#陆景和[超话]#
我喜欢一个东西死脑筋,从不端水,也不打算认识同担,自己爽了就好。不是第一次玩乙游却是第一次关注男主个超,一开始很担心这里会不会也是那种把小陆对你的好当作理所当然的“大女主”氛围(cp左右偏右的思想已经刻在我的dna里了)后来发现这里意外适合我这种只关心小陆,自己置之度外的状态(。
所以lof要倒闭了我就搬家到这里唠嗑了,辛苦主持团队,希望能一直保持~不敢承诺多远,说不定小陆只能过一个生日这游戏就️了呢哈哈哈,但虽然有诸多不顺,这可能会是我第一个一直玩到关服的游戏(没别的原因就是它太糊了罢了……)
[太开心]希望能陪着小陆宝贝一直走下去,不管未来有多远。
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题,至少从宋代开始,便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪(284-364)是晋代有名的道教学者和医药学家,字稚川,自号抱朴子,丹阳郡(今江苏句容)人。据《晋书》记载,他以儒学知名,“尤好神仙道养之法”,“博闻深洽,江左绝伦。著述篇章富于班马,又精辨玄迹,析理入微”,因立军功,被封以高官,但“以年老,欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯(今越南)盛产炼丹用的丹砂,遂要求派去做“句漏令”,得到首肯后,他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时,因刺史邓岳极力挽留,就有到附近罗浮山隐居的想法,于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月,留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中,就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中,以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早,艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代,这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》(北京故宫博物院藏)中刻划的情景,图中的高士就是葛洪,这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙(1308-1385)是元代山水画家,字叔明,号黄鹤山樵,浙江湖州人,与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”,为书画家赵孟頫(1254-1322)外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中,他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中,他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合,表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用,形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中,该图较为特出:错落的红叶绿树遍布于山间,山势蜿蜒,嶙峋起伏,将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来,是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰:“葛稚川移居图,蒙昔年与日章画此图,已数年矣。今重观之,始题其上,王叔明识”,钤朱文方印“叔明”,另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款,但从内容及画风看,当为王蒙早年所作,反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》(均藏故宫博物院)等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美,唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合,是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同(1902-1979)认为其“画中的人物和走兽,画的尚不够成熟,主次不分,形象也欠生动;款字也写得弱了一些,这是这幅作品美中不足之处”,显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家,王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构,《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏,流传有序,其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有:朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”,另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知,该画曾经明代项元汴(1525-1590)、清代安岐(1683-?)、怡亲王、晚清张翼(燕谋)、庞莱臣(1864-1949)及现代孙煜峰(1901-1967)等人递藏。
在明清以降的书画著录中,这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录:“纸本,中挂幅,着色,山水,为日章作”,另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后,描述其绘画云:“此图稚川执杖,左携一鹿,后老妻骑牛抱一小儿,二童随之,重山复岭,秀润之笔,非寻常恅草之比”,图中实为“右携一鹿”,当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定,称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉(1587-?)在其《珊瑚网》中也著录该图的题识,连描述的语句也与郁氏近乎一致,仅“恅草”变为“潦草”,所以有论者经考订,认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑,是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多,反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播,《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石,间以解索皴和折带皴相补充,所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣,使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比,相得益彰,其绘画主题得以凸显。
卞永誉(1645-1712)的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》,除实录王蒙题识外,并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧,这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了,可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期,李葆恂(1859-1915)的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画,除实录王蒙的题识外,他对画作本身也作了描述:“纸本,高四尺三寸七分,阔一尺八寸三分,设色山水人物,稚川手执羽扇携鹿度桥,前导有负筐篮者,有歇担山坡者,后一妇抱小孩骑牛,一仆牵之而行,其余男女僮仆负物随从,山上茅屋数间,位置井井,屋前及山半有童子作迎眺状,重山复岭,碧树丹柯,秀润缜密,实为希有之真迹。左下角楷书一圣字,系项子京编字记号,另草书小押,其文莫辨题款前六字篆书,这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上,王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》,在顾文彬(1811-1889)的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》,作者这样描绘:“通幅用焦墨,间设浅赭色。峰峦迥互,楼阁参差;一丫髻童立庭除,供汛扫之役,坡下苍头奴担胡卢书剑前导,一婢抱琴踵其后,一童负囊曳牛,稚川绛衣坐其上,手一卷读,妇与两儿,一草角儿,抱鸟圆并跨牯上,一仆左牵之,右又牵一羊;一婢肩竹竿提鸡笼,次第前行”。很显然,这是一幅以墨笔为主,间杂浅赭色的山水画,构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中,画中主角葛洪坐于牛背之上,其他人物也各有不同,且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人,而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识:“香光居士王蒙写”,上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中,作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》,并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》:“余于项氏见。阔幅悬轴,绢素沈厚,布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人,蓬头赤脚,不施严饰,一力奋而前驱,意皆望莽苍进发,盖移居在途景”,据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本,葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上,画中有一雄一雌两牛,婢仆四五人,大致七八人左右。在该书中,顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多,惜未能一一对勘耳”。
此外,在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》:“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》,长一丈二尺,阔几二尺,上有袁清容题,今在檇李项元汴”,这是一幅纸本山水画,但上有袁清容题跋,与上述三件作品均相异,故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”,文字极为简略,仅有“王叔明隶书图上”数字,故无法判定是否为以上四件之一,抑或另有他作,姑妄存此备考。
在王蒙之后,尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世,使这一绘画主题传承有序,经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》(大英博物馆藏)为一画卷,写葛洪骑于毛驴之上,扬鞭抖缰,后有一壮汉挑筐行于桥上,筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等,另有一书童肩背古琴紧随驴后,前有两书童作先导,一人背着八仙桌,一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景,用白描之法,与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰:“长洲尤求制”,钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为:“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”,鉴藏印有:朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆(1894-1968)题跋:“《葛稚川移居图》出自宋人院本,元钱玉潭、王叔明俱有之,此卷盖马钦山本也。笔精墨意,不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》,与此彷佛,皆子求得意笔也。庚午十月,访镜波兄于月波楼,翦灯夜话,出此共赏,同观者陈君子清。吴湖帆题”,概述《葛稚川移居图》的源流,并言钱玉潭(钱选)、王叔明(王蒙),称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于,描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景,对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》(台北故宫博物院藏)描写的是崇山峻岭中,葛洪骑牛行于桥上,后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随,前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛,一人牵着缰绳回顾中,左侧则有一书童跟随其后,画中共六人。该画与王蒙之作较为接近,尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙,应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋,山石陡峭,有小斧劈皴痕迹。作者并无款识,仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录,有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》(台北故宫博物院藏)中自题曰:“葛仙翁移居图,壬子初夏仿黄鹤山樵笔,郑重”,“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧,一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛,前面各有一书童执引,一书童担着家具物什,一书童手捧一鹅,肩背葫芦,画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹,亭台楼阁,在纵深处山路蜿蜒,飞流直下,峭壁林立,云雾缭绕,一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看,与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近,但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》,有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样,与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页(北京故宫博物院藏)描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导,不时回顾四盼,后有一人拉车跟随,车上各种杂货累积,妻儿坐于山石后的另一辆车上,一人在后推行,另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属,故作者描写的场景乃截取其中一段,并无崇山峻岭,但从溪山行旅中,可以想见路遥山深。作者题识曰:“葛仙翁移居图,癸巳秋七月画为大宗老社长,胡慥”,钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年(1653年)。
萧晨《葛洪移居图》(广东省博物馆藏)描写在深山古松下,葛洪右手执杖,头略望后倾,站立于山石旁,其妻手执纨扇立于后侧,一白发老妇(或为葛洪之母)双手合十,面朝葛洪夫妇;前方两书童整理包裹行囊,另有两童抬着桶(或为其他什物)拾阶而上,一牛歇息于坡脚。很明显,这是葛洪在移居途中稍事休整的场景,与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰:“丹砂勾漏得还无,女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处,夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正,兰陵醉客萧晨”,其中“丹砂”和“勾漏”(句漏)都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然,在行世的所有作品中,应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出,在元代王蒙之后,葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里,既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想,罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园,同时,以此为母题的艺术创作,是对王蒙以来绘画技法的一脉相承,是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此,我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》,其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题,至少从宋代开始,便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪(284-364)是晋代有名的道教学者和医药学家,字稚川,自号抱朴子,丹阳郡(今江苏句容)人。据《晋书》记载,他以儒学知名,“尤好神仙道养之法”,“博闻深洽,江左绝伦。著述篇章富于班马,又精辨玄迹,析理入微”,因立军功,被封以高官,但“以年老,欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯(今越南)盛产炼丹用的丹砂,遂要求派去做“句漏令”,得到首肯后,他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时,因刺史邓岳极力挽留,就有到附近罗浮山隐居的想法,于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月,留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中,就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中,以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早,艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代,这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》(北京故宫博物院藏)中刻划的情景,图中的高士就是葛洪,这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙(1308-1385)是元代山水画家,字叔明,号黄鹤山樵,浙江湖州人,与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”,为书画家赵孟頫(1254-1322)外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中,他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中,他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合,表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用,形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中,该图较为特出:错落的红叶绿树遍布于山间,山势蜿蜒,嶙峋起伏,将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来,是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰:“葛稚川移居图,蒙昔年与日章画此图,已数年矣。今重观之,始题其上,王叔明识”,钤朱文方印“叔明”,另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款,但从内容及画风看,当为王蒙早年所作,反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》(均藏故宫博物院)等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美,唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合,是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同(1902-1979)认为其“画中的人物和走兽,画的尚不够成熟,主次不分,形象也欠生动;款字也写得弱了一些,这是这幅作品美中不足之处”,显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家,王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构,《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏,流传有序,其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有:朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”,另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知,该画曾经明代项元汴(1525-1590)、清代安岐(1683-?)、怡亲王、晚清张翼(燕谋)、庞莱臣(1864-1949)及现代孙煜峰(1901-1967)等人递藏。
在明清以降的书画著录中,这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录:“纸本,中挂幅,着色,山水,为日章作”,另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后,描述其绘画云:“此图稚川执杖,左携一鹿,后老妻骑牛抱一小儿,二童随之,重山复岭,秀润之笔,非寻常恅草之比”,图中实为“右携一鹿”,当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定,称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉(1587-?)在其《珊瑚网》中也著录该图的题识,连描述的语句也与郁氏近乎一致,仅“恅草”变为“潦草”,所以有论者经考订,认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑,是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多,反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播,《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石,间以解索皴和折带皴相补充,所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣,使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比,相得益彰,其绘画主题得以凸显。
卞永誉(1645-1712)的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》,除实录王蒙题识外,并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧,这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了,可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期,李葆恂(1859-1915)的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画,除实录王蒙的题识外,他对画作本身也作了描述:“纸本,高四尺三寸七分,阔一尺八寸三分,设色山水人物,稚川手执羽扇携鹿度桥,前导有负筐篮者,有歇担山坡者,后一妇抱小孩骑牛,一仆牵之而行,其余男女僮仆负物随从,山上茅屋数间,位置井井,屋前及山半有童子作迎眺状,重山复岭,碧树丹柯,秀润缜密,实为希有之真迹。左下角楷书一圣字,系项子京编字记号,另草书小押,其文莫辨题款前六字篆书,这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上,王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》,在顾文彬(1811-1889)的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》,作者这样描绘:“通幅用焦墨,间设浅赭色。峰峦迥互,楼阁参差;一丫髻童立庭除,供汛扫之役,坡下苍头奴担胡卢书剑前导,一婢抱琴踵其后,一童负囊曳牛,稚川绛衣坐其上,手一卷读,妇与两儿,一草角儿,抱鸟圆并跨牯上,一仆左牵之,右又牵一羊;一婢肩竹竿提鸡笼,次第前行”。很显然,这是一幅以墨笔为主,间杂浅赭色的山水画,构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中,画中主角葛洪坐于牛背之上,其他人物也各有不同,且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人,而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识:“香光居士王蒙写”,上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中,作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》,并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》:“余于项氏见。阔幅悬轴,绢素沈厚,布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人,蓬头赤脚,不施严饰,一力奋而前驱,意皆望莽苍进发,盖移居在途景”,据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本,葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上,画中有一雄一雌两牛,婢仆四五人,大致七八人左右。在该书中,顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多,惜未能一一对勘耳”。
此外,在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》:“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》,长一丈二尺,阔几二尺,上有袁清容题,今在檇李项元汴”,这是一幅纸本山水画,但上有袁清容题跋,与上述三件作品均相异,故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”,文字极为简略,仅有“王叔明隶书图上”数字,故无法判定是否为以上四件之一,抑或另有他作,姑妄存此备考。
在王蒙之后,尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世,使这一绘画主题传承有序,经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》(大英博物馆藏)为一画卷,写葛洪骑于毛驴之上,扬鞭抖缰,后有一壮汉挑筐行于桥上,筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等,另有一书童肩背古琴紧随驴后,前有两书童作先导,一人背着八仙桌,一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景,用白描之法,与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰:“长洲尤求制”,钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为:“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”,鉴藏印有:朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆(1894-1968)题跋:“《葛稚川移居图》出自宋人院本,元钱玉潭、王叔明俱有之,此卷盖马钦山本也。笔精墨意,不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》,与此彷佛,皆子求得意笔也。庚午十月,访镜波兄于月波楼,翦灯夜话,出此共赏,同观者陈君子清。吴湖帆题”,概述《葛稚川移居图》的源流,并言钱玉潭(钱选)、王叔明(王蒙),称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于,描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景,对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》(台北故宫博物院藏)描写的是崇山峻岭中,葛洪骑牛行于桥上,后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随,前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛,一人牵着缰绳回顾中,左侧则有一书童跟随其后,画中共六人。该画与王蒙之作较为接近,尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙,应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋,山石陡峭,有小斧劈皴痕迹。作者并无款识,仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录,有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》(台北故宫博物院藏)中自题曰:“葛仙翁移居图,壬子初夏仿黄鹤山樵笔,郑重”,“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧,一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛,前面各有一书童执引,一书童担着家具物什,一书童手捧一鹅,肩背葫芦,画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹,亭台楼阁,在纵深处山路蜿蜒,飞流直下,峭壁林立,云雾缭绕,一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看,与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近,但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》,有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样,与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页(北京故宫博物院藏)描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导,不时回顾四盼,后有一人拉车跟随,车上各种杂货累积,妻儿坐于山石后的另一辆车上,一人在后推行,另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属,故作者描写的场景乃截取其中一段,并无崇山峻岭,但从溪山行旅中,可以想见路遥山深。作者题识曰:“葛仙翁移居图,癸巳秋七月画为大宗老社长,胡慥”,钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年(1653年)。
萧晨《葛洪移居图》(广东省博物馆藏)描写在深山古松下,葛洪右手执杖,头略望后倾,站立于山石旁,其妻手执纨扇立于后侧,一白发老妇(或为葛洪之母)双手合十,面朝葛洪夫妇;前方两书童整理包裹行囊,另有两童抬着桶(或为其他什物)拾阶而上,一牛歇息于坡脚。很明显,这是葛洪在移居途中稍事休整的场景,与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰:“丹砂勾漏得还无,女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处,夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正,兰陵醉客萧晨”,其中“丹砂”和“勾漏”(句漏)都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然,在行世的所有作品中,应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出,在元代王蒙之后,葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里,既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想,罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园,同时,以此为母题的艺术创作,是对王蒙以来绘画技法的一脉相承,是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此,我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》,其意义显然已超越其绘画本身。
星云大师:
佛教的时空观
空间
( 须弥纳芥子
微尘容虚空 )
1 、前言
每个人都有自己的生活空间,包括心外的空间与心内的空间。
心外的空间是指我们生存的外在环境,譬如我们居住的房舍、活动的场所,甚至于宇宙自然界等,
都是我们心外的空间。
其中尤以“ 家 ”是我们最直接、最密切的生活空间,
当一个人经过了白天的辛苦工作,到了晚上,总希望回到温暖的家,以养息疲惫的身心;
即使一只小鸟,飞过千山万水,也要回到窝巢里栖止。
不论“ 家 ”也好,“ 窝 ”也好,这就是生活的“ 空间 ”。
一个人如果不能把生活的空间安排妥当,就无法过着舒适的生活。
根据历史记载,有不少的战争,起因都是为了争夺土地,
这就是“ 空间的争夺 ”,空间对于人类的重要,由此可见一斑。
然而,一个人平常活动的心外世界,不论是过去的君王诸侯或将相百官,他们的权势威力不论有多大,
他们所能到达的空间仍然是有限的。
尽管科学文明已经发展至太空时代,美国人也已率先把人类送至月球,
但是在这个宇宙虚空之中,除了月球之外,
还有其它多如恒河沙数的星球,人类还不曾见闻过,更遑论登陆了。
所以,一个人除了有心外的空间,更要有心内的空间,心内的空间就是心胸的开阔。
在佛法中说,我们的“ 法身自性 ”
是“ 横遍十方,竖穷三际 ”,
因为法身慧命大而无外,小而无内,无处不遍,无所不在;
我们的真心本性是不生不死,是永恒如一。
所以,佛教的时空观认为,时间是竖穷三际,贯通过去、现在、未来三世,是无始无终的;
空间则是横遍十方,横:
此方世界、他方世界、十方世界,是无量无边、无穷无尽的,这就是我们心内的空间。
一个人能体会心内的空间,便能了解“ 微尘不算小,虚空不算大 ”的道理,
便能领略“ 须弥纳芥子,微尘容虚空 ”的奥妙了。
2 、须弥纳芥子
“ 须弥 ”,由须弥山转借而来,喻指极大的空量。
佛教的宇宙观主张:
宇宙是由无数个世界所构成,须弥山是耸立于一小世界中央的高山。
据《立世阿毗昙论、数量品》卷二记载:
“ 须弥山周遭为须弥海所围绕,高为八万由旬,深入水面下八万由旬,基底呈四方形,周围有三十二万由旬,
继之为八山,山与山之间,隔着七海 …… ”由此转喻为极大的意思。
“ 芥子 ”,原是芥菜的种子,颜色有白、黄、赤、青、黑之分。
因为它的体积微小,因此借以比喻为极小之物。
《北本涅槃经》卷二说:
“ 佛出世之难得,犹如芥子投针锋。”
因为芥子与针锋均为极微小之物,因此以“ 芥子投针锋 ”来比喻极为难得的事。
《金光明最胜王经》卷七,将芥子与菖蒲、沉香等,共列为三十二味香药之一。
又,《大日经义释》卷七说,芥子性辛辣异常,多用于降伏障难的修法。
因此,密教中,将白芥子置于火中燃烧,作为退除恶魔、烦恼,及加持祈祷之用。
“ 须弥纳芥子 ”一语,禅宗用来表示超越大小、高低、迷悟、生佛等差别见解,而达于大彻大悟、融通无碍的境界。
《维摩诘所说经、不思议品》说:
“ 唯应度者,乃见须弥入芥子中,是名住不思议解脱法门。”
佛教中的须弥山
在华严宗,则用来表示华严境界中不可思议的“ 法界之显露 ”,
意思是说法界的体性广大不可思议,无所不包而大小无碍;
因此即使以须弥山放入一芥子中,须弥山不缩小,而芥子也不膨胀。
这种“ 大小无碍 ”的思想,是佛教所特有的思想。
过去有座寺院,挂了一幅对联,对联上写着“ 须弥藏芥子,芥子纳须弥 ”。
有位读书人看了对联,百思不解,
问道:“ 须弥山那么大,藏一粒芥子是没有问题,可是小小的芥菜子里如何能容纳得了那么大的须弥山呢?
未免言过其实了!”
寺院的知客师于是反问道:
“ 你是读书人,想必听过
‘ 读破万卷书,下笔如有神 ’
这两句话吧!
现在就请你把一本书放进肚子里!”
“ 一本书怎么能放进肚子里呢?”
“万卷书都能读进去,为什么一本书就放不进去呢?”
书生闻言大悟,原来空量的大小是可以兼容的。
华严哲学一乘十玄门中的因陀罗网境界门,是借着覆盖于帝释天的因陀罗宫殿上的网目,每一个网目上结有一颗明珠,无数的明珠彼此光光相涉,相入相即;
每一颗明珠含摄一切珠玉的光芒,一微尘可以容纳一切佛剎,来说明大小无碍。
譬如我们小小的眼球有数万个眼细胞,一张小小的计算机磁盘片,可以储藏无数的资料,都是芥子纳须弥的证明。
这也都是在说明,我们不应该把事和理二分,而是要把事相和义理融会贯通,
这便是觉悟之后对空间的客观性和超越性的认识。
3 、微尘容虚空
“ 微尘 ”是眼根所取最微细的色量,诸经论中每以“ 微尘 ”比喻量的极小。
在小乘佛教如萨婆多部认为,构成宇宙最基本最细微的元素叫做“ 极微 ”,
也就是物质分析到极小不可分的单位,称为“ 极微 ”,又称为“ 微尘 ”。
《大毗婆沙论》卷一三二记载:
极微虽然没有长短方圆等形状,也没有青黄红白等色彩,不是肉眼所能看得见的,
但是极微确实为一实质存在的色法,一切物质均为极微所组成,
因此极微在虚空中占有一定的方位空间。
《俱舍论》卷十二说:
以一极微为中心,集合上下及四方等六方的极微而成一团,称为“ 微尘 ”。
合七极微为一微尘,
合七微尘为一金尘,
合七金尘为一水尘,
合七水尘为一兔毛尘,
合七兔毛尘为一羊毛尘,
合七羊毛尘为一牛毛尘,
合七牛毛尘为一隙游尘量。
这个隙游尘飞散在空中,就是我们肉眼所见到的色尘。
其逐次增加的数目,表列如次:
微尘:七个极微
金尘:四十九个极微
水尘:三百四十三个极微
兔毛尘:二千四百零一个极微
羊毛尘:一万六千八百零七个极微
牛毛尘:十一万七千六百四十九个极微
隙游尘:八十二万三千五百四十三个极微
以八十二万三千五百四十三个极微,成为一个隙游尘。
如此,则极微的渺小,实在令人惊叹。
又极微集合形成物质之时,至少必须具足地、水、火、风的四大,以及色、香、味、触的四尘,才能形成。
“ 虚空 ”,依《大乘义章》卷二说:
“ 虚无形质,空无有碍,故曰虚空。”
《宗镜录》卷六举出虚空十义:
( 1 )无障碍义:
虚空虽然遍一切处,但是绝不障碍任何一个色法。
因此《大毗婆沙论》说:
“ 虚空无障无碍,色行于中,周遍增长。”
( 2 )周遍之义:
虚空遍满一切,无所不至。
( 3 )平等之义:
虚空无有简择,于一切平等。
( 4 )广大之义:
虚空广大,无垠无际。
( 5 )无形相义:
虚空无有形状相貌。
( 6 )清净之义:
虚空恒常清净,无有垢染尘累。
( 7 )不动之义:
佛教的时空观
空间
( 须弥纳芥子
微尘容虚空 )
1 、前言
每个人都有自己的生活空间,包括心外的空间与心内的空间。
心外的空间是指我们生存的外在环境,譬如我们居住的房舍、活动的场所,甚至于宇宙自然界等,
都是我们心外的空间。
其中尤以“ 家 ”是我们最直接、最密切的生活空间,
当一个人经过了白天的辛苦工作,到了晚上,总希望回到温暖的家,以养息疲惫的身心;
即使一只小鸟,飞过千山万水,也要回到窝巢里栖止。
不论“ 家 ”也好,“ 窝 ”也好,这就是生活的“ 空间 ”。
一个人如果不能把生活的空间安排妥当,就无法过着舒适的生活。
根据历史记载,有不少的战争,起因都是为了争夺土地,
这就是“ 空间的争夺 ”,空间对于人类的重要,由此可见一斑。
然而,一个人平常活动的心外世界,不论是过去的君王诸侯或将相百官,他们的权势威力不论有多大,
他们所能到达的空间仍然是有限的。
尽管科学文明已经发展至太空时代,美国人也已率先把人类送至月球,
但是在这个宇宙虚空之中,除了月球之外,
还有其它多如恒河沙数的星球,人类还不曾见闻过,更遑论登陆了。
所以,一个人除了有心外的空间,更要有心内的空间,心内的空间就是心胸的开阔。
在佛法中说,我们的“ 法身自性 ”
是“ 横遍十方,竖穷三际 ”,
因为法身慧命大而无外,小而无内,无处不遍,无所不在;
我们的真心本性是不生不死,是永恒如一。
所以,佛教的时空观认为,时间是竖穷三际,贯通过去、现在、未来三世,是无始无终的;
空间则是横遍十方,横:
此方世界、他方世界、十方世界,是无量无边、无穷无尽的,这就是我们心内的空间。
一个人能体会心内的空间,便能了解“ 微尘不算小,虚空不算大 ”的道理,
便能领略“ 须弥纳芥子,微尘容虚空 ”的奥妙了。
2 、须弥纳芥子
“ 须弥 ”,由须弥山转借而来,喻指极大的空量。
佛教的宇宙观主张:
宇宙是由无数个世界所构成,须弥山是耸立于一小世界中央的高山。
据《立世阿毗昙论、数量品》卷二记载:
“ 须弥山周遭为须弥海所围绕,高为八万由旬,深入水面下八万由旬,基底呈四方形,周围有三十二万由旬,
继之为八山,山与山之间,隔着七海 …… ”由此转喻为极大的意思。
“ 芥子 ”,原是芥菜的种子,颜色有白、黄、赤、青、黑之分。
因为它的体积微小,因此借以比喻为极小之物。
《北本涅槃经》卷二说:
“ 佛出世之难得,犹如芥子投针锋。”
因为芥子与针锋均为极微小之物,因此以“ 芥子投针锋 ”来比喻极为难得的事。
《金光明最胜王经》卷七,将芥子与菖蒲、沉香等,共列为三十二味香药之一。
又,《大日经义释》卷七说,芥子性辛辣异常,多用于降伏障难的修法。
因此,密教中,将白芥子置于火中燃烧,作为退除恶魔、烦恼,及加持祈祷之用。
“ 须弥纳芥子 ”一语,禅宗用来表示超越大小、高低、迷悟、生佛等差别见解,而达于大彻大悟、融通无碍的境界。
《维摩诘所说经、不思议品》说:
“ 唯应度者,乃见须弥入芥子中,是名住不思议解脱法门。”
佛教中的须弥山
在华严宗,则用来表示华严境界中不可思议的“ 法界之显露 ”,
意思是说法界的体性广大不可思议,无所不包而大小无碍;
因此即使以须弥山放入一芥子中,须弥山不缩小,而芥子也不膨胀。
这种“ 大小无碍 ”的思想,是佛教所特有的思想。
过去有座寺院,挂了一幅对联,对联上写着“ 须弥藏芥子,芥子纳须弥 ”。
有位读书人看了对联,百思不解,
问道:“ 须弥山那么大,藏一粒芥子是没有问题,可是小小的芥菜子里如何能容纳得了那么大的须弥山呢?
未免言过其实了!”
寺院的知客师于是反问道:
“ 你是读书人,想必听过
‘ 读破万卷书,下笔如有神 ’
这两句话吧!
现在就请你把一本书放进肚子里!”
“ 一本书怎么能放进肚子里呢?”
“万卷书都能读进去,为什么一本书就放不进去呢?”
书生闻言大悟,原来空量的大小是可以兼容的。
华严哲学一乘十玄门中的因陀罗网境界门,是借着覆盖于帝释天的因陀罗宫殿上的网目,每一个网目上结有一颗明珠,无数的明珠彼此光光相涉,相入相即;
每一颗明珠含摄一切珠玉的光芒,一微尘可以容纳一切佛剎,来说明大小无碍。
譬如我们小小的眼球有数万个眼细胞,一张小小的计算机磁盘片,可以储藏无数的资料,都是芥子纳须弥的证明。
这也都是在说明,我们不应该把事和理二分,而是要把事相和义理融会贯通,
这便是觉悟之后对空间的客观性和超越性的认识。
3 、微尘容虚空
“ 微尘 ”是眼根所取最微细的色量,诸经论中每以“ 微尘 ”比喻量的极小。
在小乘佛教如萨婆多部认为,构成宇宙最基本最细微的元素叫做“ 极微 ”,
也就是物质分析到极小不可分的单位,称为“ 极微 ”,又称为“ 微尘 ”。
《大毗婆沙论》卷一三二记载:
极微虽然没有长短方圆等形状,也没有青黄红白等色彩,不是肉眼所能看得见的,
但是极微确实为一实质存在的色法,一切物质均为极微所组成,
因此极微在虚空中占有一定的方位空间。
《俱舍论》卷十二说:
以一极微为中心,集合上下及四方等六方的极微而成一团,称为“ 微尘 ”。
合七极微为一微尘,
合七微尘为一金尘,
合七金尘为一水尘,
合七水尘为一兔毛尘,
合七兔毛尘为一羊毛尘,
合七羊毛尘为一牛毛尘,
合七牛毛尘为一隙游尘量。
这个隙游尘飞散在空中,就是我们肉眼所见到的色尘。
其逐次增加的数目,表列如次:
微尘:七个极微
金尘:四十九个极微
水尘:三百四十三个极微
兔毛尘:二千四百零一个极微
羊毛尘:一万六千八百零七个极微
牛毛尘:十一万七千六百四十九个极微
隙游尘:八十二万三千五百四十三个极微
以八十二万三千五百四十三个极微,成为一个隙游尘。
如此,则极微的渺小,实在令人惊叹。
又极微集合形成物质之时,至少必须具足地、水、火、风的四大,以及色、香、味、触的四尘,才能形成。
“ 虚空 ”,依《大乘义章》卷二说:
“ 虚无形质,空无有碍,故曰虚空。”
《宗镜录》卷六举出虚空十义:
( 1 )无障碍义:
虚空虽然遍一切处,但是绝不障碍任何一个色法。
因此《大毗婆沙论》说:
“ 虚空无障无碍,色行于中,周遍增长。”
( 2 )周遍之义:
虚空遍满一切,无所不至。
( 3 )平等之义:
虚空无有简择,于一切平等。
( 4 )广大之义:
虚空广大,无垠无际。
( 5 )无形相义:
虚空无有形状相貌。
( 6 )清净之义:
虚空恒常清净,无有垢染尘累。
( 7 )不动之义:
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