#学术争鸣#
【“学术预设”与 “摆事实讲道理”】
“完全从‘预设’出发”
2022年7月23日，《云南师范大学学报（哲学社会科学版）》发表了林超民教授的大作 《云南与内地：和谐共融的整体（代主持人语）》，批评了拙作之中文繁体版《流动的疆域》。林超民教授指出：
杨斌的研究，就是先有一个“学术预设”：“一个原本不是属于某国的区域及居民，一个原本不是属于某国尔后成为某国的边疆（领土），其中必然经历此国之占领（无论暴力的还是和平的方式）和行政管辖，从而经历政治、经济和文化上的剧烈变化（可以大略理解为同化），而其中的关键还在于此区域居民身份认同的转变。”他先有了这个“学术预设”，然后再把云南的历史资料剪裁得适合这个预设。资料的取舍、学术的论证，完全从“预设”出发，而不是从事实出发。
分析林超民教授的这段话，里面有两个批评：一是批评笔者有某个学术预设；二是批评笔者裁剪云南的历史资料来适合这个预设：“资料的取舍、学术的论证，完全从“预设”出发，而不是从事实出发。” 笔者针对这两点一一加以辨析。
第一，学术研究需不需要一个预设或假设？这是显而易见的问题。以自然科学最普通最基本的方法而言，第一步是观察某一类现象；第二步通过逻辑推理总结出某个“规则”；第三部将这个“规则”应用或解释新的现象；如果解释得通，那么，这个“规则”就成为某种规律或者原理被大家所接受；如果解释不通，那么必须回过头来修正这个“规则”；第四步就是重复上述步骤，接受新发现的现象之挑战。在这四个步骤当中，所谓的“规则”就是“预设”。人文社科科学虽然不能像自然科学那样可以重复试验，但其研究采用的逻辑与科学方法和自然科学并无区别。导师会常常问学生，你的论点是什么？你怎么说明\阐述\证明它？这里的论点，其实就是学术预设。
不妨以安南为例来举个历史学的例子。为什么安南自秦汉以来就是中国的领土？这是一个学术论点，或者说学术预设。为什么它只是一个学术预设呢？因为或许有人会提出安南自秦汉以来就不是中国的领土。在提出“安南自秦汉以来就是中国的领土”这个学术预设之后，我们便加以辨析和论证。首先，自秦始皇以来，中原王朝就派兵征服了安南地区（先不管这一区域的具体称呼变化），派军队驻守，设立郡县，派驻流官实行行政管辖，征收赋税劳役，建立学校等等。这些都表明了中央王朝对安南拥有的主权和实行的治权，因而，“安南自秦汉以来就是中国的领土”这个学术预设就得到了证明，从而从学术预设变成了被大家普遍接受的结论。这种经过证实、令人信服的结论，便带有真理性。
我们还可以再举一个例子：为什么安南自十世纪以来就不是中国的领土？同样，我们考察历史可以发现，安南逐渐脱离了中原王朝的直接管辖，自立为国，中央王朝不再派兵驻守，不再派官管辖。因此，安南虽然还在中国的宗藩世界里，但不能说安南在十世纪之后是中国的领土。
第二，学术预设可不可以修订改变？当然可以。这正是学术研究的魅力所在。科研人员在一开始提出的假设，不见得能够经得住新的现象的挑战，正如牛顿的经典力学无法解释微观世界的粒子运动，从而出现了量子力学。因此，学术预设并不是一成不变的， 而是在研究的过程逐渐被证明、修订乃至证伪。因此，林超民教授批评拙作：“按照这个‘预设’，历史资料被肆意剪裁，东拼西凑，面目全非，” 这大概以为学术预设不过就是一个断言罢了。
事实与道理
林超民进一步批评拙作说：“这种讲道理，摆事实的研究，只会离历史的真实越来越远。” 这里需要解释一下才能明白林超民教授的意思。林超民教授在文中介绍了方国瑜先生的教导：
方国瑜在谈到历史研究的方法时说过，研究历史有两种方法：一种是“摆事实讲道理”，另一种方法是“讲道理摆事实”。讲道理摆事实就是先预设一个“道理”再将历史事实剪裁得适合这个道理，这是唯心史观。摆事实讲道理是依据事实，通过占有系统翔实的资料，去伪存真、去粗取精，由表及里、由此及彼的研究，寻求出历史发展的客观规律，这就是唯物史观。只有唯物史观才能揭示历史的真实，发现历史的规律。
“摆事实讲道理”和“讲道理摆事实”，不过是方国瑜先生在分享他的治学经验，并用通俗易懂的方式来解释给大家听。其实，“摆事实讲道理”的说法并不能令人信服，为何？原因很简单，因为现象是无穷尽的，单用枚举法（摆事实）根本解决不了问题。必须从已经掌握的事实（已知的现象）通过科学的逻辑与方法总结出某个道理（原理）；这样的道理，不但总揽现有的事实，而且往往可以预见事实（将来发现的新现象）。
从刚才介绍的科学研究的四个步骤看，其实“摆事实讲道理”和“讲道理摆事实”都是科学研究中必要的来回反复，也就是从一般现象中抽象出来的学术预设（观点、原理）要经得起事实(现象，特别是新发现的现象)的挑战（这就是所谓摆事实讲道理）；而新发现的现象也首先会用既有的道理（原理）来解释；如果解释得通，原来的道理没问题；如果解释不通，那么就需要对原来的道理加以修订（这就是所谓讲道理摆事实）。这是一个可以多次、乃至无限重复的过程。在科学研究当中，事实有新旧，有已经注意到的，也有尚未注意到的，还有尚未发生的；道理也是如此，有已经抽象出来的、被人们接受的，也有尚未被抽象出来的，当然还有曾经被人以为金科玉律的“陈词滥调”。
在历史研究当中，先占有资料，占有尽可能多的资料，然后根据历史研究的理论、方法等，提出一个论点（学术预设），而后进一步以科学的逻辑加以推导、阐述或证明。如果论点不对，便修订原来的学术预设而成为新的学术预设。这个过程，一般在学术研究的物质化成果——专著或论文——当中不予记录而已。但每个学者，必然会有这样的经历。
“反对中华一统、分裂中华的资料”
林超民教授还批评了笔者对中文文献的解析。我们知道，中华文化的一大贡献便是留下了天文数字的文献。这些文献，不仅仅是关于中国历代王朝的， 还有关于边疆和四夷的，甚至还有关于异邦外国的。这些文字记录，当然带着统治精英的阶级和文化立场。这个判断，笔者以为，每个历史学者都应该接受吧？
正因为如此，笔者指出，在阅读记载云南或者外国的中文文献时，学者特别是中国学者需要提高警惕，注意辨析中国中心论的色彩。林超民教授却不这样认为。他说：
对于历史文献中，云南诸族类与中夏的友好交往、向慕中夏文化、接受中夏文化，主动归附中夏的记录，杨斌则认为不过是“中国单方面的叙事，不能信以为真全盘接受”。他说，“在这些带有深刻文化和价值观印记的语言背后，读者们需要体察和同情边疆族群、社会与政权自身的活力和灵动。他们或不得已而为之，或因自身利益主动迎合，但不表示他们内心真正认同中国文化、世界观和价值观。”
林超民教授的上述妙论，笔者不敢苟同。
林超民教授进一步批评说：
在杨斌看来，凡是有利于中华一统、凡有利于中华友善、凡有利于中华凝聚的历史记录，也就是不符合他的“学术预设”的文献资料，都要被裁剪掉。只能用那些反对中华一统、分裂中华的资料。这样编排历史资料，不能说是严肃、认真、求实、谨慎的治学态度。
这样一顶大帽子，亏得林超民教授敢于举起来扣下去！这实在不得不让人以为，林超民教授的文章，的的确确是“非学术的关注”。但笔者还是斗胆请教林超民教授这位耕耘云南历史数十年的学者：《云南史料丛刊》十三卷中哪些是“反对中华一统、分裂中华的资料”？这些资料是怎么产生的？应该作什么样的分析呢？
引用文献与注解
林超民教授一再批评笔者没有认真阅读云南文献，因而对云南历史一知半解。用林超民教授的话来说，就是：“他（指笔者）连手中的石头的特质都没有弄清楚，就慌忙地投射出来，结果不是打到鸟，而是砸在自己的脚上。”近些年来，搬石头砸自己的脚这个俗语大家真是太熟悉了。
不妨介绍下拙作的引用文献和注释的情况，因为这是许多学者阅读学术著作首先要看的部分。
除了《云南史料丛刊》（主要是前三卷，其中包罗了数百种中文史料），拙作大致引用了中外文献（包括地方志、文集、论文、专著、合著等）396种，书目共21页（pp.317-338）。这个体量，在英文学术界的专著当中，属于一般水平。特别是考虑到拙作涉及的时空宏大，因此，拙作引用文献并不突出。诚惶诚恐之下，笔者推想：林超民教授、李大龙研究员和潘先林教授的著作（无论哪一本），其引用文献一定远远超出拙作了。特别是深耕云南历史数十年、熟稔云南文献的林超民教授，对西方学者关于云南的研究一定是如数家珍了，一定也有学术性的介绍和批评了。
关于拙作的注释，请参看下表（附图）。
拙作共分八章（包括序言和结论），共有1116个注释。笔者也藉此斗胆请教林超民教授、李大龙研究员和潘先林教授，诸位哪本著作的注释超出了拙作？
原创 杨观自在 云水山房一号
【“学术预设”与 “摆事实讲道理”】
“完全从‘预设’出发”
2022年7月23日，《云南师范大学学报（哲学社会科学版）》发表了林超民教授的大作 《云南与内地：和谐共融的整体（代主持人语）》，批评了拙作之中文繁体版《流动的疆域》。林超民教授指出：
杨斌的研究，就是先有一个“学术预设”：“一个原本不是属于某国的区域及居民，一个原本不是属于某国尔后成为某国的边疆（领土），其中必然经历此国之占领（无论暴力的还是和平的方式）和行政管辖，从而经历政治、经济和文化上的剧烈变化（可以大略理解为同化），而其中的关键还在于此区域居民身份认同的转变。”他先有了这个“学术预设”，然后再把云南的历史资料剪裁得适合这个预设。资料的取舍、学术的论证，完全从“预设”出发，而不是从事实出发。
分析林超民教授的这段话，里面有两个批评：一是批评笔者有某个学术预设；二是批评笔者裁剪云南的历史资料来适合这个预设：“资料的取舍、学术的论证，完全从“预设”出发，而不是从事实出发。” 笔者针对这两点一一加以辨析。
第一，学术研究需不需要一个预设或假设？这是显而易见的问题。以自然科学最普通最基本的方法而言，第一步是观察某一类现象；第二步通过逻辑推理总结出某个“规则”；第三部将这个“规则”应用或解释新的现象；如果解释得通，那么，这个“规则”就成为某种规律或者原理被大家所接受；如果解释不通，那么必须回过头来修正这个“规则”；第四步就是重复上述步骤，接受新发现的现象之挑战。在这四个步骤当中，所谓的“规则”就是“预设”。人文社科科学虽然不能像自然科学那样可以重复试验，但其研究采用的逻辑与科学方法和自然科学并无区别。导师会常常问学生，你的论点是什么？你怎么说明\阐述\证明它？这里的论点，其实就是学术预设。
不妨以安南为例来举个历史学的例子。为什么安南自秦汉以来就是中国的领土？这是一个学术论点，或者说学术预设。为什么它只是一个学术预设呢？因为或许有人会提出安南自秦汉以来就不是中国的领土。在提出“安南自秦汉以来就是中国的领土”这个学术预设之后，我们便加以辨析和论证。首先，自秦始皇以来，中原王朝就派兵征服了安南地区（先不管这一区域的具体称呼变化），派军队驻守，设立郡县，派驻流官实行行政管辖，征收赋税劳役，建立学校等等。这些都表明了中央王朝对安南拥有的主权和实行的治权，因而，“安南自秦汉以来就是中国的领土”这个学术预设就得到了证明，从而从学术预设变成了被大家普遍接受的结论。这种经过证实、令人信服的结论，便带有真理性。
我们还可以再举一个例子：为什么安南自十世纪以来就不是中国的领土？同样，我们考察历史可以发现，安南逐渐脱离了中原王朝的直接管辖，自立为国，中央王朝不再派兵驻守，不再派官管辖。因此，安南虽然还在中国的宗藩世界里，但不能说安南在十世纪之后是中国的领土。
第二，学术预设可不可以修订改变？当然可以。这正是学术研究的魅力所在。科研人员在一开始提出的假设，不见得能够经得住新的现象的挑战，正如牛顿的经典力学无法解释微观世界的粒子运动，从而出现了量子力学。因此，学术预设并不是一成不变的， 而是在研究的过程逐渐被证明、修订乃至证伪。因此，林超民教授批评拙作：“按照这个‘预设’，历史资料被肆意剪裁，东拼西凑，面目全非，” 这大概以为学术预设不过就是一个断言罢了。
事实与道理
林超民进一步批评拙作说：“这种讲道理，摆事实的研究，只会离历史的真实越来越远。” 这里需要解释一下才能明白林超民教授的意思。林超民教授在文中介绍了方国瑜先生的教导：
方国瑜在谈到历史研究的方法时说过，研究历史有两种方法：一种是“摆事实讲道理”，另一种方法是“讲道理摆事实”。讲道理摆事实就是先预设一个“道理”再将历史事实剪裁得适合这个道理，这是唯心史观。摆事实讲道理是依据事实，通过占有系统翔实的资料，去伪存真、去粗取精，由表及里、由此及彼的研究，寻求出历史发展的客观规律，这就是唯物史观。只有唯物史观才能揭示历史的真实，发现历史的规律。
“摆事实讲道理”和“讲道理摆事实”，不过是方国瑜先生在分享他的治学经验，并用通俗易懂的方式来解释给大家听。其实，“摆事实讲道理”的说法并不能令人信服，为何？原因很简单，因为现象是无穷尽的，单用枚举法（摆事实）根本解决不了问题。必须从已经掌握的事实（已知的现象）通过科学的逻辑与方法总结出某个道理（原理）；这样的道理，不但总揽现有的事实，而且往往可以预见事实（将来发现的新现象）。
从刚才介绍的科学研究的四个步骤看，其实“摆事实讲道理”和“讲道理摆事实”都是科学研究中必要的来回反复，也就是从一般现象中抽象出来的学术预设（观点、原理）要经得起事实(现象，特别是新发现的现象)的挑战（这就是所谓摆事实讲道理）；而新发现的现象也首先会用既有的道理（原理）来解释；如果解释得通，原来的道理没问题；如果解释不通，那么就需要对原来的道理加以修订（这就是所谓讲道理摆事实）。这是一个可以多次、乃至无限重复的过程。在科学研究当中，事实有新旧，有已经注意到的，也有尚未注意到的，还有尚未发生的；道理也是如此，有已经抽象出来的、被人们接受的，也有尚未被抽象出来的，当然还有曾经被人以为金科玉律的“陈词滥调”。
在历史研究当中，先占有资料，占有尽可能多的资料，然后根据历史研究的理论、方法等，提出一个论点（学术预设），而后进一步以科学的逻辑加以推导、阐述或证明。如果论点不对，便修订原来的学术预设而成为新的学术预设。这个过程，一般在学术研究的物质化成果——专著或论文——当中不予记录而已。但每个学者，必然会有这样的经历。
“反对中华一统、分裂中华的资料”
林超民教授还批评了笔者对中文文献的解析。我们知道，中华文化的一大贡献便是留下了天文数字的文献。这些文献，不仅仅是关于中国历代王朝的， 还有关于边疆和四夷的，甚至还有关于异邦外国的。这些文字记录，当然带着统治精英的阶级和文化立场。这个判断，笔者以为，每个历史学者都应该接受吧？
正因为如此，笔者指出，在阅读记载云南或者外国的中文文献时，学者特别是中国学者需要提高警惕，注意辨析中国中心论的色彩。林超民教授却不这样认为。他说：
对于历史文献中，云南诸族类与中夏的友好交往、向慕中夏文化、接受中夏文化，主动归附中夏的记录，杨斌则认为不过是“中国单方面的叙事，不能信以为真全盘接受”。他说，“在这些带有深刻文化和价值观印记的语言背后，读者们需要体察和同情边疆族群、社会与政权自身的活力和灵动。他们或不得已而为之，或因自身利益主动迎合，但不表示他们内心真正认同中国文化、世界观和价值观。”
林超民教授的上述妙论，笔者不敢苟同。
林超民教授进一步批评说：
在杨斌看来，凡是有利于中华一统、凡有利于中华友善、凡有利于中华凝聚的历史记录，也就是不符合他的“学术预设”的文献资料，都要被裁剪掉。只能用那些反对中华一统、分裂中华的资料。这样编排历史资料，不能说是严肃、认真、求实、谨慎的治学态度。
这样一顶大帽子，亏得林超民教授敢于举起来扣下去！这实在不得不让人以为，林超民教授的文章，的的确确是“非学术的关注”。但笔者还是斗胆请教林超民教授这位耕耘云南历史数十年的学者：《云南史料丛刊》十三卷中哪些是“反对中华一统、分裂中华的资料”？这些资料是怎么产生的？应该作什么样的分析呢？
引用文献与注解
林超民教授一再批评笔者没有认真阅读云南文献，因而对云南历史一知半解。用林超民教授的话来说，就是：“他（指笔者）连手中的石头的特质都没有弄清楚，就慌忙地投射出来，结果不是打到鸟，而是砸在自己的脚上。”近些年来，搬石头砸自己的脚这个俗语大家真是太熟悉了。
不妨介绍下拙作的引用文献和注释的情况，因为这是许多学者阅读学术著作首先要看的部分。
除了《云南史料丛刊》（主要是前三卷，其中包罗了数百种中文史料），拙作大致引用了中外文献（包括地方志、文集、论文、专著、合著等）396种，书目共21页（pp.317-338）。这个体量，在英文学术界的专著当中，属于一般水平。特别是考虑到拙作涉及的时空宏大，因此，拙作引用文献并不突出。诚惶诚恐之下，笔者推想：林超民教授、李大龙研究员和潘先林教授的著作（无论哪一本），其引用文献一定远远超出拙作了。特别是深耕云南历史数十年、熟稔云南文献的林超民教授，对西方学者关于云南的研究一定是如数家珍了，一定也有学术性的介绍和批评了。
关于拙作的注释，请参看下表（附图）。
拙作共分八章（包括序言和结论），共有1116个注释。笔者也藉此斗胆请教林超民教授、李大龙研究员和潘先林教授，诸位哪本著作的注释超出了拙作？
原创 杨观自在 云水山房一号
#凤阳新鲜事##凤阳凤画# 【凤阳凤画独特造型模式中的 观念性涵义及其文化价值】凤阳凤画是安徽省级的非物质文化遗产。是一种以凤凰为主题的民间绘画种类。
凤阳凤画在历史上更倾向于民间神祇画的存在，神祇画是我国古人假想的宅门府邸的保护神，常见的有钟馗、天官、关公、各路神仙、菩萨等。与绘画艺术追求纯粹审美不同，在文字不普及的古代社会，神祇画除了具有美化环境的功能之外，还有适应民俗生活的功能性特征，起着精神寄托、教化民众、稳定社会秩序、进而巩固国家统治地位的作用。这大概就是凤阳凤画可以连绵不绝，跨越朝代更迭传承至今的原由之一吧。凤阳凤画是综合了民俗、生活、理想的活态文化体系，与同属于皖北文化区域的灵璧钟馗画，天长天官画为同一类型，因此历史上有“皖北三绝”之称。
凤阳凤画是贫穷的凤阳艺人世代相传的艺术门类，究其造型模式的内涵无外乎是对远古图腾、生命、生殖、神话传说、帝王崇拜、帝乡情结的传承与体现。民间艺人总结的绘制口诀体现了凤阳凤画造型的独特之处，即蛇头、龟背、九尾十八翅、鹤腿、鸡爪、如意冠、山羊胡。
蛇头
蛇在民间被称为小龙，也代表着权力和威严。同时，蛇在中国古代也被视为丰收或子孙繁衍的象征物。《说文》中说：凤凰取了弯转自如的蛇做自己的颈，但到了明清时期凤凰造型构件中已没有了蛇的痕迹。凤阳凤画中的蛇头实际上包括了头、颈两部分。头部是前端带弯叉的扁卵形，与细长的颈部相连，这一段完全是蛇的摸样。如何使凤凰既具有蛇头的特征，又保有禽类的特点，凤阳的凤画艺人创造性的沿着颈部外端画上一排向后竖立的颈羽，巧妙解决了这一难题。颈羽长峰突起，既有松软的飘忽感，又有整齐的流畅感，既柔软如羽状，又竖立有型，组成既有规律又参差不齐的五束，民间艺人称五顶峰。五顶峰使凤凰显得更有气势和威严。颈羽也有造型上的缺陷，只适合平面造型，否则会使凤凰呈现出鸟类特有的恐惧、发怒状。因而，凤阳凤画中的凤不管姿态如何，头颈部均采用侧面形象。头部与颈部要连成流畅的一体。脸部通常用暖色加重粉渲染，犹如京剧中花旦的脸部妆容，尽显女性的妩媚与柔和。事物的外在会不同程度的反映出该事物的内在气质特点，蛇头的凤兼有禽鸟的灵活与蛇的威仪、神秘。表现出作为帝乡之凤的与众不同，体现出凤阳人对至高无上皇权的崇拜。
龟背
龟在民间被视为灵物，龟背“上隆像天，下平像地”，龟甲图案是星宿或五行八卦二十四节气的象征，龟是最早的历书。加上龟能够通神，显贵，喻寿，在古人看来，国之兴亡，王者之疑虑，均可凭着龟的灵性，通过占卜的形式来解决。说凤凰之背取材于龟，表面原因是龟的背部隆起，体色较深，和古代人心目中的凤凰之背接近，深层因素是龟崇拜和凤凰崇拜的交融，是凤凰崇拜吸收了龟崇拜的因素。凤阳凤画中龟背的图案比其他地区凤凰背的图案要繁复的多。整个背部由两部分装饰构成，上部分面积较大，由连续性的圆弧线条组成，常称鱼鳞纹，下部分面积较小，分成两块流线型的装饰色块，以翎眼点缀，每部分的色彩都有深浅渐变。背部染好色之后，还有丝毛的工序，这样既可以加强禽类的特点，又与凤凰整体协调一致，不显太突兀。
九尾十八翅
都说“龙在头上变，凤在尾上分”，凤尾是凤凰身上最美丽的部位。其他地区的凤尾形式多样，条数不一，有一条、两条、三条、四条、五条……根据画面或雕刻需要随意变化。但凤阳凤画凤的尾羽必须是九条，不能多也不能少。中间三条是主尾，长而飘逸，卷曲自如。两旁各三条次尾羽，形式变化比三条主尾羽少，长度也更短小些，颜色多是黑色或深色，使凤不管姿态多么变化，颜色多么繁复，整体形象都会显得沉稳、庄重。十八翅指的是每只凤翅由九只硬翅组成，左右双翅共十八只硬羽，称“十八翅”。众所周知民间美术中独特的造型特征、数字运用等都有特别的涵义，不仅仅是形式美的需要。凤阳凤画为什么必须是九尾十八翅，有以下几点文化内涵：1.明以前凤阳地区的文化主体为道家文化，《易经》以阳爻为九，代表人类至高无上的行为典范，与凤凰的象征意义是相通的。2.在中国传统文化中九为极数，即数中的最大之数，与颈部的五顶峰形成“九五”之数。“九”为阳数最高位，“五”是阳数最中位，含“至尊中正”之意，表现出凤阳的凤凰之不同一般的高贵身份。3.老艺人们世代相传的原因是“九尾十八翅”代表着凤阳府当年管辖着九州十八县。这是凤阳人的荣誉与骄傲。
鹤腿
凤阳凤凰的腿采用的是仙鹤的腿部造型。仙鹤也是人们喜爱的吉祥鸟，在中国古代传说中，鹤是仙人的坐骑，有仙风道骨之神态，有君子的优雅气度。古人把鹤称为一品之尊的贵鸟，与凤凰一样，享有很高的声誉。凤凰之腿取于仙鹤有以下几点文化内涵：其一，超凡脱俗，具有高士的气质。其二，寿高望重，是长寿的象征。其三，高雅美德，具有君子雅士之风度。头顶如意高冠，长颈、长身、长尾的凤凰，再配以仙鹤的长腿，才能挺胸昂首气度不凡。
鸡爪
凤阳凤凰是鹤腿鸡爪，因为“鸡”与“吉”谐音的缘故，鸡在民间文化中也是生命力和生殖力的象征，代表着光明与吉祥，古代的文人士大夫称鸡为“五德之禽”《韩诗外传》说：“它头上有冠，是文德；足后有距能斗，是武德；敌在前敢拼，是勇德；有食物招呼同类，是仁德；守夜不失时，天时报晓，是信德。”这样的品德与人们心目中凤凰的品德也是一致的。鸡爪表达了凤阳人向往红火幸福的生活愿望，也表达了“雄鸡一唱天下白”的群体思想。
如意冠
如意是传统文化中家喻户晓的吉祥物，如意头部呈弯曲回头之状，被人赋予了“回头即如意”的吉祥寓意。明清两代，如意发展到鼎盛时期，以灵芝造型为主的如意，更被赋予了吉祥驱邪的涵义。凤阳凤凰的如意冠就是一种灵芝造型。凤阳人不但祈求凤凰带来富贵长寿，还可保家宅平安，无病无灾。所以凤阳民间有遇到嫁娶、乔迁、盖新房等喜庆时买张凤画悬挂家中，以示吉祥的风俗。
山羊胡
传统凤阳凤凰的下巴上有一绺飘逸的山羊胡非常有特点，别的地区都没有这个特征，凤阳凤凰的山羊胡代表的是孝道。传统文化认为羊是最孝顺的动物，小羊跪着吃奶，就是报答母亲的养育之恩。中国古代历朝统治者都通过祭祖而提倡孝道，其重要目的当是相信“君子之事亲孝，故忠可移于君”之古训，尊祖敬宗、孝敬父母也是主流意识形态所提倡的。明太祖朱元璋尤其重视祭祀，曾说“国之大事，莫重于祭祀”。可能因为父母贫病早逝，在思念先人上比常人更甚。朱元璋乡情深厚，虽为皇帝，不忘根本，给了家乡很多恩惠与荣耀。虽然朱元璋的龙袍并未使凤阳变成“好地方”，依然是天灾加人祸，“十年倒有九年荒”，但淳朴的乡民却念念不忘朱元璋的恩德，借凤凰图画表达崇敬与祈求之意。
诞生于富贵成长于贫穷的凤阳凤画虽然比不上文人画的艺术成就，但它以其古老丰富的生命象征内涵和艺术象征形象，在经济文化不发达的凤阳地区发挥了社会启蒙和文化调适的作用，成为凤阳地区民众生存心理中约定俗成，久盛不衰的文化传统。象征的本质使凤画超越了一般意义上的绘画艺术，直到今天仍然为凤阳人的生存心灵带来莫大的慰藉和情感力量。（□滁州城市职业学院 刘晓玲文/图）
最后一张图为胡家萍插画设计《生肖记》
凤阳凤画在历史上更倾向于民间神祇画的存在，神祇画是我国古人假想的宅门府邸的保护神，常见的有钟馗、天官、关公、各路神仙、菩萨等。与绘画艺术追求纯粹审美不同，在文字不普及的古代社会，神祇画除了具有美化环境的功能之外，还有适应民俗生活的功能性特征，起着精神寄托、教化民众、稳定社会秩序、进而巩固国家统治地位的作用。这大概就是凤阳凤画可以连绵不绝，跨越朝代更迭传承至今的原由之一吧。凤阳凤画是综合了民俗、生活、理想的活态文化体系，与同属于皖北文化区域的灵璧钟馗画，天长天官画为同一类型，因此历史上有“皖北三绝”之称。
凤阳凤画是贫穷的凤阳艺人世代相传的艺术门类，究其造型模式的内涵无外乎是对远古图腾、生命、生殖、神话传说、帝王崇拜、帝乡情结的传承与体现。民间艺人总结的绘制口诀体现了凤阳凤画造型的独特之处，即蛇头、龟背、九尾十八翅、鹤腿、鸡爪、如意冠、山羊胡。
蛇头
蛇在民间被称为小龙，也代表着权力和威严。同时，蛇在中国古代也被视为丰收或子孙繁衍的象征物。《说文》中说：凤凰取了弯转自如的蛇做自己的颈，但到了明清时期凤凰造型构件中已没有了蛇的痕迹。凤阳凤画中的蛇头实际上包括了头、颈两部分。头部是前端带弯叉的扁卵形，与细长的颈部相连，这一段完全是蛇的摸样。如何使凤凰既具有蛇头的特征，又保有禽类的特点，凤阳的凤画艺人创造性的沿着颈部外端画上一排向后竖立的颈羽，巧妙解决了这一难题。颈羽长峰突起，既有松软的飘忽感，又有整齐的流畅感，既柔软如羽状，又竖立有型，组成既有规律又参差不齐的五束，民间艺人称五顶峰。五顶峰使凤凰显得更有气势和威严。颈羽也有造型上的缺陷，只适合平面造型，否则会使凤凰呈现出鸟类特有的恐惧、发怒状。因而，凤阳凤画中的凤不管姿态如何，头颈部均采用侧面形象。头部与颈部要连成流畅的一体。脸部通常用暖色加重粉渲染，犹如京剧中花旦的脸部妆容，尽显女性的妩媚与柔和。事物的外在会不同程度的反映出该事物的内在气质特点，蛇头的凤兼有禽鸟的灵活与蛇的威仪、神秘。表现出作为帝乡之凤的与众不同，体现出凤阳人对至高无上皇权的崇拜。
龟背
龟在民间被视为灵物，龟背“上隆像天，下平像地”，龟甲图案是星宿或五行八卦二十四节气的象征，龟是最早的历书。加上龟能够通神，显贵，喻寿，在古人看来，国之兴亡，王者之疑虑，均可凭着龟的灵性，通过占卜的形式来解决。说凤凰之背取材于龟，表面原因是龟的背部隆起，体色较深，和古代人心目中的凤凰之背接近，深层因素是龟崇拜和凤凰崇拜的交融，是凤凰崇拜吸收了龟崇拜的因素。凤阳凤画中龟背的图案比其他地区凤凰背的图案要繁复的多。整个背部由两部分装饰构成，上部分面积较大，由连续性的圆弧线条组成，常称鱼鳞纹，下部分面积较小，分成两块流线型的装饰色块，以翎眼点缀，每部分的色彩都有深浅渐变。背部染好色之后，还有丝毛的工序，这样既可以加强禽类的特点，又与凤凰整体协调一致，不显太突兀。
九尾十八翅
都说“龙在头上变，凤在尾上分”，凤尾是凤凰身上最美丽的部位。其他地区的凤尾形式多样，条数不一，有一条、两条、三条、四条、五条……根据画面或雕刻需要随意变化。但凤阳凤画凤的尾羽必须是九条，不能多也不能少。中间三条是主尾，长而飘逸，卷曲自如。两旁各三条次尾羽，形式变化比三条主尾羽少，长度也更短小些，颜色多是黑色或深色，使凤不管姿态多么变化，颜色多么繁复，整体形象都会显得沉稳、庄重。十八翅指的是每只凤翅由九只硬翅组成，左右双翅共十八只硬羽，称“十八翅”。众所周知民间美术中独特的造型特征、数字运用等都有特别的涵义，不仅仅是形式美的需要。凤阳凤画为什么必须是九尾十八翅，有以下几点文化内涵：1.明以前凤阳地区的文化主体为道家文化，《易经》以阳爻为九，代表人类至高无上的行为典范，与凤凰的象征意义是相通的。2.在中国传统文化中九为极数，即数中的最大之数，与颈部的五顶峰形成“九五”之数。“九”为阳数最高位，“五”是阳数最中位，含“至尊中正”之意，表现出凤阳的凤凰之不同一般的高贵身份。3.老艺人们世代相传的原因是“九尾十八翅”代表着凤阳府当年管辖着九州十八县。这是凤阳人的荣誉与骄傲。
鹤腿
凤阳凤凰的腿采用的是仙鹤的腿部造型。仙鹤也是人们喜爱的吉祥鸟，在中国古代传说中，鹤是仙人的坐骑，有仙风道骨之神态，有君子的优雅气度。古人把鹤称为一品之尊的贵鸟，与凤凰一样，享有很高的声誉。凤凰之腿取于仙鹤有以下几点文化内涵：其一，超凡脱俗，具有高士的气质。其二，寿高望重，是长寿的象征。其三，高雅美德，具有君子雅士之风度。头顶如意高冠，长颈、长身、长尾的凤凰，再配以仙鹤的长腿，才能挺胸昂首气度不凡。
鸡爪
凤阳凤凰是鹤腿鸡爪，因为“鸡”与“吉”谐音的缘故，鸡在民间文化中也是生命力和生殖力的象征，代表着光明与吉祥，古代的文人士大夫称鸡为“五德之禽”《韩诗外传》说：“它头上有冠，是文德；足后有距能斗，是武德；敌在前敢拼，是勇德；有食物招呼同类，是仁德；守夜不失时，天时报晓，是信德。”这样的品德与人们心目中凤凰的品德也是一致的。鸡爪表达了凤阳人向往红火幸福的生活愿望，也表达了“雄鸡一唱天下白”的群体思想。
如意冠
如意是传统文化中家喻户晓的吉祥物，如意头部呈弯曲回头之状，被人赋予了“回头即如意”的吉祥寓意。明清两代，如意发展到鼎盛时期，以灵芝造型为主的如意，更被赋予了吉祥驱邪的涵义。凤阳凤凰的如意冠就是一种灵芝造型。凤阳人不但祈求凤凰带来富贵长寿，还可保家宅平安，无病无灾。所以凤阳民间有遇到嫁娶、乔迁、盖新房等喜庆时买张凤画悬挂家中，以示吉祥的风俗。
山羊胡
传统凤阳凤凰的下巴上有一绺飘逸的山羊胡非常有特点，别的地区都没有这个特征，凤阳凤凰的山羊胡代表的是孝道。传统文化认为羊是最孝顺的动物，小羊跪着吃奶，就是报答母亲的养育之恩。中国古代历朝统治者都通过祭祖而提倡孝道，其重要目的当是相信“君子之事亲孝，故忠可移于君”之古训，尊祖敬宗、孝敬父母也是主流意识形态所提倡的。明太祖朱元璋尤其重视祭祀，曾说“国之大事，莫重于祭祀”。可能因为父母贫病早逝，在思念先人上比常人更甚。朱元璋乡情深厚，虽为皇帝，不忘根本，给了家乡很多恩惠与荣耀。虽然朱元璋的龙袍并未使凤阳变成“好地方”，依然是天灾加人祸，“十年倒有九年荒”，但淳朴的乡民却念念不忘朱元璋的恩德，借凤凰图画表达崇敬与祈求之意。
诞生于富贵成长于贫穷的凤阳凤画虽然比不上文人画的艺术成就，但它以其古老丰富的生命象征内涵和艺术象征形象，在经济文化不发达的凤阳地区发挥了社会启蒙和文化调适的作用，成为凤阳地区民众生存心理中约定俗成，久盛不衰的文化传统。象征的本质使凤画超越了一般意义上的绘画艺术，直到今天仍然为凤阳人的生存心灵带来莫大的慰藉和情感力量。（□滁州城市职业学院 刘晓玲文/图）
最后一张图为胡家萍插画设计《生肖记》
#小美发布##滁州##凤阳凤画# 【凤阳凤画独特造型模式中的 观念性涵义及其文化价值】凤阳凤画是安徽省级的非物质文化遗产。是一种以凤凰为主题的民间绘画种类。
凤阳凤画在历史上更倾向于民间神祇画的存在，神祇画是我国古人假想的宅门府邸的保护神，常见的有钟馗、天官、关公、各路神仙、菩萨等。与绘画艺术追求纯粹审美不同，在文字不普及的古代社会，神祇画除了具有美化环境的功能之外，还有适应民俗生活的功能性特征，起着精神寄托、教化民众、稳定社会秩序、进而巩固国家统治地位的作用。这大概就是凤阳凤画可以连绵不绝，跨越朝代更迭传承至今的原由之一吧。凤阳凤画是综合了民俗、生活、理想的活态文化体系，与同属于皖北文化区域的灵璧钟馗画，天长天官画为同一类型，因此历史上有“皖北三绝”之称。
凤阳凤画是贫穷的凤阳艺人世代相传的艺术门类，究其造型模式的内涵无外乎是对远古图腾、生命、生殖、神话传说、帝王崇拜、帝乡情结的传承与体现。民间艺人总结的绘制口诀体现了凤阳凤画造型的独特之处，即蛇头、龟背、九尾十八翅、鹤腿、鸡爪、如意冠、山羊胡。
蛇头
蛇在民间被称为小龙，也代表着权力和威严。同时，蛇在中国古代也被视为丰收或子孙繁衍的象征物。《说文》中说：凤凰取了弯转自如的蛇做自己的颈，但到了明清时期凤凰造型构件中已没有了蛇的痕迹。凤阳凤画中的蛇头实际上包括了头、颈两部分。头部是前端带弯叉的扁卵形，与细长的颈部相连，这一段完全是蛇的摸样。如何使凤凰既具有蛇头的特征，又保有禽类的特点，凤阳的凤画艺人创造性的沿着颈部外端画上一排向后竖立的颈羽，巧妙解决了这一难题。颈羽长峰突起，既有松软的飘忽感，又有整齐的流畅感，既柔软如羽状，又竖立有型，组成既有规律又参差不齐的五束，民间艺人称五顶峰。五顶峰使凤凰显得更有气势和威严。颈羽也有造型上的缺陷，只适合平面造型，否则会使凤凰呈现出鸟类特有的恐惧、发怒状。因而，凤阳凤画中的凤不管姿态如何，头颈部均采用侧面形象。头部与颈部要连成流畅的一体。脸部通常用暖色加重粉渲染，犹如京剧中花旦的脸部妆容，尽显女性的妩媚与柔和。事物的外在会不同程度的反映出该事物的内在气质特点，蛇头的凤兼有禽鸟的灵活与蛇的威仪、神秘。表现出作为帝乡之凤的与众不同，体现出凤阳人对至高无上皇权的崇拜。
龟背
龟在民间被视为灵物，龟背“上隆像天，下平像地”，龟甲图案是星宿或五行八卦二十四节气的象征，龟是最早的历书。加上龟能够通神，显贵，喻寿，在古人看来，国之兴亡，王者之疑虑，均可凭着龟的灵性，通过占卜的形式来解决。说凤凰之背取材于龟，表面原因是龟的背部隆起，体色较深，和古代人心目中的凤凰之背接近，深层因素是龟崇拜和凤凰崇拜的交融，是凤凰崇拜吸收了龟崇拜的因素。凤阳凤画中龟背的图案比其他地区凤凰背的图案要繁复的多。整个背部由两部分装饰构成，上部分面积较大，由连续性的圆弧线条组成，常称鱼鳞纹，下部分面积较小，分成两块流线型的装饰色块，以翎眼点缀，每部分的色彩都有深浅渐变。背部染好色之后，还有丝毛的工序，这样既可以加强禽类的特点，又与凤凰整体协调一致，不显太突兀。
九尾十八翅
都说“龙在头上变，凤在尾上分”，凤尾是凤凰身上最美丽的部位。其他地区的凤尾形式多样，条数不一，有一条、两条、三条、四条、五条……根据画面或雕刻需要随意变化。但凤阳凤画凤的尾羽必须是九条，不能多也不能少。中间三条是主尾，长而飘逸，卷曲自如。两旁各三条次尾羽，形式变化比三条主尾羽少，长度也更短小些，颜色多是黑色或深色，使凤不管姿态多么变化，颜色多么繁复，整体形象都会显得沉稳、庄重。十八翅指的是每只凤翅由九只硬翅组成，左右双翅共十八只硬羽，称“十八翅”。众所周知民间美术中独特的造型特征、数字运用等都有特别的涵义，不仅仅是形式美的需要。凤阳凤画为什么必须是九尾十八翅，有以下几点文化内涵：1.明以前凤阳地区的文化主体为道家文化，《易经》以阳爻为九，代表人类至高无上的行为典范，与凤凰的象征意义是相通的。2.在中国传统文化中九为极数，即数中的最大之数，与颈部的五顶峰形成“九五”之数。“九”为阳数最高位，“五”是阳数最中位，含“至尊中正”之意，表现出凤阳的凤凰之不同一般的高贵身份。3.老艺人们世代相传的原因是“九尾十八翅”代表着凤阳府当年管辖着九州十八县。这是凤阳人的荣誉与骄傲。
鹤腿
凤阳凤凰的腿采用的是仙鹤的腿部造型。仙鹤也是人们喜爱的吉祥鸟，在中国古代传说中，鹤是仙人的坐骑，有仙风道骨之神态，有君子的优雅气度。古人把鹤称为一品之尊的贵鸟，与凤凰一样，享有很高的声誉。凤凰之腿取于仙鹤有以下几点文化内涵：其一，超凡脱俗，具有高士的气质。其二，寿高望重，是长寿的象征。其三，高雅美德，具有君子雅士之风度。头顶如意高冠，长颈、长身、长尾的凤凰，再配以仙鹤的长腿，才能挺胸昂首气度不凡。
鸡爪
凤阳凤凰是鹤腿鸡爪，因为“鸡”与“吉”谐音的缘故，鸡在民间文化中也是生命力和生殖力的象征，代表着光明与吉祥，古代的文人士大夫称鸡为“五德之禽”《韩诗外传》说：“它头上有冠，是文德；足后有距能斗，是武德；敌在前敢拼，是勇德；有食物招呼同类，是仁德；守夜不失时，天时报晓，是信德。”这样的品德与人们心目中凤凰的品德也是一致的。鸡爪表达了凤阳人向往红火幸福的生活愿望，也表达了“雄鸡一唱天下白”的群体思想。
如意冠
如意是传统文化中家喻户晓的吉祥物，如意头部呈弯曲回头之状，被人赋予了“回头即如意”的吉祥寓意。明清两代，如意发展到鼎盛时期，以灵芝造型为主的如意，更被赋予了吉祥驱邪的涵义。凤阳凤凰的如意冠就是一种灵芝造型。凤阳人不但祈求凤凰带来富贵长寿，还可保家宅平安，无病无灾。所以凤阳民间有遇到嫁娶、乔迁、盖新房等喜庆时买张凤画悬挂家中，以示吉祥的风俗。
山羊胡
传统凤阳凤凰的下巴上有一绺飘逸的山羊胡非常有特点，别的地区都没有这个特征，凤阳凤凰的山羊胡代表的是孝道。传统文化认为羊是最孝顺的动物，小羊跪着吃奶，就是报答母亲的养育之恩。中国古代历朝统治者都通过祭祖而提倡孝道，其重要目的当是相信“君子之事亲孝，故忠可移于君”之古训，尊祖敬宗、孝敬父母也是主流意识形态所提倡的。明太祖朱元璋尤其重视祭祀，曾说“国之大事，莫重于祭祀”。可能因为父母贫病早逝，在思念先人上比常人更甚。朱元璋乡情深厚，虽为皇帝，不忘根本，给了家乡很多恩惠与荣耀。虽然朱元璋的龙袍并未使凤阳变成“好地方”，依然是天灾加人祸，“十年倒有九年荒”，但淳朴的乡民却念念不忘朱元璋的恩德，借凤凰图画表达崇敬与祈求之意。
诞生于富贵成长于贫穷的凤阳凤画虽然比不上文人画的艺术成就，但它以其古老丰富的生命象征内涵和艺术象征形象，在经济文化不发达的凤阳地区发挥了社会启蒙和文化调适的作用，成为凤阳地区民众生存心理中约定俗成，久盛不衰的文化传统。象征的本质使凤画超越了一般意义上的绘画艺术，直到今天仍然为凤阳人的生存心灵带来莫大的慰藉和情感力量。（□滁州城市职业学院 刘晓玲文/图）
最后一张图为胡家萍插画设计《生肖记》
凤阳凤画在历史上更倾向于民间神祇画的存在，神祇画是我国古人假想的宅门府邸的保护神，常见的有钟馗、天官、关公、各路神仙、菩萨等。与绘画艺术追求纯粹审美不同，在文字不普及的古代社会，神祇画除了具有美化环境的功能之外，还有适应民俗生活的功能性特征，起着精神寄托、教化民众、稳定社会秩序、进而巩固国家统治地位的作用。这大概就是凤阳凤画可以连绵不绝，跨越朝代更迭传承至今的原由之一吧。凤阳凤画是综合了民俗、生活、理想的活态文化体系，与同属于皖北文化区域的灵璧钟馗画，天长天官画为同一类型，因此历史上有“皖北三绝”之称。
凤阳凤画是贫穷的凤阳艺人世代相传的艺术门类，究其造型模式的内涵无外乎是对远古图腾、生命、生殖、神话传说、帝王崇拜、帝乡情结的传承与体现。民间艺人总结的绘制口诀体现了凤阳凤画造型的独特之处，即蛇头、龟背、九尾十八翅、鹤腿、鸡爪、如意冠、山羊胡。
蛇头
蛇在民间被称为小龙，也代表着权力和威严。同时，蛇在中国古代也被视为丰收或子孙繁衍的象征物。《说文》中说：凤凰取了弯转自如的蛇做自己的颈，但到了明清时期凤凰造型构件中已没有了蛇的痕迹。凤阳凤画中的蛇头实际上包括了头、颈两部分。头部是前端带弯叉的扁卵形，与细长的颈部相连，这一段完全是蛇的摸样。如何使凤凰既具有蛇头的特征，又保有禽类的特点，凤阳的凤画艺人创造性的沿着颈部外端画上一排向后竖立的颈羽，巧妙解决了这一难题。颈羽长峰突起，既有松软的飘忽感，又有整齐的流畅感，既柔软如羽状，又竖立有型，组成既有规律又参差不齐的五束，民间艺人称五顶峰。五顶峰使凤凰显得更有气势和威严。颈羽也有造型上的缺陷，只适合平面造型，否则会使凤凰呈现出鸟类特有的恐惧、发怒状。因而，凤阳凤画中的凤不管姿态如何，头颈部均采用侧面形象。头部与颈部要连成流畅的一体。脸部通常用暖色加重粉渲染，犹如京剧中花旦的脸部妆容，尽显女性的妩媚与柔和。事物的外在会不同程度的反映出该事物的内在气质特点，蛇头的凤兼有禽鸟的灵活与蛇的威仪、神秘。表现出作为帝乡之凤的与众不同，体现出凤阳人对至高无上皇权的崇拜。
龟背
龟在民间被视为灵物，龟背“上隆像天，下平像地”，龟甲图案是星宿或五行八卦二十四节气的象征，龟是最早的历书。加上龟能够通神，显贵，喻寿，在古人看来，国之兴亡，王者之疑虑，均可凭着龟的灵性，通过占卜的形式来解决。说凤凰之背取材于龟，表面原因是龟的背部隆起，体色较深，和古代人心目中的凤凰之背接近，深层因素是龟崇拜和凤凰崇拜的交融，是凤凰崇拜吸收了龟崇拜的因素。凤阳凤画中龟背的图案比其他地区凤凰背的图案要繁复的多。整个背部由两部分装饰构成，上部分面积较大，由连续性的圆弧线条组成，常称鱼鳞纹，下部分面积较小，分成两块流线型的装饰色块，以翎眼点缀，每部分的色彩都有深浅渐变。背部染好色之后，还有丝毛的工序，这样既可以加强禽类的特点，又与凤凰整体协调一致，不显太突兀。
九尾十八翅
都说“龙在头上变，凤在尾上分”，凤尾是凤凰身上最美丽的部位。其他地区的凤尾形式多样，条数不一，有一条、两条、三条、四条、五条……根据画面或雕刻需要随意变化。但凤阳凤画凤的尾羽必须是九条，不能多也不能少。中间三条是主尾，长而飘逸，卷曲自如。两旁各三条次尾羽，形式变化比三条主尾羽少，长度也更短小些，颜色多是黑色或深色，使凤不管姿态多么变化，颜色多么繁复，整体形象都会显得沉稳、庄重。十八翅指的是每只凤翅由九只硬翅组成，左右双翅共十八只硬羽，称“十八翅”。众所周知民间美术中独特的造型特征、数字运用等都有特别的涵义，不仅仅是形式美的需要。凤阳凤画为什么必须是九尾十八翅，有以下几点文化内涵：1.明以前凤阳地区的文化主体为道家文化，《易经》以阳爻为九，代表人类至高无上的行为典范，与凤凰的象征意义是相通的。2.在中国传统文化中九为极数，即数中的最大之数，与颈部的五顶峰形成“九五”之数。“九”为阳数最高位，“五”是阳数最中位，含“至尊中正”之意，表现出凤阳的凤凰之不同一般的高贵身份。3.老艺人们世代相传的原因是“九尾十八翅”代表着凤阳府当年管辖着九州十八县。这是凤阳人的荣誉与骄傲。
鹤腿
凤阳凤凰的腿采用的是仙鹤的腿部造型。仙鹤也是人们喜爱的吉祥鸟，在中国古代传说中，鹤是仙人的坐骑，有仙风道骨之神态，有君子的优雅气度。古人把鹤称为一品之尊的贵鸟，与凤凰一样，享有很高的声誉。凤凰之腿取于仙鹤有以下几点文化内涵：其一，超凡脱俗，具有高士的气质。其二，寿高望重，是长寿的象征。其三，高雅美德，具有君子雅士之风度。头顶如意高冠，长颈、长身、长尾的凤凰，再配以仙鹤的长腿，才能挺胸昂首气度不凡。
鸡爪
凤阳凤凰是鹤腿鸡爪，因为“鸡”与“吉”谐音的缘故，鸡在民间文化中也是生命力和生殖力的象征，代表着光明与吉祥，古代的文人士大夫称鸡为“五德之禽”《韩诗外传》说：“它头上有冠，是文德；足后有距能斗，是武德；敌在前敢拼，是勇德；有食物招呼同类，是仁德；守夜不失时，天时报晓，是信德。”这样的品德与人们心目中凤凰的品德也是一致的。鸡爪表达了凤阳人向往红火幸福的生活愿望，也表达了“雄鸡一唱天下白”的群体思想。
如意冠
如意是传统文化中家喻户晓的吉祥物，如意头部呈弯曲回头之状，被人赋予了“回头即如意”的吉祥寓意。明清两代，如意发展到鼎盛时期，以灵芝造型为主的如意，更被赋予了吉祥驱邪的涵义。凤阳凤凰的如意冠就是一种灵芝造型。凤阳人不但祈求凤凰带来富贵长寿，还可保家宅平安，无病无灾。所以凤阳民间有遇到嫁娶、乔迁、盖新房等喜庆时买张凤画悬挂家中，以示吉祥的风俗。
山羊胡
传统凤阳凤凰的下巴上有一绺飘逸的山羊胡非常有特点，别的地区都没有这个特征，凤阳凤凰的山羊胡代表的是孝道。传统文化认为羊是最孝顺的动物，小羊跪着吃奶，就是报答母亲的养育之恩。中国古代历朝统治者都通过祭祖而提倡孝道，其重要目的当是相信“君子之事亲孝，故忠可移于君”之古训，尊祖敬宗、孝敬父母也是主流意识形态所提倡的。明太祖朱元璋尤其重视祭祀，曾说“国之大事，莫重于祭祀”。可能因为父母贫病早逝，在思念先人上比常人更甚。朱元璋乡情深厚，虽为皇帝，不忘根本，给了家乡很多恩惠与荣耀。虽然朱元璋的龙袍并未使凤阳变成“好地方”，依然是天灾加人祸，“十年倒有九年荒”，但淳朴的乡民却念念不忘朱元璋的恩德，借凤凰图画表达崇敬与祈求之意。
诞生于富贵成长于贫穷的凤阳凤画虽然比不上文人画的艺术成就，但它以其古老丰富的生命象征内涵和艺术象征形象，在经济文化不发达的凤阳地区发挥了社会启蒙和文化调适的作用，成为凤阳地区民众生存心理中约定俗成，久盛不衰的文化传统。象征的本质使凤画超越了一般意义上的绘画艺术，直到今天仍然为凤阳人的生存心灵带来莫大的慰藉和情感力量。（□滁州城市职业学院 刘晓玲文/图）
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