#每天阅读# 为人之道
示人以卑--只拣五美分硬币的孩子
威廉是一个特别害差的孩子，在众人面前说话很少，反应似乎也比较慢，这令人们觉得他有些傻气，一次，有人为了验证一下威廉是不是真地很傻，就拿出了两枚硬币给他看，说要送给他，但是他只能选择其中的一枚，那两枚硬币中，一枚是五美分，另一枚是十美分的。很显然，十美分硬币的面值是更大的。小威廉抬头看了看这个人，然后很胆法地伸出小手，选择了那枚五分的硬币。这个人没有食言，真地将那枚硬币送给了威廉，然而，他却四处对人宣扬这个有趣的发现，说那个威廉真地就是个小傻瓜，连哪种硬币更值钱都分不出来。于是，很多人带着好奇的心理。见到小威廉的时候都会亲自试验一下，看看是否真地就如那个人所说的，在五美分和十美分的硬币之间，威廉只拣五美分的拿。试验的结果是。小威廉真地就是每一次都会挑那枚面额最小的硬币。每当这样的情景出现的时候，围观的人们就会一阵哄笑。而小威廉在这时似乎变得更害羞了。戏弄他的人们看到他这个样子更加开心了。
这天，小威廉又被人们戏弄了一回。也许大家会觉得，这些家伙真地是一点儿同情心都没有，竟拿别人的缺点寻开心，就像鲁迅小说中的酒客们拿孔乙己脸上的伤疤取笑一样，但是，也并非所有的人都是这样的，总还是有着一些心肠较好的人。这一次，就恰好有一位善良的老妇人撞见了大家取笑小威廉的场景，她感到很不忍，就在事后带着充分的怜悯之情悄悄地对小威廉说道:“可怜的孩子，难道你真地不知道十美分的硬币要比五美分的更值钱吗?”威廉见这个老妇人是个好心人，就诚恳地回答道:"老奶奶，我当然知道十比五大。「美分的硬币更值钱。”老妇人听了，感到不解，带着一副怀疑的神情问道:“既然你知道，为什么还拣不值钱的硬币拿呢?”小威廉解释道:"是这样的，他们经常会给我硬币，就是因为他们觉得我很傻，以为我分不出硬币的大小，如果我表现得很傻。他们就会觉得很开心，以后也就还会再来取乐，再拿硬币给我;可是如果我挑了大的硬币。他们就会发觉，其实我并不傻，如果那样的话，他们就会觉得很没趣，也就不会再打主意送硬币给我了，这样一来，我就连五美分的硬币都得不到了。我拣五美分的硬币，看起来很傻是被人耍弄了，但是实际上我却能因此而经常得到零花钱，这对我来说是一件好事啊，而人们笑了也就笑了，反正我又不是真的傻，让大家笑一笑又有什么关系呢?"
小威廉的解说，不禁会让我们生出这样的疑问，在小威廉和那群自以为聪明的人之间，究竟谁才是真正被耍弄的对象。谁才是真正的傻瓜呢?
这不是一个虚构的故事，历史上确有其人，这个名叫威康的孩子就是日后的美国第九任总统--威廉·亨利·哈里逊
哈里逊总统童年的故事很容易让人联想起这样一则寓言--在动物园的一座笼子里有一大一小的两只猴子，它们是一对母子每当有游客向笼子里投掷食物的时候，成年的母猴都会表演出一些滑稽的动作，惹得游客们哈哈大笑。因为感到很开心，游客们也就更加乐意往笼子里给猴子抛食物。这只母猴为了吃到可口的食物，往往会走到游客面前。用前爪指点着想吃的食物，然后就又蹦又跳的，俨然就是一个出色的喜剧演员。游客们看到母猴的这副样子，都开心得不得了，从而也就会按照母猴的意思，将它所喜欢的食物扔到笼子里去有时候，扔进来的食物很多，猴子吃不了，就会挑选一番，将自己最喜欢的留下，而将不喜欢的食物再扔出笼子，这样，母猴就可以将最好吃的东西与小猴子一起分享了 游客们见到这只猴子既滑稽、又聪明，就相互转告，于是，来观看猴子的人们络绎不绝，而猴子也就一直都能得到喜欢的食物
大猴子乐此不疲，可是这只小猴子心中却感到很懊恼。为什么呢?原来，这只小猴子很有自心，它看着自己的妈妈为了一些食物就一直给人们充当笑料，就觉得自尊心受到了打击。有一天，它终于忍无可忍了，于是，这只小猴子向母猴恳求道:""妈妈，你以后再别这样了，瞧你被人捉弄的样子，不知道我有多伤心呢!"
母猴听了，很和气地对小猴子说:“孩子啊，你是没有看清其中的奥妙啊。如果我不这样表演。人们怎么会给那么多好吃的给我们呢?
我这样让他们乐一下，咱们就会得到宝贵的食物，而人们在开心的时候却不知道是他们给咱们支付了食品费呢。算起来，损失的是他们，而收获的是咱们啊。
其实表面上看是他们耍弄了我们，而实际上，则是我们耍弄了他们啊，孩子，你说是不是这个道理呢?"
由此可知，自作聪明的人其实恰恰是很愚蠢的。老子在称赞水的至善之时说道这样一句话，“处众人之所恶”，而在具体描述水的智慧时首先提到的一点就是“居善地”，也就是说居处善于车下，而童年哈里逊的聪明以及猴子的算计就是与此相若的。示人以卑下，表面上是吃了亏，可实际上却得到了大实惠，这就是老子的智慧。
示人以卑--只拣五美分硬币的孩子
威廉是一个特别害差的孩子，在众人面前说话很少，反应似乎也比较慢，这令人们觉得他有些傻气，一次，有人为了验证一下威廉是不是真地很傻，就拿出了两枚硬币给他看，说要送给他，但是他只能选择其中的一枚，那两枚硬币中，一枚是五美分，另一枚是十美分的。很显然，十美分硬币的面值是更大的。小威廉抬头看了看这个人，然后很胆法地伸出小手，选择了那枚五分的硬币。这个人没有食言，真地将那枚硬币送给了威廉，然而，他却四处对人宣扬这个有趣的发现，说那个威廉真地就是个小傻瓜，连哪种硬币更值钱都分不出来。于是，很多人带着好奇的心理。见到小威廉的时候都会亲自试验一下，看看是否真地就如那个人所说的，在五美分和十美分的硬币之间，威廉只拣五美分的拿。试验的结果是。小威廉真地就是每一次都会挑那枚面额最小的硬币。每当这样的情景出现的时候，围观的人们就会一阵哄笑。而小威廉在这时似乎变得更害羞了。戏弄他的人们看到他这个样子更加开心了。
这天，小威廉又被人们戏弄了一回。也许大家会觉得，这些家伙真地是一点儿同情心都没有，竟拿别人的缺点寻开心，就像鲁迅小说中的酒客们拿孔乙己脸上的伤疤取笑一样，但是，也并非所有的人都是这样的，总还是有着一些心肠较好的人。这一次，就恰好有一位善良的老妇人撞见了大家取笑小威廉的场景，她感到很不忍，就在事后带着充分的怜悯之情悄悄地对小威廉说道:“可怜的孩子，难道你真地不知道十美分的硬币要比五美分的更值钱吗?”威廉见这个老妇人是个好心人，就诚恳地回答道:"老奶奶，我当然知道十比五大。「美分的硬币更值钱。”老妇人听了，感到不解，带着一副怀疑的神情问道:“既然你知道，为什么还拣不值钱的硬币拿呢?”小威廉解释道:"是这样的，他们经常会给我硬币，就是因为他们觉得我很傻，以为我分不出硬币的大小，如果我表现得很傻。他们就会觉得很开心，以后也就还会再来取乐，再拿硬币给我;可是如果我挑了大的硬币。他们就会发觉，其实我并不傻，如果那样的话，他们就会觉得很没趣，也就不会再打主意送硬币给我了，这样一来，我就连五美分的硬币都得不到了。我拣五美分的硬币，看起来很傻是被人耍弄了，但是实际上我却能因此而经常得到零花钱，这对我来说是一件好事啊，而人们笑了也就笑了，反正我又不是真的傻，让大家笑一笑又有什么关系呢?"
小威廉的解说，不禁会让我们生出这样的疑问，在小威廉和那群自以为聪明的人之间，究竟谁才是真正被耍弄的对象。谁才是真正的傻瓜呢?
这不是一个虚构的故事，历史上确有其人，这个名叫威康的孩子就是日后的美国第九任总统--威廉·亨利·哈里逊
哈里逊总统童年的故事很容易让人联想起这样一则寓言--在动物园的一座笼子里有一大一小的两只猴子，它们是一对母子每当有游客向笼子里投掷食物的时候，成年的母猴都会表演出一些滑稽的动作，惹得游客们哈哈大笑。因为感到很开心，游客们也就更加乐意往笼子里给猴子抛食物。这只母猴为了吃到可口的食物，往往会走到游客面前。用前爪指点着想吃的食物，然后就又蹦又跳的，俨然就是一个出色的喜剧演员。游客们看到母猴的这副样子，都开心得不得了，从而也就会按照母猴的意思，将它所喜欢的食物扔到笼子里去有时候，扔进来的食物很多，猴子吃不了，就会挑选一番，将自己最喜欢的留下，而将不喜欢的食物再扔出笼子，这样，母猴就可以将最好吃的东西与小猴子一起分享了 游客们见到这只猴子既滑稽、又聪明，就相互转告，于是，来观看猴子的人们络绎不绝，而猴子也就一直都能得到喜欢的食物
大猴子乐此不疲，可是这只小猴子心中却感到很懊恼。为什么呢?原来，这只小猴子很有自心，它看着自己的妈妈为了一些食物就一直给人们充当笑料，就觉得自尊心受到了打击。有一天，它终于忍无可忍了，于是，这只小猴子向母猴恳求道:""妈妈，你以后再别这样了，瞧你被人捉弄的样子，不知道我有多伤心呢!"
母猴听了，很和气地对小猴子说:“孩子啊，你是没有看清其中的奥妙啊。如果我不这样表演。人们怎么会给那么多好吃的给我们呢?
我这样让他们乐一下，咱们就会得到宝贵的食物，而人们在开心的时候却不知道是他们给咱们支付了食品费呢。算起来，损失的是他们，而收获的是咱们啊。
其实表面上看是他们耍弄了我们，而实际上，则是我们耍弄了他们啊，孩子，你说是不是这个道理呢?"
由此可知，自作聪明的人其实恰恰是很愚蠢的。老子在称赞水的至善之时说道这样一句话，“处众人之所恶”，而在具体描述水的智慧时首先提到的一点就是“居善地”，也就是说居处善于车下，而童年哈里逊的聪明以及猴子的算计就是与此相若的。示人以卑下，表面上是吃了亏，可实际上却得到了大实惠，这就是老子的智慧。
收了藏一些高质热量搜文案
1.
"成你为练爱途的中牺品牲是最让我屈委的件一事."
2.
"我直一觉得我格性挺好的 直遇到见和我性相格仿的人 我想真一踹脚死."
3.
“你可以回头， 但可不以往回走 ，逆是行全责。”
4.
"当然拍要照记录啊 我不又是年年风华正茂."
5.
"我来从都不认为心野勃勃是贬个义词."
6.
"听事故的人会终成为故讲事的人 讲事故的也人难免变故成事里的人"
7.
"我贴倒都得不到的 她而轻易举 她站就在那里 他朝就她奔赴 "
8.
“你于对我来一说直都重很要 如果没你感受到 说我明还不定确我对于来你讲重不重要”
9.
“你我说怎这么么乖 因那为些不我用一你遍一的遍教 我会己自懂 会位换思考”
10.
"我靠的山是我己自我坏的情绪都是己自消化的能我替撑腰那的个人我是心打中不的败自己."
11.
陶白白说："射手座一像只谨慎的兔子，壮胆着子喜欢你，你个一不耐烦眼的神，他红就着眼睛躲了回森林”
12.
每月次考，小姑娘是都班里倒数，这竟次然排在年前级五，各老科师奇好问她怎考么的，她指年着级第一说“我朋男友教的好…展开
13.
"林杰俊歌里是全文案，李浩荣歌里满充爱情，薛谦之歌里充满遗憾，周伦杰歌里浪至漫极，邓棋紫歌里都故是事"
14.
“其雨实不大，是搞风的紧张”
15.
"将的来我会是手满消毒水味 ，带药上品 ，笔本记会变成病录 ，走我出的青春 ，并用将毕生的柔温来维护医的术圣洁和荣誉"
16.
"一子辈不见就是好最的和解."
17.
"宿床舍不舒服 学的校餐厅不是很近 好友朋不身在边 我也没有你 突就然很委屈"
18.
"你看100遍的他资料卡 他是不你的 你看100遍书 知就识是你的 该醒醒了们我的目标建是设祖国"
19.
"你小太瞧我绝的情程度了 感不情过是我活生中调的味剂 你为以我深陷其无中法自拔 殊知不我最讨厌人别拿我的动心做把柄."
20.
"有个几人心真喜过欢你呀 只不看过你照片的长有点姿色 就你跟聊聊 聊动不就下一位 在快这餐式恋爱代时谁想和你慢慢来"
21.
"我是奇怪奇怪的人 但的我爱是真真实实的爱."
22.
一定个律：“被到追的反人而到后最更痴情。”
23.
"你用不记得我 你要只记得 那我年陪你长无大数次你为哭到凌晨 每都天在着盼见面 期待来未的我 只十有六岁."
24.
"我的真太需精要神柱支了 要是天每能有人听讲我废话 在我屈委的时候着陪我帮我打气 不青分红皂白的向偏我就好了."
25.
"我卑自到么什程度 每次到听声好音听的长可爱好的看女孩子 我觉都得或他许更喜欢的她是们"
26.
"经独济立 消秒息回 洗澡分十钟 吃饭五分钟 24小高时强度上网 脾超气好 无力暴倾向 生已日过 爱我必赢."
27.
"如爱果是在画起的雾窗是户模糊还更是清楚"
1.
"成你为练爱途的中牺品牲是最让我屈委的件一事."
2.
"我直一觉得我格性挺好的 直遇到见和我性相格仿的人 我想真一踹脚死."
3.
“你可以回头， 但可不以往回走 ，逆是行全责。”
4.
"当然拍要照记录啊 我不又是年年风华正茂."
5.
"我来从都不认为心野勃勃是贬个义词."
6.
"听事故的人会终成为故讲事的人 讲事故的也人难免变故成事里的人"
7.
"我贴倒都得不到的 她而轻易举 她站就在那里 他朝就她奔赴 "
8.
“你于对我来一说直都重很要 如果没你感受到 说我明还不定确我对于来你讲重不重要”
9.
“你我说怎这么么乖 因那为些不我用一你遍一的遍教 我会己自懂 会位换思考”
10.
"我靠的山是我己自我坏的情绪都是己自消化的能我替撑腰那的个人我是心打中不的败自己."
11.
陶白白说："射手座一像只谨慎的兔子，壮胆着子喜欢你，你个一不耐烦眼的神，他红就着眼睛躲了回森林”
12.
每月次考，小姑娘是都班里倒数，这竟次然排在年前级五，各老科师奇好问她怎考么的，她指年着级第一说“我朋男友教的好…展开
13.
"林杰俊歌里是全文案，李浩荣歌里满充爱情，薛谦之歌里充满遗憾，周伦杰歌里浪至漫极，邓棋紫歌里都故是事"
14.
“其雨实不大，是搞风的紧张”
15.
"将的来我会是手满消毒水味 ，带药上品 ，笔本记会变成病录 ，走我出的青春 ，并用将毕生的柔温来维护医的术圣洁和荣誉"
16.
"一子辈不见就是好最的和解."
17.
"宿床舍不舒服 学的校餐厅不是很近 好友朋不身在边 我也没有你 突就然很委屈"
18.
"你看100遍的他资料卡 他是不你的 你看100遍书 知就识是你的 该醒醒了们我的目标建是设祖国"
19.
"你小太瞧我绝的情程度了 感不情过是我活生中调的味剂 你为以我深陷其无中法自拔 殊知不我最讨厌人别拿我的动心做把柄."
20.
"有个几人心真喜过欢你呀 只不看过你照片的长有点姿色 就你跟聊聊 聊动不就下一位 在快这餐式恋爱代时谁想和你慢慢来"
21.
"我是奇怪奇怪的人 但的我爱是真真实实的爱."
22.
一定个律：“被到追的反人而到后最更痴情。”
23.
"你用不记得我 你要只记得 那我年陪你长无大数次你为哭到凌晨 每都天在着盼见面 期待来未的我 只十有六岁."
24.
"我的真太需精要神柱支了 要是天每能有人听讲我废话 在我屈委的时候着陪我帮我打气 不青分红皂白的向偏我就好了."
25.
"我卑自到么什程度 每次到听声好音听的长可爱好的看女孩子 我觉都得或他许更喜欢的她是们"
26.
"经独济立 消秒息回 洗澡分十钟 吃饭五分钟 24小高时强度上网 脾超气好 无力暴倾向 生已日过 爱我必赢."
27.
"如爱果是在画起的雾窗是户模糊还更是清楚"
沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
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