#不可辜负的美食[超话]#
➕➕揪1⃣位一起喝
炎热的夏日
来一杯清爽的饮料岂不乐哉
[馋嘴]
这次出去玩就带了这个熬梅人家的杨梅汁
这可是真正熬出来的果汁
而且0添加香精、色素、防腐剂
果汁含量也达到60%以上
不论大人小孩都可以放心喝
平时吃火锅、吃炸鸡的时候
来上一瓶还解腻
酸爽可口，甜而不腻
出游的时候带着也很便携
#夏日饮品##饮料# https://t.cn/A6S2UbYF
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要出去办事，走的时候他俩还在吃午饭。外面太晒太热了，回来时给两个小朋友带了冰糕……一起快快乐乐吃了冰棒，我准备收拾洗碗，发现他们俩已经把自己吃饭的碗筷都洗了……真乖。
biubiu求我也让闹闹看动画片嘛。因为闹闹今天上午“得罪”了我，我罚他今天不能看动画片……想了想也不是非要那么强硬的惩罚措施，我就顺水推舟，让闹闹去楼下提一桶矿泉水，回来就解除他今天不能看动画片的封印，他爽快答应，“那我就恭敬不如从命了。”拿着钱和钥匙下楼提水去了～～提上来我问他重不重，他说有点重，我说知道吧，男孩子的力气就是要用在建设中，大声说话也一样，如果是不好的破坏性的突然发力，就不行。
他上午是因为不耐烦大声“哦！”我而被我……收拾了一顿。
想起闹闹之前造句，我的妈妈如同一个天使……这下晓得了，天使是不好惹的[哈哈]
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最早把山水画和老、庄之道联系在一起的是宗炳。宗炳一生绝意仕途，好游山水，他虽是一个佛教徒，但从他现存的几篇文章如《明佛论》等看来，他对佛教的崇信主要是因果报应，他的思想更多地接受了玄学的影响，他说：“若老子、庄周之道，松、乔列真之术，信可以洗心养身。”所以宗炳想的是“释”，行的是“道”。他在《画山水序》中说的“山水以形媚道”就是老、庄之道。他终生游览山水和绘画山水，也就是在山水中体会圣人之道。
宗炳要“澄怀观道”，就是要涤荡污浊势利之心，遁于空静的山林，“独与天地精神相往来”（庄子语），所以当宗炳年老多病，无力游山水时，便创作山水画，卧以游之，“再现自然之理”，以达到“寄物而通（道）”的目的。
《林泉高致》道出了前人画山水的意图：“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也……为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素，黄绮同芳哉。”从这里正可看出道学之士的山林性格。
宗炳是著名的神形分殊论者，王微不同于宗炳，在晋末宋初的思想界，他和颜延之、陶渊明一样，同属于“神形一体、形死神灭”一派。
宗炳在《画山水序》中说：“栖形感类”，“质有而趣灵”。王微说：“本乎形者融灵。”宗炳是说形、神（灵）二体，王微则认为形、神（灵）本来就是一体，不可分。宗炳是以道为本而终趋于释，王微是以儒为本而终趋于道，他们在画论中反映出的思想是对立的，但对于绘画表现的本质要求则是相同的，都强调要“写山水之神”。
宗炳在《画山水序》中提到的“媚道”、“观道”、“味道”等等山水画的功能，主要是通过山水之神而起作用的，王微叙说山水画不同于图经，也是强调山水之神的作用。所谓山水之神、山水之灵，实是他们发现了山水的美、山水的动人之处的代名词。
宗炳、王微的山水画传神论打破了以前只有人物画才能传神的观念，对后世画论中提出的万物皆要传神的理论有很大的影响
唐元稹：“张璪画古松，往往得神骨。”
宋苏轼：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”又说：“老可能为竹写真，小坡今与竹传神。”人物、花鸟、竹石皆要传神，故宋邓椿在《画继》卷九有云：“画之为用大矣，……能曲尽者，止一法耳，一者何也，曰传神而已矣，世徒知人之有神，而不知物之有神。”这是和宗、王的理论一脉相承的。
山水画传神理论的出现同样也是受了玄学的影响。“得意忘象”、“寄言出意”、“得鱼忘筌”，乃是魏晋玄学认识论和方法论的中心议题，也是魏晋以降士大夫们观察、思考问题的独特方式，他们以“无”为本，以“有”为末，就必然发展到重神忘形上。事实上，玄学家们总是通过各种途径夸大和宣传精神性的本体，所谓“形恃神以立”云云，而否定物质性的内容。
宗炳更是强调万物有灵，万物皆是神灵的显现。但是神是无从见到的，犹如宗炳和玄学家所说的神是无从把握的那样，所以当时的玄学家们只好承认精神的、无形的、虚无的东西，总是借助于一定物质的、有形的、实在的东西来表现。
王弼在《大衍义》中就强调：“夫无不可以无明，必因于有。”即“无”不能独立自明，必须通过“有”才能存在。
宗炳说：“神本亡端，栖形感类。”王微也说：“灵亡所见，故所托不动。”
郭象在《庄子·外物注》中说：“自然之理，有寄物而通也。”
而宗炳就有“贤者澄怀味象”、“山水以形媚道而仁者乐”的提法，他的“以形写形，以色貌色”说，也就是要再现“自然之理”，从“形色”中寻求所栖之神，即从画上的山水中领略玄趣而通于道。
以上所论，都说明了山水画和早期山水画理论的出现皆是和玄学思想密切相关的。
雪山行旅图 宋 刘松年 四川省博物馆藏
溪岸图 五代 董源
山溪待渡图五代 关仝 台北故宫博物院藏
龙宿郊民图 五代 董源 台北故宫
宗炳要“澄怀观道”，就是要涤荡污浊势利之心，遁于空静的山林，“独与天地精神相往来”（庄子语），所以当宗炳年老多病，无力游山水时，便创作山水画，卧以游之，“再现自然之理”，以达到“寄物而通（道）”的目的。
《林泉高致》道出了前人画山水的意图：“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也……为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素，黄绮同芳哉。”从这里正可看出道学之士的山林性格。
宗炳是著名的神形分殊论者，王微不同于宗炳，在晋末宋初的思想界，他和颜延之、陶渊明一样，同属于“神形一体、形死神灭”一派。
宗炳在《画山水序》中说：“栖形感类”，“质有而趣灵”。王微说：“本乎形者融灵。”宗炳是说形、神（灵）二体，王微则认为形、神（灵）本来就是一体，不可分。宗炳是以道为本而终趋于释，王微是以儒为本而终趋于道，他们在画论中反映出的思想是对立的，但对于绘画表现的本质要求则是相同的，都强调要“写山水之神”。
宗炳在《画山水序》中提到的“媚道”、“观道”、“味道”等等山水画的功能，主要是通过山水之神而起作用的，王微叙说山水画不同于图经，也是强调山水之神的作用。所谓山水之神、山水之灵，实是他们发现了山水的美、山水的动人之处的代名词。
宗炳、王微的山水画传神论打破了以前只有人物画才能传神的观念，对后世画论中提出的万物皆要传神的理论有很大的影响
唐元稹：“张璪画古松，往往得神骨。”
宋苏轼：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”又说：“老可能为竹写真，小坡今与竹传神。”人物、花鸟、竹石皆要传神，故宋邓椿在《画继》卷九有云：“画之为用大矣，……能曲尽者，止一法耳，一者何也，曰传神而已矣，世徒知人之有神，而不知物之有神。”这是和宗、王的理论一脉相承的。
山水画传神理论的出现同样也是受了玄学的影响。“得意忘象”、“寄言出意”、“得鱼忘筌”，乃是魏晋玄学认识论和方法论的中心议题，也是魏晋以降士大夫们观察、思考问题的独特方式，他们以“无”为本，以“有”为末，就必然发展到重神忘形上。事实上，玄学家们总是通过各种途径夸大和宣传精神性的本体，所谓“形恃神以立”云云，而否定物质性的内容。
宗炳更是强调万物有灵，万物皆是神灵的显现。但是神是无从见到的，犹如宗炳和玄学家所说的神是无从把握的那样，所以当时的玄学家们只好承认精神的、无形的、虚无的东西，总是借助于一定物质的、有形的、实在的东西来表现。
王弼在《大衍义》中就强调：“夫无不可以无明，必因于有。”即“无”不能独立自明，必须通过“有”才能存在。
宗炳说：“神本亡端，栖形感类。”王微也说：“灵亡所见，故所托不动。”
郭象在《庄子·外物注》中说：“自然之理，有寄物而通也。”
而宗炳就有“贤者澄怀味象”、“山水以形媚道而仁者乐”的提法，他的“以形写形，以色貌色”说，也就是要再现“自然之理”，从“形色”中寻求所栖之神，即从画上的山水中领略玄趣而通于道。
以上所论，都说明了山水画和早期山水画理论的出现皆是和玄学思想密切相关的。
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溪岸图 五代 董源
山溪待渡图五代 关仝 台北故宫博物院藏
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