《师姐师姐》7
申组长坐着的时候,背脊下意识地总是没有那么挺,会含起来一点点,很像她这个人,总想要藏起来些什么,又好似无法完全藏起来。
黄真看着她的侧影,想起了十多年前两人的一次重逢:一个冬日,天气很冷,那时候申琢言的个子还没有这么高,穿着一件已经看不出原本颜色的冬装,一只手里紧紧抓着一样什么东西。
黄真记得自己很快地跑过去,心口在颤抖,鞋子踩在并不松软的雪面上,开口叫:“——申琢言——”
对方终于缓慢地回过头来。
她的瞳仁很黑,透彻,不论在看什么,都好像映照着这个晦明不定的人世间。
申组长坐着的时候,背脊下意识地总是没有那么挺,会含起来一点点,很像她这个人,总想要藏起来些什么,又好似无法完全藏起来。
黄真看着她的侧影,想起了十多年前两人的一次重逢:一个冬日,天气很冷,那时候申琢言的个子还没有这么高,穿着一件已经看不出原本颜色的冬装,一只手里紧紧抓着一样什么东西。
黄真记得自己很快地跑过去,心口在颤抖,鞋子踩在并不松软的雪面上,开口叫:“——申琢言——”
对方终于缓慢地回过头来。
她的瞳仁很黑,透彻,不论在看什么,都好像映照着这个晦明不定的人世间。
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《醉翁亭记》宋·欧阳修
环滁皆山也。其西南诸峰,林壑尤美。望之蔚然而深秀者,琅琊也。山行六七里,渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者,酿泉也。峰回路转,有亭翼然临于泉上者,醉翁亭也。作亭者谁?山之僧智仙也。名之者谁?太守自谓也。太守与客来饮于此,饮少辄醉,而年又最高,故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒,在乎山水之间也。山水之乐,得之心而寓之酒也。
若夫日出而林霏开,云归而岩穴暝,晦明变化者,山间之朝暮也。野芳发而幽香,佳木秀而繁阴,风霜高洁,水落而石出者,山间之四时也。朝而往,暮而归,四时之景不同,而乐亦无穷也。
至于负者歌于途,行者休于树,前者呼,后者应,伛偻提携,往来而不绝者,滁人游也。临溪而渔,溪深而鱼肥。酿泉为酒,泉香而酒洌;山肴野蔌,杂然而前陈者,太守宴也。宴酣之乐,非丝非竹,射者中,弈者胜,觥筹交错,起坐而喧哗者,众宾欢也。苍颜白发,颓然乎其间者,太守醉也。
已而夕阳在山,人影散乱,太守归而宾客从也。树林阴翳,鸣声上下,游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐,而不知人之乐;人知从太守游而乐,而不知太守之乐其乐也。醉能同其乐,醒能述以文者,太守也。太守谓谁?庐陵欧阳修也。
《醉翁亭记》宋·欧阳修
环滁皆山也。其西南诸峰,林壑尤美。望之蔚然而深秀者,琅琊也。山行六七里,渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者,酿泉也。峰回路转,有亭翼然临于泉上者,醉翁亭也。作亭者谁?山之僧智仙也。名之者谁?太守自谓也。太守与客来饮于此,饮少辄醉,而年又最高,故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒,在乎山水之间也。山水之乐,得之心而寓之酒也。
若夫日出而林霏开,云归而岩穴暝,晦明变化者,山间之朝暮也。野芳发而幽香,佳木秀而繁阴,风霜高洁,水落而石出者,山间之四时也。朝而往,暮而归,四时之景不同,而乐亦无穷也。
至于负者歌于途,行者休于树,前者呼,后者应,伛偻提携,往来而不绝者,滁人游也。临溪而渔,溪深而鱼肥。酿泉为酒,泉香而酒洌;山肴野蔌,杂然而前陈者,太守宴也。宴酣之乐,非丝非竹,射者中,弈者胜,觥筹交错,起坐而喧哗者,众宾欢也。苍颜白发,颓然乎其间者,太守醉也。
已而夕阳在山,人影散乱,太守归而宾客从也。树林阴翳,鸣声上下,游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐,而不知人之乐;人知从太守游而乐,而不知太守之乐其乐也。醉能同其乐,醒能述以文者,太守也。太守谓谁?庐陵欧阳修也。
昨天去剧院看了《恋爱的犀牛》,1999年的剧畅销至今,经久不衰,必有其可取之处。
电影的“主角”是空间,所有剧情都依附于空间,它是立体的、广阔的,几乎不受约束,而话剧的“主角”是灯光,它的空间是固定的,它只能借助灯光来反映演员的情绪,若布景黑暗,只有一束灯光照在演员身上,则可凸显出孤寂的氛围;若演员置于晦明晦暗的灯光下,则可凸显出演员左右为难的心理活动。合适的灯光是对演员情绪的包装以及渲染,它可将客观及抽象事物实质化。
马路深爱明明,爱而不得让他颇为痛苦。在梦中,他见到明明为他庆生,送他生日礼物,与他热烈拥吻,这一幕的舞台只有布景的氛围灯,观众只能看见演员黑色的、模糊的轮廓。有舞台经验的人都知道,从亮堂堂的台上向观众席望去是黑压压的一片,看不见任何人,紧张的情绪在这一刻会消失殆尽。当舞台上的演员无法看清外貌,只呈现出轮廓时,这便是演员的“客体化”,演员的“观众化”,观众所看到的是“演”,是虚假的情绪,而演员所投入的是“真情实感“,是剧中真实的角色。演员的“观众化”打破了观众与演员之间壁垒,更能切身感受到舞台上这美好的、虚假的、臆想中的一幕是多么的刻骨铭心。
舞台上有几十层的阶梯,有一幕,马路苦苦追求明明,换来的却是嫌弃与厌恶,他站在阶梯最底下,其他演员站在高处,当灯光跨过马路照向后方时,黑暗中的马路低垂着头,未发一语,后面的演员,你一句我一句,本来是说着自己的话,却又像是为马路说的话,此时此刻,他们更像是主角的另一面,理智的一面,借他人之口,抒马路的迷茫、挣扎与痛苦。
结尾处,马路发了疯般扯掉了台阶上的布,这一幕颇为震撼,台阶是沉静而庞大的事物,固有思维里它不应该被破坏,它是舞台最重要的道具,而马路的行为打破了观众的固有思维,呈现出了极端的绝望与狂躁,气氛烘托至最高点。
廖一梅的好,不是好在那些耳熟能详的句子,而是好在先锋的舞台形式,演员与舞台的交互,演员与观众的交互,她彻底抹除了三者之间的阻隔,将他们融会贯通,营造出至臻的感官体验。
电影的“主角”是空间,所有剧情都依附于空间,它是立体的、广阔的,几乎不受约束,而话剧的“主角”是灯光,它的空间是固定的,它只能借助灯光来反映演员的情绪,若布景黑暗,只有一束灯光照在演员身上,则可凸显出孤寂的氛围;若演员置于晦明晦暗的灯光下,则可凸显出演员左右为难的心理活动。合适的灯光是对演员情绪的包装以及渲染,它可将客观及抽象事物实质化。
马路深爱明明,爱而不得让他颇为痛苦。在梦中,他见到明明为他庆生,送他生日礼物,与他热烈拥吻,这一幕的舞台只有布景的氛围灯,观众只能看见演员黑色的、模糊的轮廓。有舞台经验的人都知道,从亮堂堂的台上向观众席望去是黑压压的一片,看不见任何人,紧张的情绪在这一刻会消失殆尽。当舞台上的演员无法看清外貌,只呈现出轮廓时,这便是演员的“客体化”,演员的“观众化”,观众所看到的是“演”,是虚假的情绪,而演员所投入的是“真情实感“,是剧中真实的角色。演员的“观众化”打破了观众与演员之间壁垒,更能切身感受到舞台上这美好的、虚假的、臆想中的一幕是多么的刻骨铭心。
舞台上有几十层的阶梯,有一幕,马路苦苦追求明明,换来的却是嫌弃与厌恶,他站在阶梯最底下,其他演员站在高处,当灯光跨过马路照向后方时,黑暗中的马路低垂着头,未发一语,后面的演员,你一句我一句,本来是说着自己的话,却又像是为马路说的话,此时此刻,他们更像是主角的另一面,理智的一面,借他人之口,抒马路的迷茫、挣扎与痛苦。
结尾处,马路发了疯般扯掉了台阶上的布,这一幕颇为震撼,台阶是沉静而庞大的事物,固有思维里它不应该被破坏,它是舞台最重要的道具,而马路的行为打破了观众的固有思维,呈现出了极端的绝望与狂躁,气氛烘托至最高点。
廖一梅的好,不是好在那些耳熟能详的句子,而是好在先锋的舞台形式,演员与舞台的交互,演员与观众的交互,她彻底抹除了三者之间的阻隔,将他们融会贯通,营造出至臻的感官体验。
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