格直爽，但是做事考虑问题不懂得变通，多转换思维会比较好，感情线末端断开，夫妻之间难以走到最后，特别是要注意四十岁左右的夫妻之间的感情，最好大事化小，小事化了，面相学中下巴是判断一个人的晚年运势，也代表了子女缘以及福运的好坏，这位女士的下巴中间出现痣相，这种下巴痣大多人会误认为是吉痣，其实不然，这颗痣出现多角以及色泽暗淡发黄，会影响晚年运势，容易在晚年失去家人的照顾，在晚年时很寂寞。健康上也要注意肠胃问题的变化。并且她的黑眼圈严重，眼袋很大，子女宫颜色泛黑，夜深活过多，肾气不足操劳较多的表现。眉毛的尾端过淡，并且散乱的女人，多数容易婚变，行运流年在31-33岁之间要谨防婚变。
⚠️《案例都为缘主个人同意。为保护测卦缘主隐私，头像都由马赛克加工处理，请大家放心！》
#手相面相算命[超话]#
手相看掌色不佳，暗淡无血色，身体体质弱，多注意有贫血的症状，多用红糖银耳养生，没有明显事业线或者事业线不清晰的，事业运势差，工作不稳定，缺乏事业心和上进心，对待事业不是很专心，很容易招小人，智慧线平直，性格直爽，但是做事考虑问题不懂得变通，多转换思维会比较好，感情线末端断开，夫妻之间难以走到最后，特别是要注意四十岁左右的夫妻之间的感情，最好大事化小，小事化了，面相学中下巴是判断一个人的晚年运势，也代表了子女缘以及福运的好坏，这位女士的下巴中间出现痣相，这种下巴痣大多人会误认为是吉痣，其实不然，这颗痣出现多角以及色泽暗淡发黄，会影响晚年运势，容易在晚年失去家人的照顾，在晚年时很寂寞。健康上也要注意肠胃问题的变化。并且她的黑眼圈严重，眼袋很大，子女宫颜色泛黑，夜深活过多，肾气不足操劳较多的表现。眉毛的尾端过淡，并且散乱的女人，多数容易婚变，行运流年在31-33岁之间要谨防婚变。
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