2002年，布迪厄在法国巴黎与世长辞，留下一个依旧“苦难的世界”。在他晚年的代表性著作《世界的苦难》里，布迪厄继续用自己的实践理论告诉我们，在个人苦难的背后，是社会性、政治性的荒诞，它遮蔽了来自底层的那些微小声音和日常片段。美国社会学家华康德（Loïc Wacquant）在悼念布迪厄的一篇文章中曾如此评价：“作为福柯之后法国最重要的公众知识分子，布迪厄是那些无家可归者、非法移民、反种族主义活动者和工作不稳定的劳动者的忠实辩护人。”
秉持着相同的信念，我们在本辑设置了“布迪厄逝世20周年纪念专题”，对布迪厄的学术思想进行讨论。其中，洪长晖的文章指出，许多分析者给布迪厄贴上了“结构主义者”的标签，事实上，布氏的理论地图并不能简单地被“结构”与“行动者”这样近乎二元的研究范畴所涵括，他对结构主义呈现藕断丝连的“拒”和“迎”，正如布迪厄本人所言，“之所以会存在行动、历史以及结构的保持和转型，原因在于有行动者的存在，然而，行动者之所以能够行动，行动之所以有效，又是因为他们不是被化约为个体概念，而是作为社会化了的有机体，他们被赋予一整套性格，这些性格可以激发行动者的兴趣和能力，参与到比赛中去”。潘利侠的文章则向我们展示了布迪厄所倡导的实践与反思之间存在着不可调和的内在矛盾，他常常将内含自己利益诉求的表述呈现为客观公正的真理，这使其思想成为一种社会学的炼金术。因此，当我们赞同布迪厄时，需要谨防对其理论做犬儒主义的利用；而当我们批判布迪厄时，并不是要否定布迪厄的姿态，而是要沿着他指明的方向前行，诚如布迪厄自己所指出的：“（社会科学）提出的每一个命题都可以而且应该运用到社会学家自己身上。”
——严飞
#读书#
秉持着相同的信念，我们在本辑设置了“布迪厄逝世20周年纪念专题”，对布迪厄的学术思想进行讨论。其中，洪长晖的文章指出，许多分析者给布迪厄贴上了“结构主义者”的标签，事实上，布氏的理论地图并不能简单地被“结构”与“行动者”这样近乎二元的研究范畴所涵括，他对结构主义呈现藕断丝连的“拒”和“迎”，正如布迪厄本人所言，“之所以会存在行动、历史以及结构的保持和转型，原因在于有行动者的存在，然而，行动者之所以能够行动，行动之所以有效，又是因为他们不是被化约为个体概念，而是作为社会化了的有机体，他们被赋予一整套性格，这些性格可以激发行动者的兴趣和能力，参与到比赛中去”。潘利侠的文章则向我们展示了布迪厄所倡导的实践与反思之间存在着不可调和的内在矛盾，他常常将内含自己利益诉求的表述呈现为客观公正的真理，这使其思想成为一种社会学的炼金术。因此，当我们赞同布迪厄时，需要谨防对其理论做犬儒主义的利用；而当我们批判布迪厄时，并不是要否定布迪厄的姿态，而是要沿着他指明的方向前行，诚如布迪厄自己所指出的：“（社会科学）提出的每一个命题都可以而且应该运用到社会学家自己身上。”
——严飞
#读书#
宗白华对中国美学和中国艺术的阐释；
一、美不能离开心灵的创造
宗白华先生说：“一切美的光是来自心灵的源泉。”这是对中国美学关于美的观念的阐释。中国美学在美的本体上的一个重要观点就是：美离不开人的审美活动，离不开人的心灵的创造。
唐代思想家柳宗元有一个十分重要的命题：夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。柳宗元这段话提出了一个思想：自然景物（“清湍修竹”）要成为审美对象，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变成“意象”（一个完整的，有意蕴的感性世界）。“彰”，美离不开人的审美体验。
和柳宗元同时代的画家张璪有八个字：“外师造化，中得心源”。这八个字成为中国绘画美学的纲领性命题。“造化”即生生不息的万物一体的世界，亦即中国美学说的“自然”。“心源”是说“心”为照亮万法之源。万法（世界万物）就在这个“心”上映照、呈现、敞亮。“外师造化，中得心源”，不是“造化”与“心源”在主客二分基础上的统一（认识论意义上的统一），而是“造化”与“心源”在存在论意义上的合一。也就是说，“外师造化，中得心源”，不是认识，而是体验。
宗白华在他的著作中发挥中国美学的这个观点，一再强调审美活动是人的心灵的创造，美乃是一种情景交融的“艺术境界”。“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”
因为中国艺术是心灵的映射，心灵的创造，所以宗先生又强调中国艺术作品乃是呈现一个心灵的境界。
宗先生指出，意象世界是“情与景的结晶品 ”：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说：‘皆灵想之所独辟，总非人间所有！’”
二、中国艺术所呈现的境界不同于西方艺术的物我对立的境界，是物我同一的境界
先生一再说，“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。”西方艺术的宇宙观是主客观的对立，“人与物，心与境的对立相视”。所以物我之间总不免有“一种紧张，一种分裂，而不能忘怀尔我，浑化为一”。而中国画的真正对象和境界是“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道）”，“中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡，坚强的对立，而是纵身大化，与物推移。
正因为这样，宗先生一方面强调中国艺术是心灵的创造，一方面又强调在中国艺术作品中，心灵和自然的完全合一。“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。” 中国艺术“是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身”。
宗先生指出，中国艺术的这种境界特征，它的根基是中国哲学。他在《形而上学提纲》中说，西方的形而上学体系是“唯理的体系”，而中国的形而上学体系为“生命的体系”。宗先生说，“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。”“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”中国山水花鸟画的美学就是“于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏”。心灵本身是宇宙的创化。“故中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。”
三、中国生命哲学启示人们体味人生之情趣，因而成就一种审美的人生
前面讲过，宗先生认为西方的形而上体系是唯理的体系，中国的形而上体系是生命的体系。宗先生说，中国人讲的“象”，“由中和之生命，直感直观之力，透入其核心（中），而体会其‘完形的，和谐的机构’（和）”，“乃为直接欣赏体味（赏其意味）之意象”。
这种生命哲学的形而上学就会影响和启示人们去追求一种审美的人生，宗先生以魏晋人的人生态度来说明。
宗先生把魏晋人的人生态度归纳为两点：“一是把玩‘现在’，在刹那的现量的生活里求极量的丰富的充实，不为着将来或过去而放弃现在价值的体味和创造。”“二则美的价值是寄于过程的本身，不在于外在的目的，所谓‘无所为而为’的态度。”
宗先生说的“把玩现在”，就是王夫之说的“现量”。美感是“现量”，“现量”的一个意义是“现在”。美感是“现在”，就是当下的直接的感兴。“现在”是瞬间，但这种瞬间总是超出自身，有一种意义的丰满。这种瞬间就是永恒。正因为这样，人生才有了丰富的意义和价值。只有“现在”才能照亮本真的存在。
宗先生说的“美的价值寄于过程本身”，就是中国美学说的“审美心胸”。“审美心胸”就是庄子说的“心斋”、“坐忘”，也就是有一个空明的心境，排除实用的功利的欲求。这也就是庄子说的“游”的精神境界，这是一个人获得审美自由的必要条件。有了这种精神境界，才能发现生活中本来的美。
审美活动是一种人生体验活动。美是意象的生成，是在审美活动中创造出来的。这个意象世界照亮一个本然的生活世界，这是人与万物融为一体的世界，是充满意味和情趣的世界。在这个体验活动中，人的精神超越了“自我”的有限性，得到一种自由和解放，回到人的精神家园，从而确证了自己的存在。我们可以看到，宗白华先生对于中国美学和中国艺术的阐释，对于我们在21世纪构建具有中国色彩、体现中华美学精神的美学基本理论和美学理论体系，有着重要的意义。
一、美不能离开心灵的创造
宗白华先生说：“一切美的光是来自心灵的源泉。”这是对中国美学关于美的观念的阐释。中国美学在美的本体上的一个重要观点就是：美离不开人的审美活动，离不开人的心灵的创造。
唐代思想家柳宗元有一个十分重要的命题：夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。柳宗元这段话提出了一个思想：自然景物（“清湍修竹”）要成为审美对象，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变成“意象”（一个完整的，有意蕴的感性世界）。“彰”，美离不开人的审美体验。
和柳宗元同时代的画家张璪有八个字：“外师造化，中得心源”。这八个字成为中国绘画美学的纲领性命题。“造化”即生生不息的万物一体的世界，亦即中国美学说的“自然”。“心源”是说“心”为照亮万法之源。万法（世界万物）就在这个“心”上映照、呈现、敞亮。“外师造化，中得心源”，不是“造化”与“心源”在主客二分基础上的统一（认识论意义上的统一），而是“造化”与“心源”在存在论意义上的合一。也就是说，“外师造化，中得心源”，不是认识，而是体验。
宗白华在他的著作中发挥中国美学的这个观点，一再强调审美活动是人的心灵的创造，美乃是一种情景交融的“艺术境界”。“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”
因为中国艺术是心灵的映射，心灵的创造，所以宗先生又强调中国艺术作品乃是呈现一个心灵的境界。
宗先生指出，意象世界是“情与景的结晶品 ”：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说：‘皆灵想之所独辟，总非人间所有！’”
二、中国艺术所呈现的境界不同于西方艺术的物我对立的境界，是物我同一的境界
先生一再说，“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。”西方艺术的宇宙观是主客观的对立，“人与物，心与境的对立相视”。所以物我之间总不免有“一种紧张，一种分裂，而不能忘怀尔我，浑化为一”。而中国画的真正对象和境界是“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道）”，“中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡，坚强的对立，而是纵身大化，与物推移。
正因为这样，宗先生一方面强调中国艺术是心灵的创造，一方面又强调在中国艺术作品中，心灵和自然的完全合一。“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。” 中国艺术“是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身”。
宗先生指出，中国艺术的这种境界特征，它的根基是中国哲学。他在《形而上学提纲》中说，西方的形而上学体系是“唯理的体系”，而中国的形而上学体系为“生命的体系”。宗先生说，“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。”“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”中国山水花鸟画的美学就是“于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏”。心灵本身是宇宙的创化。“故中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。”
三、中国生命哲学启示人们体味人生之情趣，因而成就一种审美的人生
前面讲过，宗先生认为西方的形而上体系是唯理的体系，中国的形而上体系是生命的体系。宗先生说，中国人讲的“象”，“由中和之生命，直感直观之力，透入其核心（中），而体会其‘完形的，和谐的机构’（和）”，“乃为直接欣赏体味（赏其意味）之意象”。
这种生命哲学的形而上学就会影响和启示人们去追求一种审美的人生，宗先生以魏晋人的人生态度来说明。
宗先生把魏晋人的人生态度归纳为两点：“一是把玩‘现在’，在刹那的现量的生活里求极量的丰富的充实，不为着将来或过去而放弃现在价值的体味和创造。”“二则美的价值是寄于过程的本身，不在于外在的目的，所谓‘无所为而为’的态度。”
宗先生说的“把玩现在”，就是王夫之说的“现量”。美感是“现量”，“现量”的一个意义是“现在”。美感是“现在”，就是当下的直接的感兴。“现在”是瞬间，但这种瞬间总是超出自身，有一种意义的丰满。这种瞬间就是永恒。正因为这样，人生才有了丰富的意义和价值。只有“现在”才能照亮本真的存在。
宗先生说的“美的价值寄于过程本身”，就是中国美学说的“审美心胸”。“审美心胸”就是庄子说的“心斋”、“坐忘”，也就是有一个空明的心境，排除实用的功利的欲求。这也就是庄子说的“游”的精神境界，这是一个人获得审美自由的必要条件。有了这种精神境界，才能发现生活中本来的美。
审美活动是一种人生体验活动。美是意象的生成，是在审美活动中创造出来的。这个意象世界照亮一个本然的生活世界，这是人与万物融为一体的世界，是充满意味和情趣的世界。在这个体验活动中，人的精神超越了“自我”的有限性，得到一种自由和解放，回到人的精神家园，从而确证了自己的存在。我们可以看到，宗白华先生对于中国美学和中国艺术的阐释，对于我们在21世纪构建具有中国色彩、体现中华美学精神的美学基本理论和美学理论体系，有着重要的意义。
《东京梦华录》是宋代孟元老的笔记体散记文，是一本追述北宋都城东京开封府城市风貌的著作。内容所记大多是宋徽宗崇宁到宣和年间北宋都城东京开封的情况，为我们描绘了这一历史时期居住在东京的上至王公贵族、下及庶民百姓的日常生活情景，是研究北宋都市社会生活、经济文化的一部极其重要的历史文献内容，最能体现古代京城社会生活面貌。
孟元老----开封市人。宋代文学家。
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