我为什么画方蕾·95
王轶琼
陈丹青的画终于成了奶油版的刘小东，尽管他们俩都采取写生法，刘晓东在室外描绘的是现实的场景，有痛感，陈丹青始终处于稳定光源的室内人物写生，就像学生画作业，这个场景和现实是隔膜的。色彩关系也是抽离和真空的。
真是替古人丹青操心，陈已经画的很好了，他已经不能画的更好了。
这涉及到一个人的艺术水平极限问题。成为艺术大师正是挑战这个极限。总有人喜欢关心陈大师是否画的好，问题是你自己画的好吗的问题为啥不多想想呢？现在看来操心陈丹青的人大多画得也不咋地。
看别人的笑话是人类共同的病理特点。
回到陈丹青在纽约为什么没有被抽象表现主义影响，这是一个有趣的问题。因为抽象表现主义不太在于画面中心，但写实绘画需要中心，所以丹青离不开这个。
“一般的印象仍然是，一种出类拔萃的艺术在美国出现的几率，就像一种美酒能在美国出现一样。”
绘画的方式如此多样，包含对客观世界的认识让每个艺术家都可以自由选择和发挥。画布的四边强烈地对画面控制，特别是对人的视觉经验的控制。
如何冲出画面。
70后的艺术家比60后更加关心成功，70后的说你根本不知道80后、90后是更加不择手段地去追求“成功”。那到了00后以后整个一代人都彻底翻篇了。这恐就是历史。
一个人永远不可能在已有成功的功劳簿上安眠，艺术是一个不能停，也停不下来的事。
绘画就是这样没完没了地自我追问，自我论证。比如逃避不断依附在画布上的客体和主体，如何处置在画面中必须表现的对象。特别是视觉中心论。这个东西已经困惑了画家NN多年，坏画分子企图把某些东西抽离，形成不完整的绘画，包括不完整的构图、不完美的笔触，让形状也支离破碎、颜色灰暗、混乱、比抽象表现主义还非理性。让“呆滞”成为趣味。
或者让边缘麻木，让边缘意识模糊，这些笔触变成梦游中的不可捉摸。不要太醒目，不要太积极主动，既然趋于屌丝范就让这种趣味进行到底。这是一种类似臭豆腐乳的味道，和恶趣味同步，但是人怎么能长期依靠臭豆腐乳作为主菜呢？
有些人一吃饭就拿出豆腐乳，这是咸菜豆腐乳综合症，小时候留下印象问题。
过于锋利也是问题，过于锋利就有伤害别人的地方。所以做一段时间刻纸，就会主动休息。因为刀也需要安静下来。
由此可以看出艺术家的手稿中铅笔绘是主体，数量可以巨大，铅笔真是一种中性的灰，高级，即便有些反光，那是画腻了，它依然充满着灰色的光晕。和炭笔不同，炭笔强烈，但的确会弄得一手脏。和炭笔比，铅笔就是女人。软、温润、不动声色。炭笔是手上有毛的男人。
我喜欢把铅笔削的笔尖很细细，用细细的线大略勾出一个方蕾的形，可能就是几笔，头发、眼睛、嘴、脖子、肢体，然后就开始刻制了，不需要太多考虑黑白关系，它就在刻制的过程里，随时选用，有时铅笔对我来说就是一个定位工具，刀是我的铅笔，它让我更加肯定每一根线，每一个块面。
有些事情必须纳入到精神分析，它是艺术家的深层心理透析。
王轶琼
陈丹青的画终于成了奶油版的刘小东，尽管他们俩都采取写生法，刘晓东在室外描绘的是现实的场景，有痛感，陈丹青始终处于稳定光源的室内人物写生，就像学生画作业，这个场景和现实是隔膜的。色彩关系也是抽离和真空的。
真是替古人丹青操心，陈已经画的很好了，他已经不能画的更好了。
这涉及到一个人的艺术水平极限问题。成为艺术大师正是挑战这个极限。总有人喜欢关心陈大师是否画的好，问题是你自己画的好吗的问题为啥不多想想呢？现在看来操心陈丹青的人大多画得也不咋地。
看别人的笑话是人类共同的病理特点。
回到陈丹青在纽约为什么没有被抽象表现主义影响，这是一个有趣的问题。因为抽象表现主义不太在于画面中心，但写实绘画需要中心，所以丹青离不开这个。
“一般的印象仍然是，一种出类拔萃的艺术在美国出现的几率，就像一种美酒能在美国出现一样。”
绘画的方式如此多样，包含对客观世界的认识让每个艺术家都可以自由选择和发挥。画布的四边强烈地对画面控制，特别是对人的视觉经验的控制。
如何冲出画面。
70后的艺术家比60后更加关心成功，70后的说你根本不知道80后、90后是更加不择手段地去追求“成功”。那到了00后以后整个一代人都彻底翻篇了。这恐就是历史。
一个人永远不可能在已有成功的功劳簿上安眠，艺术是一个不能停，也停不下来的事。
绘画就是这样没完没了地自我追问，自我论证。比如逃避不断依附在画布上的客体和主体，如何处置在画面中必须表现的对象。特别是视觉中心论。这个东西已经困惑了画家NN多年，坏画分子企图把某些东西抽离，形成不完整的绘画，包括不完整的构图、不完美的笔触，让形状也支离破碎、颜色灰暗、混乱、比抽象表现主义还非理性。让“呆滞”成为趣味。
或者让边缘麻木，让边缘意识模糊，这些笔触变成梦游中的不可捉摸。不要太醒目，不要太积极主动，既然趋于屌丝范就让这种趣味进行到底。这是一种类似臭豆腐乳的味道，和恶趣味同步，但是人怎么能长期依靠臭豆腐乳作为主菜呢？
有些人一吃饭就拿出豆腐乳，这是咸菜豆腐乳综合症，小时候留下印象问题。
过于锋利也是问题，过于锋利就有伤害别人的地方。所以做一段时间刻纸，就会主动休息。因为刀也需要安静下来。
由此可以看出艺术家的手稿中铅笔绘是主体，数量可以巨大，铅笔真是一种中性的灰，高级，即便有些反光，那是画腻了，它依然充满着灰色的光晕。和炭笔不同，炭笔强烈，但的确会弄得一手脏。和炭笔比，铅笔就是女人。软、温润、不动声色。炭笔是手上有毛的男人。
我喜欢把铅笔削的笔尖很细细，用细细的线大略勾出一个方蕾的形，可能就是几笔，头发、眼睛、嘴、脖子、肢体，然后就开始刻制了，不需要太多考虑黑白关系，它就在刻制的过程里，随时选用，有时铅笔对我来说就是一个定位工具，刀是我的铅笔，它让我更加肯定每一根线，每一个块面。
有些事情必须纳入到精神分析，它是艺术家的深层心理透析。
我为什么画方蕾·75
王轶琼
今日小寒，方蕾说她去闫冰工作室看看，毕竟我们多年前突然跑掉的暹罗猫，最后跑到了他们家。
一了说：“记的加缪说过：我用冷漠，来抵抗这个世界的荒谬。我说：我用嬉皮笑脸、破罐破摔、混帐人生，来抵抗这个世界的荒谬。”
一了3号在798“站台中国”有个个展开幕，王将策划。王将策划水墨艺术家的展览很意外。有一点可以理解，中国的艺术家最后还得触碰到中国元素，策展人也如此，宿命。就跟吃饭拿筷子一样。
一了喜欢井上有一，也用有一的态度做人、做艺术。
“我不觉得2020是很差的一年，这一年我没上班（前半年在家做网课，后半年在家教画画，也没闲着），画了不少画。走向语言之外似乎是绘画的一种终极方向？”李驰这么说。这是疫情期间艺术家的状态。
这个话题可以续到莫兰迪，乔治·莫兰迪，在意大利博洛尼亚画一辈子“形而上”的瓶子的艺术家，从他的作品中看不到他所处现实的变化和起伏，他说变化就是那些颜色和造型，也变化不大。这有研究价值。他拒绝想象、创造和价值，这一点他传承了塞尚。
功利主义艺术之后，几乎所有的艺术家都挤上这一条方舟，让艺术的本体语言变成了工具。仿佛无法逆转。冠状病毒让有些东西开始逆转了，或者大家已经开始反思。
不功利的画家又开始关注起绘画语言来了。
吴国璋单项收藏了近二千件日本至现代主义之前或过度时期的水墨日本画，他经过仔细研究得出不具备现代性的作品将被无情地淘汰。那么现代性是否也是一种功利主义呢？
翻开格林伯格对毕加索的批评可以看出，现代主义是一个极其精英理念主导下的意识形态，对艺术的创造性、唯一性提出很高的要求，既不能抄袭复制别人，也不能复制自我。否则就是糟糕的、退步的作品。这是现代性的核心。
吴国璋的收藏对现代性的要求很高，他也希望艺术家听藏家的意见，和藏家成为朋友。
我觉得现代主义是一种个人认知和追求，其实大量水墨画家不太关心现代性，甚至抵触这个理论。那么现代性到底是理论还是图式。一看这个人的画就能看出来。
首先是气息，现代性是一股气息，别于古代气息，现代性是从古代气息演变过来的思想和图形，也可以理解成时尚。
同样画水墨的孙初在《青年视觉》也就是VISION，一本经历了中国时尚文化建设的经典杂志，做了17年的视觉总监。我和他说过我们整整两代人受到了视觉的印染，这个历程非常重要，孙初的工作也非常重要，他的水墨画就是基于这种格调画出来的。
其次是图式。现代主义是极简主义，它和巴洛克、洛可可的区别也是因为减去多余的部分。
第三是方法论。经过现代主义训练的艺术家和不经过现代主义训练的艺术家作品明确有区别。这个区别无关好坏，最后还得达成惊呆了的笑果。
年轻艺术家普遍喜欢新的、具有现代气质和东西，但当他老了的时候忽然发现缺少了古典主义的训练，所以这是一个二难推理。最后的方法就是深度地研究古典然后迅速地进入到现代主义行列。
这个方法论是不是挺功利的。
艺术家首先要被理论和方法论打晕，然后再出来，变成自我。这是一条最近的路，更加急功近利的路不好找了。
第四是时间，时间走在了空间之前，时间也成为首要的计量单位，这个时间是人定义的。
第五：尼尔森你二婶说的意念。
王轶琼
今日小寒，方蕾说她去闫冰工作室看看，毕竟我们多年前突然跑掉的暹罗猫，最后跑到了他们家。
一了说：“记的加缪说过：我用冷漠，来抵抗这个世界的荒谬。我说：我用嬉皮笑脸、破罐破摔、混帐人生，来抵抗这个世界的荒谬。”
一了3号在798“站台中国”有个个展开幕，王将策划。王将策划水墨艺术家的展览很意外。有一点可以理解，中国的艺术家最后还得触碰到中国元素，策展人也如此，宿命。就跟吃饭拿筷子一样。
一了喜欢井上有一，也用有一的态度做人、做艺术。
“我不觉得2020是很差的一年，这一年我没上班（前半年在家做网课，后半年在家教画画，也没闲着），画了不少画。走向语言之外似乎是绘画的一种终极方向？”李驰这么说。这是疫情期间艺术家的状态。
这个话题可以续到莫兰迪，乔治·莫兰迪，在意大利博洛尼亚画一辈子“形而上”的瓶子的艺术家，从他的作品中看不到他所处现实的变化和起伏，他说变化就是那些颜色和造型，也变化不大。这有研究价值。他拒绝想象、创造和价值，这一点他传承了塞尚。
功利主义艺术之后，几乎所有的艺术家都挤上这一条方舟，让艺术的本体语言变成了工具。仿佛无法逆转。冠状病毒让有些东西开始逆转了，或者大家已经开始反思。
不功利的画家又开始关注起绘画语言来了。
吴国璋单项收藏了近二千件日本至现代主义之前或过度时期的水墨日本画，他经过仔细研究得出不具备现代性的作品将被无情地淘汰。那么现代性是否也是一种功利主义呢？
翻开格林伯格对毕加索的批评可以看出，现代主义是一个极其精英理念主导下的意识形态，对艺术的创造性、唯一性提出很高的要求，既不能抄袭复制别人，也不能复制自我。否则就是糟糕的、退步的作品。这是现代性的核心。
吴国璋的收藏对现代性的要求很高，他也希望艺术家听藏家的意见，和藏家成为朋友。
我觉得现代主义是一种个人认知和追求，其实大量水墨画家不太关心现代性，甚至抵触这个理论。那么现代性到底是理论还是图式。一看这个人的画就能看出来。
首先是气息，现代性是一股气息，别于古代气息，现代性是从古代气息演变过来的思想和图形，也可以理解成时尚。
同样画水墨的孙初在《青年视觉》也就是VISION，一本经历了中国时尚文化建设的经典杂志，做了17年的视觉总监。我和他说过我们整整两代人受到了视觉的印染，这个历程非常重要，孙初的工作也非常重要，他的水墨画就是基于这种格调画出来的。
其次是图式。现代主义是极简主义，它和巴洛克、洛可可的区别也是因为减去多余的部分。
第三是方法论。经过现代主义训练的艺术家和不经过现代主义训练的艺术家作品明确有区别。这个区别无关好坏，最后还得达成惊呆了的笑果。
年轻艺术家普遍喜欢新的、具有现代气质和东西，但当他老了的时候忽然发现缺少了古典主义的训练，所以这是一个二难推理。最后的方法就是深度地研究古典然后迅速地进入到现代主义行列。
这个方法论是不是挺功利的。
艺术家首先要被理论和方法论打晕，然后再出来，变成自我。这是一条最近的路，更加急功近利的路不好找了。
第四是时间，时间走在了空间之前，时间也成为首要的计量单位，这个时间是人定义的。
第五：尼尔森你二婶说的意念。
当你画方蕾·70
王轶琼
2020年12月31日，中午10点，阳光，清寒。室外零度下，玻璃房子30度，就隔一层玻璃。
一不留神写关于我为啥画方蕾70集了，人对时间没感觉，同样进入作品状态时也没有感觉，既感觉不到时间，也感觉不到痛苦和快乐，身体回归到零度状态，对所画所写之物也是生物状态，不以文悲不以画喜，不问结果和目的。只是一味地去做。
绘画和写作的基本要素是“表达”也同样被遗忘。
倒推一下后现代主义到现代主义的流派，感觉主义，极少主义，新表现主义，新观念主义，观念主义，后现代主义，社会现实主义，抽象表现主义，空间主义，超现实主义，新造型主义，构成主义，至上主义，达达主义，未来主义，立体主义，表现主义，原始主义，野兽主义，现代主义。
印象派之前的各流派就不说了，比方说巴洛克和洛可可，文艺复兴。
我比较关心样式主义，尽管样式主义的定义是很多艺术家反对的，但是“样式”依然是艺术的主体结构。古典主义中的样式主义，应对文艺复兴，当下理解的样式主义，只是应对当下。当下的样式，和社会现实有关。
样式主义可以理解成今天的“套路”，按套路画画。又回到了后现代主义。
历史上的流派并没有“零度主义”，也没有明确的零度绘画。所以需要做深度解析和研究，对于画家依然通过绘画本身来回答这个问题，而“文本装置”则是帮助绘画迂回地回答。
明天是“元旦”，这一天是2020到2021的零度。或者再具体地描述是2020到2021之间的一刹是零度，这个零度就无法描述，可能连一秒钟都不是，那它是什么？
在建筑概念中“正负零”（建筑图中用±0.000表示）是指在零度标尺以下的部分已经建设好了。比如建造一座49层楼，需要在零度以下做好基础结构施工，这是建筑物巨大工程的地下部分，当土埋至±0.000时，它其实是一个“高度”。就像“元旦”也是一个高度。
零度绘画恰恰是在这个起点起笔。零度绘画不是零绘画。就像我在《十墨》中提出的“有笔有墨、没笔没墨、非笔非墨”既不是“笔墨等于零”，也不是“零笔墨”。它是一个从笔墨关系转换到观念艺术的过程，首要原件是“有笔有墨”，它是对笔墨结构的肯定。它也是一种“样式”。从这个样式启动。
失去了有笔有墨谈没笔没墨、非笔非墨，就相当于正负零地下部分没有“施工”。按照建筑学来说就是没有基础，那如何开始建造零度以上的那个主体？
零度绘画也不是素人绘画，素人绘画更多的是一种情绪通过素人朴实的手法描绘出来，属于临界绘画。素人是指没有经过专业训练的人，但素人有天生绘画的才能。“天生”是什么意思？这里的天生是指他的祖先已经具有这样的能力，通过遗传基因传递过来的能量场。没有平白无故的素人绘画。
所以当我们看到那些画的极好的素人绘画时，我们看到了±0.000以下。如果用时间轴来形容就是祖先的荣耀。
从这个角度来讨论“为什么我要画方蕾”它首先是信仰、接着是思想、第三是技巧和表现方法。否则画出来的方蕾，就不是零度绘画。
荆浩在《笔法记》中首先明确“真”，即图真。这是零度绘画的一画论。
有研究者已经从塞尚的画中看到了原始的零度绘画的不自觉地思考。因为他的画笔已经开始不满足于描绘现实和表达内心。但画笔依然需要动作，这个动作可以忽略那些静物和山景的现实，不去考虑画家和这些景物的关系，包括内心感受。色块和笔触开始言不由衷，开始偏离有始有终。这个偏离诱发了现代主义。起码启发了毕加索。
如果说塞尚是±0.000，毕加索是0.001。宇宙是0000.0000。
2021年人类开始面对宇宙乡愁。
5:28刚刚举起日本盛特撰要喝，方蕾说你去重新找一个真正欣赏你的人吧！
王轶琼
2020年12月31日，中午10点，阳光，清寒。室外零度下，玻璃房子30度，就隔一层玻璃。
一不留神写关于我为啥画方蕾70集了，人对时间没感觉，同样进入作品状态时也没有感觉，既感觉不到时间，也感觉不到痛苦和快乐，身体回归到零度状态，对所画所写之物也是生物状态，不以文悲不以画喜，不问结果和目的。只是一味地去做。
绘画和写作的基本要素是“表达”也同样被遗忘。
倒推一下后现代主义到现代主义的流派，感觉主义，极少主义，新表现主义，新观念主义，观念主义，后现代主义，社会现实主义，抽象表现主义，空间主义，超现实主义，新造型主义，构成主义，至上主义，达达主义，未来主义，立体主义，表现主义，原始主义，野兽主义，现代主义。
印象派之前的各流派就不说了，比方说巴洛克和洛可可，文艺复兴。
我比较关心样式主义，尽管样式主义的定义是很多艺术家反对的，但是“样式”依然是艺术的主体结构。古典主义中的样式主义，应对文艺复兴，当下理解的样式主义，只是应对当下。当下的样式，和社会现实有关。
样式主义可以理解成今天的“套路”，按套路画画。又回到了后现代主义。
历史上的流派并没有“零度主义”，也没有明确的零度绘画。所以需要做深度解析和研究，对于画家依然通过绘画本身来回答这个问题，而“文本装置”则是帮助绘画迂回地回答。
明天是“元旦”，这一天是2020到2021的零度。或者再具体地描述是2020到2021之间的一刹是零度，这个零度就无法描述，可能连一秒钟都不是，那它是什么？
在建筑概念中“正负零”（建筑图中用±0.000表示）是指在零度标尺以下的部分已经建设好了。比如建造一座49层楼，需要在零度以下做好基础结构施工，这是建筑物巨大工程的地下部分，当土埋至±0.000时，它其实是一个“高度”。就像“元旦”也是一个高度。
零度绘画恰恰是在这个起点起笔。零度绘画不是零绘画。就像我在《十墨》中提出的“有笔有墨、没笔没墨、非笔非墨”既不是“笔墨等于零”，也不是“零笔墨”。它是一个从笔墨关系转换到观念艺术的过程，首要原件是“有笔有墨”，它是对笔墨结构的肯定。它也是一种“样式”。从这个样式启动。
失去了有笔有墨谈没笔没墨、非笔非墨，就相当于正负零地下部分没有“施工”。按照建筑学来说就是没有基础，那如何开始建造零度以上的那个主体？
零度绘画也不是素人绘画，素人绘画更多的是一种情绪通过素人朴实的手法描绘出来，属于临界绘画。素人是指没有经过专业训练的人，但素人有天生绘画的才能。“天生”是什么意思？这里的天生是指他的祖先已经具有这样的能力，通过遗传基因传递过来的能量场。没有平白无故的素人绘画。
所以当我们看到那些画的极好的素人绘画时，我们看到了±0.000以下。如果用时间轴来形容就是祖先的荣耀。
从这个角度来讨论“为什么我要画方蕾”它首先是信仰、接着是思想、第三是技巧和表现方法。否则画出来的方蕾，就不是零度绘画。
荆浩在《笔法记》中首先明确“真”，即图真。这是零度绘画的一画论。
有研究者已经从塞尚的画中看到了原始的零度绘画的不自觉地思考。因为他的画笔已经开始不满足于描绘现实和表达内心。但画笔依然需要动作，这个动作可以忽略那些静物和山景的现实，不去考虑画家和这些景物的关系，包括内心感受。色块和笔触开始言不由衷，开始偏离有始有终。这个偏离诱发了现代主义。起码启发了毕加索。
如果说塞尚是±0.000，毕加索是0.001。宇宙是0000.0000。
2021年人类开始面对宇宙乡愁。
5:28刚刚举起日本盛特撰要喝，方蕾说你去重新找一个真正欣赏你的人吧！
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