#业精于勤每日一题[超话]#每日一题20211124提示：
(1)今天我们来讨论一道历年真题中得分率较低的二次型正定问题的解答题。这道题是2005年数学三的一道真题, 得分率0.259, 区分度0.754。
(2)分块矩阵的乘法一直是很多同学没有掌握的一个难点。这里再次强调下, 参加统考的基本都是非数学专业的工科和经管类的非数学系同学, 那么分块矩阵这里的题目, 一定是命题人给你预先做好了分块工作, 你只需按照常规计算即可, 无需考虑矩阵的行列数是否满足运算法则。
(3)①二次型的矩阵和正定问题, 之前已经强调过, 应首先证明矩阵是对称阵。
②这是一道半抽象的问题，“五条半”的六种思路和方法可以通过分析排除其中的若干种, 可以考虑“顺序主子式法”和“定义法”。
(4)①考试中心给的参考答案, 对于待证矩阵各阶顺序主子式为什么大于零只是一笔带过, 那么你会详细的证明么？请参考昨天的每日一题。
②本题使用定义法的难度较高, 综合性强, 我在昨天每日一题的最后也给出了提示, 同学们可以视情况掌握。
(1)今天我们来讨论一道历年真题中得分率较低的二次型正定问题的解答题。这道题是2005年数学三的一道真题, 得分率0.259, 区分度0.754。
(2)分块矩阵的乘法一直是很多同学没有掌握的一个难点。这里再次强调下, 参加统考的基本都是非数学专业的工科和经管类的非数学系同学, 那么分块矩阵这里的题目, 一定是命题人给你预先做好了分块工作, 你只需按照常规计算即可, 无需考虑矩阵的行列数是否满足运算法则。
(3)①二次型的矩阵和正定问题, 之前已经强调过, 应首先证明矩阵是对称阵。
②这是一道半抽象的问题，“五条半”的六种思路和方法可以通过分析排除其中的若干种, 可以考虑“顺序主子式法”和“定义法”。
(4)①考试中心给的参考答案, 对于待证矩阵各阶顺序主子式为什么大于零只是一笔带过, 那么你会详细的证明么？请参考昨天的每日一题。
②本题使用定义法的难度较高, 综合性强, 我在昨天每日一题的最后也给出了提示, 同学们可以视情况掌握。
#什么样的家居风格不会过时#
家居风格会过时，就是个伪命题。
朋友开的画室，自己画设计图自己找了木工师傅装修，吊上干花，铺上地毯，摆上了从英国搜罗回来的各种版画和小玩意儿。
要从现在北欧风盛行的标准来看，那可是相当过时了。
但似乎跟某一些被人诟病过时的的简欧、美式乡村风还有点不太一样。尽管吴叔也不是一个古典咖，却依然觉得这样的家居也很美。甚至burberry都来这里采过景，说是过时，似乎也不是那么过时的，说原因的话，自然是因为：
做到了极致，传承了内核。
走欧式、英伦就彻底复古到底，家具和地毯都用古董店淘来的，石膏画像就买二手用旧的，设计风格就从雅典建筑考究到巴洛克，个中精髓细节个个不落。说白了，就是不偷懒。
图源网络的一个简欧式室内，仿古典家具沙发的金边是喷的漆，沙发椅说现代不现代，说古典不古典，惨白惨白的漆面和皮面更是惨不忍睹，差的不仅仅是手把上布边镶嵌的边缘花纹细节。
时代的快消品，就容易过时。
每个时代传承下来的精髓，放在其他任何时代，也不能叫过时的。
只能叫“风格喜好不同”而已。
说完欧式的说中式，这两年自打梵几的热潮慢慢过去之后，主打现代和传统文化相结合的新中式家具也逐渐似乎没什么动静了。新中式是不是热潮在慢慢消退，马上要过时了呢？
最开始我们说的新中式，是梵几这样的。
有了一些中国版的日式家居的意思，切合了中国人的文化诉求，又贴合了当下对于极简和现代的审美导向。
过时了吗？市场似乎是有点不太好了，甚至工厂店恶性仿冒、低价竞争都已经借淘宝搬上台面了。
往年最具活力的上海国际家居展DOD原创馆也成了黑胡桃大展，其中也不少明显未经精细设计打磨的产品，全场同质化极其严重。何况一些工厂的所谓高端定制，无非是用高级木料做做不出错的基本款，方正点儿，这抄点那抄点，就是新中式啦！就是设计款啦！
然而哪怕不说同质化严重的问题，即便低价竞争如此明显，似乎新中式和新中式宣扬的匠心精神也没那么受大众市场和媒体青睐了，大家看得有点乏了。
器安木作的交椅和经典Y字椅
网红品牌某黑木作、某某木器、某屋更是乘胜追击，使劲琢磨基础款，就打价格战。其中，前两者好歹做工稳定、脚踏实地，顾客不介意用高同质化的淘宝爆款就没毛病。最后这家网红店拿板式家具的做法做实木家具，螺丝胡乱上、疯狂上油漆，倒是真能在疯狂的低价竞争中多赚一点点。这些没什么特点、似乎哪家买都差不多的基础款，却好像成为了现在真正高性价比的“潮流家居”。
除了这些抢了新中式实木家具风头的基础款开始横扫年轻化的市场，一部分卖不动的新中式又走向了“简欧式审美”，乡土酒店了起来，反而是贴合上一辈人要气派、要大气的切实市场需求。
从风潮导向来看，新中式似乎有点变味了，似乎格调被拉低了，似乎快不行了。
再问一遍，梵几、素元、器安木作这类注重沉淀和设计的新中式过时了吗？
也未必是过时的。要我说，梵几是出现的太早了。当能够接受梵几的格调和价位的这代年轻人五到十年后真正成家立业，注重家居品牌口碑和风格定位，这种带有现代和中式风格交织底蕴的设计师主导商业品牌才有真正的市场机会。
最重要的是：对于用心雕琢文化和产品的品牌，何来过时一说呢。
所有的潮流都会趋于正常。
所有的市场都会回归常态。
该是小众的，总会回到小众的人群中去。
所有无法沉淀内核、缺失文化与精神的快消产品总是跟着市场捞一波就走的。
但是每种风格做到极致，守住各自风格的文化内核，其实就不会过时。
诞生于特定时代背景之下，超脱于时代而续存。
前两年新中式的梵几有大量跟风品牌，这两年吱音、造作的跟风品牌也只多不少，这些市场大风刮过就迅速冷却的浮躁品牌，当然会过时。
器安木作的拱桥桌，研究完中国大建筑再来做小家具，对中式美与构造美多年的沉淀就是品牌的底气。
欧洲古典家居风格，新中式风格，日式风格，等等等等，市场捧或者是不捧，对于风格沉淀下来的文化内核其实并没有太大的影响。
前两年大肆被吹捧的匠心文化热度也消退了，似乎对还在做中式建筑和原创新中式家居品牌的我们来说不算好消息，但是至少我并不觉得有什么大不了。只是回归正常而已，本来就是小众独特的风格，回归原始精准的小众群体而已。
你捧还是不捧，真匠心还是假量产，都有人在用心传承这种风格的内核。跟市场上这个风格是否是“主流”、有没有“过时”，有什么关系呢？
家居风格会过时，本来就是个伪命题。
从个人微观体验角度来说，家就是要住，就是要自己看得顺眼，市场大风在窗外刮来刮去，过时不过时，关我卵事。
从各种风格的时代宏观角度来考虑，从美的意义和设计的高度来考虑，也没有什么过时的家居风格，最多也只能说是市场规模小了。
能称得上过时的，只不过是那些时代过滤下的残渣里，那些偷工减料的粗糙防治品罢了。
家居风格会过时，就是个伪命题。
朋友开的画室，自己画设计图自己找了木工师傅装修，吊上干花，铺上地毯，摆上了从英国搜罗回来的各种版画和小玩意儿。
要从现在北欧风盛行的标准来看，那可是相当过时了。
但似乎跟某一些被人诟病过时的的简欧、美式乡村风还有点不太一样。尽管吴叔也不是一个古典咖，却依然觉得这样的家居也很美。甚至burberry都来这里采过景，说是过时，似乎也不是那么过时的，说原因的话，自然是因为：
做到了极致，传承了内核。
走欧式、英伦就彻底复古到底，家具和地毯都用古董店淘来的，石膏画像就买二手用旧的，设计风格就从雅典建筑考究到巴洛克，个中精髓细节个个不落。说白了，就是不偷懒。
图源网络的一个简欧式室内，仿古典家具沙发的金边是喷的漆，沙发椅说现代不现代，说古典不古典，惨白惨白的漆面和皮面更是惨不忍睹，差的不仅仅是手把上布边镶嵌的边缘花纹细节。
时代的快消品，就容易过时。
每个时代传承下来的精髓，放在其他任何时代，也不能叫过时的。
只能叫“风格喜好不同”而已。
说完欧式的说中式，这两年自打梵几的热潮慢慢过去之后，主打现代和传统文化相结合的新中式家具也逐渐似乎没什么动静了。新中式是不是热潮在慢慢消退，马上要过时了呢？
最开始我们说的新中式，是梵几这样的。
有了一些中国版的日式家居的意思，切合了中国人的文化诉求，又贴合了当下对于极简和现代的审美导向。
过时了吗？市场似乎是有点不太好了，甚至工厂店恶性仿冒、低价竞争都已经借淘宝搬上台面了。
往年最具活力的上海国际家居展DOD原创馆也成了黑胡桃大展，其中也不少明显未经精细设计打磨的产品，全场同质化极其严重。何况一些工厂的所谓高端定制，无非是用高级木料做做不出错的基本款，方正点儿，这抄点那抄点，就是新中式啦！就是设计款啦！
然而哪怕不说同质化严重的问题，即便低价竞争如此明显，似乎新中式和新中式宣扬的匠心精神也没那么受大众市场和媒体青睐了，大家看得有点乏了。
器安木作的交椅和经典Y字椅
网红品牌某黑木作、某某木器、某屋更是乘胜追击，使劲琢磨基础款，就打价格战。其中，前两者好歹做工稳定、脚踏实地，顾客不介意用高同质化的淘宝爆款就没毛病。最后这家网红店拿板式家具的做法做实木家具，螺丝胡乱上、疯狂上油漆，倒是真能在疯狂的低价竞争中多赚一点点。这些没什么特点、似乎哪家买都差不多的基础款，却好像成为了现在真正高性价比的“潮流家居”。
除了这些抢了新中式实木家具风头的基础款开始横扫年轻化的市场，一部分卖不动的新中式又走向了“简欧式审美”，乡土酒店了起来，反而是贴合上一辈人要气派、要大气的切实市场需求。
从风潮导向来看，新中式似乎有点变味了，似乎格调被拉低了，似乎快不行了。
再问一遍，梵几、素元、器安木作这类注重沉淀和设计的新中式过时了吗？
也未必是过时的。要我说，梵几是出现的太早了。当能够接受梵几的格调和价位的这代年轻人五到十年后真正成家立业，注重家居品牌口碑和风格定位，这种带有现代和中式风格交织底蕴的设计师主导商业品牌才有真正的市场机会。
最重要的是：对于用心雕琢文化和产品的品牌，何来过时一说呢。
所有的潮流都会趋于正常。
所有的市场都会回归常态。
该是小众的，总会回到小众的人群中去。
所有无法沉淀内核、缺失文化与精神的快消产品总是跟着市场捞一波就走的。
但是每种风格做到极致，守住各自风格的文化内核，其实就不会过时。
诞生于特定时代背景之下，超脱于时代而续存。
前两年新中式的梵几有大量跟风品牌，这两年吱音、造作的跟风品牌也只多不少，这些市场大风刮过就迅速冷却的浮躁品牌，当然会过时。
器安木作的拱桥桌，研究完中国大建筑再来做小家具，对中式美与构造美多年的沉淀就是品牌的底气。
欧洲古典家居风格，新中式风格，日式风格，等等等等，市场捧或者是不捧，对于风格沉淀下来的文化内核其实并没有太大的影响。
前两年大肆被吹捧的匠心文化热度也消退了，似乎对还在做中式建筑和原创新中式家居品牌的我们来说不算好消息，但是至少我并不觉得有什么大不了。只是回归正常而已，本来就是小众独特的风格，回归原始精准的小众群体而已。
你捧还是不捧，真匠心还是假量产，都有人在用心传承这种风格的内核。跟市场上这个风格是否是“主流”、有没有“过时”，有什么关系呢？
家居风格会过时，本来就是个伪命题。
从个人微观体验角度来说，家就是要住，就是要自己看得顺眼，市场大风在窗外刮来刮去，过时不过时，关我卵事。
从各种风格的时代宏观角度来考虑，从美的意义和设计的高度来考虑，也没有什么过时的家居风格，最多也只能说是市场规模小了。
能称得上过时的，只不过是那些时代过滤下的残渣里，那些偷工减料的粗糙防治品罢了。
康德美之形式的内涵
康德认为通过知性范畴之殊化而得到的经验性知识命题的总和，总是极大地丰富和偶然的，而它们要被有意义地观察和理解，亦即要成为真正意义上的具有普遍必然性的知识，就必须被置于一个系统的统一性体系之中并通过其“检验”。简言之，理性的系统统一性的原理是特殊的经验性法则能够成为普遍有效的自然规则的“试金石”，据此凡是不适应此系统性原理的经验性法则都是不正确或者是“有缺陷的”⑦。而作为系统的统一性原理，康德认为它既非来自实践理性(因为实践理性与经验领域完全无关)，也非来自知性(因为知性只能通过范畴的感性化来提供特殊的自然法则)，而是来自于判断力。但是规定性的判断力本身并不产生任何原理，因为它用来统摄特殊直观的普遍规则要么来自知性，要么来自理性。由此康德认为知识的系统统一性原理只能来自于反思性的判断力。但这条原理是人们为了联结自然给出的那些特殊的经验性法则，即为了反思自然或从整体上达到理解自然的目的，而自己设想出来并将其加到自然之上的一条主观的原则(因而不能为自然带来任何客观的知识)，故康德又将其称为自然的形式合目的性的原则。但从其作为知识之为知识的不可或缺的根据来说，它又必然是一条先验的原则。事实上，在《纯粹理性批判》里，自然的合目的性关系已通过理性理念的范导性作用而得到了某种程度的探讨，康德在那里认为理性理念即有关“知识整体的形式的理念”⑧，作为自然的系统统一性的原理，具有范导性意义上的客观有效性和必然性。但这种探讨主要是从结果上显示了自然的合目的性表象对于自然之统一性认识的帮助，而还没有从其先天基础或内在根据方面来“追根溯源”。直到第三批判，康德才将系统的统一性原理归结为判断力的先天“成就”，明确提出自然的合目的性原则是反思性判断力的先天原则，并且指出这条原则无论对于知识(目的论自然)还是审美来说都不可或缺。对此，H.W.卡斯拉(H.W.Cassirer)指出在《纯粹理性批判》里被归之于理性的系统统一性的原理，在第三批判中则被归结为判断力之先天能力的成就。“这是很有趣的，因为我们首先得要注意到在《纯粹理性批判》里，康德把这条原理……归之于理性，而现在我们看到他已经放弃了他的学说的这一部分。”⑨
在康德看来，如果有关知识的目的论判断是对自然合目的性原则的客观(逻辑)运用，那么有关审美的鉴赏判断则是对这条原则的主观(感性)运用，前者所体现的是自然的客观质料的合目的性，而后者所体现的则是自然的主观形式的合目的性。正因为如此，审美判断才必然与主体愉悦或不悦的情感结合在一起，而目的论判断则并不具有这种必然的特征。这是因为主观形式的合目的性意味着对象只是符合判断一般的纯粹主观形式的条件(即诸认知能力间的协和一致)，而不涉及到对象与一个概念的关系。而鉴赏判断便是想象力与知性不根据确定的概念而产生的自由且和谐的游戏，而对于这种心灵状态的反思或意识本身就是愉悦的情感。而客观质料的合目的性则涉及到特殊的自然法则与自然的目的概念是否相一致的问题，而主体永远都无法确证这一点。在此意义上，系统的统一性原理对于特殊的自然法则来说便只具有范导性的作用，而无建构性的功能，即目的论判断并不“建构”起认识对象。但审美判断却与之不同，即尽管它并不建构起对象，但却因“建构”起人之愉悦或不悦的情感而可能。只是这种“建构”并非通过客观概念来达成，而是通过判断力先天原则的主观运用来“造就”“美”或鉴赏。那么这种主观的“造就”如何具有普遍有效性？或者说作为美之愉悦或不悦的情感如何能够普遍地传达？而这便构成了鉴赏判断之先验演绎的核心任务。
美之为美的心灵状态：想象力与知性的自由且和谐的游戏
在康德看来，既然通过客观概念而得到的有关对象之规定的认识判断是普遍可传达的，那么造成这种判断的纯粹主观形式的条件即想象力与知性的协和一致也是普遍可传达的。而既然审美判断也是诸认知能力间的协和一致，那么它当然也是普遍可传达的。只是如果仅从认知能力间的协和一致来标识审美判断的本质，那么便会造成如盖耶⑩等人所认为的“万物皆美”的困境。对此我们认为诸认知能力间的协和一致只是判断一般的纯粹主观形式的条件(同样的情况也适合于认识判断和道德判断)，故如果只据此来标识判断的本质归属，那么不仅在审美领域里会造成“万物皆美”的困境，而且就连认识判断和道德判断也会失去它们各自的独特性。事实上，尽管判断一般的纯粹主观形式的条件是诸认识能力间的协和一致，但造成这种“协和一致”的“原因”或“根据”却各有不同。而这种“不同”才是区分不同类型的判断的本质根据所在。在康德看来，审美判断的诸认知能力间的“协和一致”，其“根据”并不在于确定性的概念，而是在于对象的一种主观合目的性的形式，即一种无目的的目的。正因为如此，在鉴赏判断里所感觉到的想象力与知性的协和一致的情况，“是在任何另一种认识能力的特别运用时都不会发生的”(11)。并且康德认为，在基于不同的客体表象的审美判断里，“交替地相互配合”(12)的想象力与知性之间达到协和一致时的比例关系并不一样。鉴于此，想象力才能够创造出可能直观的任何形式，从而“造就”不同的美。此外，我们还可以从美与崇高的区分中而看到不同美之间相互区分的可能性，这就是康德所说的“对自然的美我们必须寻求一个我们之外的根据”(13)，而“对于崇高我们却只须在我们心中……寻求根据”(14)。简言之，因为美作为一种愉悦或不悦的情感必然与自然对象的纯粹感性的形式相关，而不同的事物的这种主观合目的性的形式各不相同，因此不同的事物的美的形式也不一样。而崇高则并不像美那样涉及到对自然对象的评判，而仅只涉及到主体内心的喜悦。由此可见，“万物皆美”的困境在康德这里并不成立。这是因为，一方面在审美判断里造成想象力与知性之间协和一致的“原因”或“根据”与其他类型的判断并不相同；另一方面美作为“对象”的主观合目的性的形式在“对象”自身之中有其根据。根据莱布尼茨，世界上并无完全相同的两个事物，那么不同的事物所呈现出来的美当然便不一样。康德又将判断力的这种先天的鉴赏才能称为一种审美(感性)的共通感，并且认为它比平常的人类知性的逻辑的共通感更能“冠以共同感觉之名”(15)。这表明，鉴赏判断的独特性(包括其普遍有效性)不能只从想象力与知性的协和一致来理解，还要从造成这种“协和一致”的独特的原因和根据来把握。但由于鉴赏判断只是自然合目的性原则的主观运用，故其普遍有效性只具有期许别人赞同的“示范性”效力，而无概念的客观强制性的特征。换言之，鉴赏判断提供的只是审美的“理想基准”，而非知识的“客观效力
康德认为通过知性范畴之殊化而得到的经验性知识命题的总和，总是极大地丰富和偶然的，而它们要被有意义地观察和理解，亦即要成为真正意义上的具有普遍必然性的知识，就必须被置于一个系统的统一性体系之中并通过其“检验”。简言之，理性的系统统一性的原理是特殊的经验性法则能够成为普遍有效的自然规则的“试金石”，据此凡是不适应此系统性原理的经验性法则都是不正确或者是“有缺陷的”⑦。而作为系统的统一性原理，康德认为它既非来自实践理性(因为实践理性与经验领域完全无关)，也非来自知性(因为知性只能通过范畴的感性化来提供特殊的自然法则)，而是来自于判断力。但是规定性的判断力本身并不产生任何原理，因为它用来统摄特殊直观的普遍规则要么来自知性，要么来自理性。由此康德认为知识的系统统一性原理只能来自于反思性的判断力。但这条原理是人们为了联结自然给出的那些特殊的经验性法则，即为了反思自然或从整体上达到理解自然的目的，而自己设想出来并将其加到自然之上的一条主观的原则(因而不能为自然带来任何客观的知识)，故康德又将其称为自然的形式合目的性的原则。但从其作为知识之为知识的不可或缺的根据来说，它又必然是一条先验的原则。事实上，在《纯粹理性批判》里，自然的合目的性关系已通过理性理念的范导性作用而得到了某种程度的探讨，康德在那里认为理性理念即有关“知识整体的形式的理念”⑧，作为自然的系统统一性的原理，具有范导性意义上的客观有效性和必然性。但这种探讨主要是从结果上显示了自然的合目的性表象对于自然之统一性认识的帮助，而还没有从其先天基础或内在根据方面来“追根溯源”。直到第三批判，康德才将系统的统一性原理归结为判断力的先天“成就”，明确提出自然的合目的性原则是反思性判断力的先天原则，并且指出这条原则无论对于知识(目的论自然)还是审美来说都不可或缺。对此，H.W.卡斯拉(H.W.Cassirer)指出在《纯粹理性批判》里被归之于理性的系统统一性的原理，在第三批判中则被归结为判断力之先天能力的成就。“这是很有趣的，因为我们首先得要注意到在《纯粹理性批判》里，康德把这条原理……归之于理性，而现在我们看到他已经放弃了他的学说的这一部分。”⑨
在康德看来，如果有关知识的目的论判断是对自然合目的性原则的客观(逻辑)运用，那么有关审美的鉴赏判断则是对这条原则的主观(感性)运用，前者所体现的是自然的客观质料的合目的性，而后者所体现的则是自然的主观形式的合目的性。正因为如此，审美判断才必然与主体愉悦或不悦的情感结合在一起，而目的论判断则并不具有这种必然的特征。这是因为主观形式的合目的性意味着对象只是符合判断一般的纯粹主观形式的条件(即诸认知能力间的协和一致)，而不涉及到对象与一个概念的关系。而鉴赏判断便是想象力与知性不根据确定的概念而产生的自由且和谐的游戏，而对于这种心灵状态的反思或意识本身就是愉悦的情感。而客观质料的合目的性则涉及到特殊的自然法则与自然的目的概念是否相一致的问题，而主体永远都无法确证这一点。在此意义上，系统的统一性原理对于特殊的自然法则来说便只具有范导性的作用，而无建构性的功能，即目的论判断并不“建构”起认识对象。但审美判断却与之不同，即尽管它并不建构起对象，但却因“建构”起人之愉悦或不悦的情感而可能。只是这种“建构”并非通过客观概念来达成，而是通过判断力先天原则的主观运用来“造就”“美”或鉴赏。那么这种主观的“造就”如何具有普遍有效性？或者说作为美之愉悦或不悦的情感如何能够普遍地传达？而这便构成了鉴赏判断之先验演绎的核心任务。
美之为美的心灵状态：想象力与知性的自由且和谐的游戏
在康德看来，既然通过客观概念而得到的有关对象之规定的认识判断是普遍可传达的，那么造成这种判断的纯粹主观形式的条件即想象力与知性的协和一致也是普遍可传达的。而既然审美判断也是诸认知能力间的协和一致，那么它当然也是普遍可传达的。只是如果仅从认知能力间的协和一致来标识审美判断的本质，那么便会造成如盖耶⑩等人所认为的“万物皆美”的困境。对此我们认为诸认知能力间的协和一致只是判断一般的纯粹主观形式的条件(同样的情况也适合于认识判断和道德判断)，故如果只据此来标识判断的本质归属，那么不仅在审美领域里会造成“万物皆美”的困境，而且就连认识判断和道德判断也会失去它们各自的独特性。事实上，尽管判断一般的纯粹主观形式的条件是诸认识能力间的协和一致，但造成这种“协和一致”的“原因”或“根据”却各有不同。而这种“不同”才是区分不同类型的判断的本质根据所在。在康德看来，审美判断的诸认知能力间的“协和一致”，其“根据”并不在于确定性的概念，而是在于对象的一种主观合目的性的形式，即一种无目的的目的。正因为如此，在鉴赏判断里所感觉到的想象力与知性的协和一致的情况，“是在任何另一种认识能力的特别运用时都不会发生的”(11)。并且康德认为，在基于不同的客体表象的审美判断里，“交替地相互配合”(12)的想象力与知性之间达到协和一致时的比例关系并不一样。鉴于此，想象力才能够创造出可能直观的任何形式，从而“造就”不同的美。此外，我们还可以从美与崇高的区分中而看到不同美之间相互区分的可能性，这就是康德所说的“对自然的美我们必须寻求一个我们之外的根据”(13)，而“对于崇高我们却只须在我们心中……寻求根据”(14)。简言之，因为美作为一种愉悦或不悦的情感必然与自然对象的纯粹感性的形式相关，而不同的事物的这种主观合目的性的形式各不相同，因此不同的事物的美的形式也不一样。而崇高则并不像美那样涉及到对自然对象的评判，而仅只涉及到主体内心的喜悦。由此可见，“万物皆美”的困境在康德这里并不成立。这是因为，一方面在审美判断里造成想象力与知性之间协和一致的“原因”或“根据”与其他类型的判断并不相同；另一方面美作为“对象”的主观合目的性的形式在“对象”自身之中有其根据。根据莱布尼茨，世界上并无完全相同的两个事物，那么不同的事物所呈现出来的美当然便不一样。康德又将判断力的这种先天的鉴赏才能称为一种审美(感性)的共通感，并且认为它比平常的人类知性的逻辑的共通感更能“冠以共同感觉之名”(15)。这表明，鉴赏判断的独特性(包括其普遍有效性)不能只从想象力与知性的协和一致来理解，还要从造成这种“协和一致”的独特的原因和根据来把握。但由于鉴赏判断只是自然合目的性原则的主观运用，故其普遍有效性只具有期许别人赞同的“示范性”效力，而无概念的客观强制性的特征。换言之，鉴赏判断提供的只是审美的“理想基准”，而非知识的“客观效力
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