沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
【遇见乡愁，小汲村民自建民俗展室乡味浓】“知道这个是干什么的不？”12月22日上午，在位于西二环生态园对面的小汲村，68岁的董振林拿着一把比割麦子的镰刀明显大得多的镰刀，刚见面就一脸笑容地“考”起了记者。
看到记者一脸茫然，董振林开心地笑起来：“就知道你们不知道。这个是刮榆树皮的特制镰刀。”
在老董的讲述中，在物质匮乏的年代，人们就用这样的大镰刀，刮下榆树皮，把靠近树心的白色部分晒干粉碎成榆皮面，利用它的粘性让玉米面、棱子面等粗杂粮变成美味， “掺了榆皮面，压饸饹、蒸扒糕，这杂粮又筋道又可口。”
让麦粒与麦糠分离的扇车，抗战时期的三面秤，西瓜保墒用的瓜叉，摇煤球用的笸箩，用柏木做的水桶（柏木筲）……在老董名为“小激印象”的民俗展室内，民俗老物件有2000多件。
祖辈六代木匠
从祖辈的刨子开始收藏，各类木匠用品上百件
在老董的民俗展室，一进门最显眼的便是挂在墙上的木匠用品。
“我们家六代木匠，我从小学毕业后就跟着家里人干。像这把刨（音bào）子，就是我太爷爷的，距今也有100多年了。还有这把，是专门刮檩用的，叫做刮刨。”老董说到木匠行里的器物，如数家珍，滔滔不绝。在他的民俗展室里，各种用途的刨子就有几十把。
在民俗展室墙上，几面钢锯很吸引人。
“拉大锯，扯大锯，姥姥家唱大戏。这个歌谣里说的‘大锯’，就是这种双开刃的大锯，这才能来回拉起来。”在老董的指引下，记者看到这把大锯的锯齿方向，从中间位置开始是相反的，“双开刃才能来回拉起来，否则很难拉回去。”
除了各类刨子、大锯、墨斗、木锤，老董的展室里还有丈尺、皮尺、米尺等各种尺子。
靠着祖传的木匠手艺，老董在改革开放后，以做各类书画画轴以及镜框为主。正是这个原因，老董接触到了越来越多的文化人，受其影响，慢慢走上了收藏之路。
“比如这把金属尺子，跟咱们用的就大不相同。这是当年我姥爷和我父亲被小鬼子抓了壮丁，给他们修炮楼时用的日本尺子。”老董告诉记者，当时日本人不信中国木匠的木尺子，要求必须用他们自己尺寸的弯尺，“这是专门从南关大街大丰五金商行买的，距今也有80多年了。”
一把钢尺背后见证着日军侵华的历史，老董的这些民俗老物件，故事不少。
老物件里藏着历史和文化
收集2000多件民俗老物件，
专门腾出150平方米的展室
在老董的展室里，除了木匠用品，各种杆秤也不少。
“掀起了你的盖头来，让我来看看你的脸……这首歌儿火吧，旧时候拿什么掀盖头，就用这种秤杆。”老董从一张桌子上，拿着一杆比较纤细的秤跟记者解释到。
相比寓意“称心如意”的这杆细秤，另外一根大秤，更加显眼。
“这杆秤可有故事，这是一杆收棉花用的三面秤。”老董告诉记者，在抗日战争时期，这杆秤的上面，是日本人认可的计量单位，“在秤的里怀，也就是靠近胸膛的这一侧，是古时候的十六两一斤的计量。秤的外怀是十两一斤的现代计量。至于为什么是这样，我也不清楚。”
原来，中国自周代开始有重量单位：斤、两、钱、分。计量的工具叫做司马秤，这一标准也叫司马秤制标识。
从有“斤”这个概念开始，一直到民国结束，历朝历代的“斤”统统是十六两，一司马斤等于十六司马两，半斤八两就是这么来的。
听老董讲老物件，不仅能更直观地感受历史，更能了解到文化渊源。
老董称，如今他已经有各类民俗老物件2000多件，大部分放在仓库里。目前的展室约150平方米，只能展出一小部分老物件。
希望后人“忆苦思甜”
投入10多万元收藏，涉及三农民俗物品最多，
展室准备扩大到350平方米
收藏是件让人上瘾的事儿，68岁的老董也不例外。前前后后花了多少钱，他也不是特别清楚。
“怎么也得10多万吧，我老伴就觉得我是乱花钱，有一段时间都不给我做饭了。”说到这里，老董不好意思地笑了。
在老董的收藏里，涉及三农的老物件很多。特别是那些几乎贯穿了从播种到收获各道工序的家伙什儿，种类繁多，作用各异，既透着旧时农民们精心侍弄田地的智慧，又让人不由感慨，在全部手工劳作情况下，“粒粒皆辛苦”的农耕生活着实不易。
大件的，有让麦粒与麦糠分离的木制扇车，通过人力摇动摇杆吹风；有老董也不会用的老式织布机、纺车；有几十年前用的木质大马车，连轮子都是木头的；还有各种木独轮车，当年农民就用这些车支持国家建设。
小件的民俗物件，更是多得讲不过来。
有各式各样的坛子罐子，根治海河会战时吃饭的大钵碗，挑水用的扁担，柏木制成的水筲，辘轳的摇把，有专门用来从水井里捞水桶的“一窝蜂”，还有专门把麦秸捆、谷子个儿往车上扔的二股禾叉……
“就拿这二股叉来说，除了叉麦子捆的，还有专门叉砖坯的叉，这就是为什么红砖都有俩眼的原因。”老董告诉记者，还有一种四股叉，是瓜农专用的。
原来，小汲村曾是远近有名的西瓜村，苇毛西瓜有上百年栽培历史。在没有大棚的年代，村民们就用火坑和泥瓦盆育苗，用玉米秸秆挡风保温，晚上加盖芦苇花，瓜把式用四股瓜叉保墒……
“鲁迅先生的名篇《故乡》里，在月色下的瓜田里，闰土用钢叉刺猹（chá），用的钢叉，是不是就是瓜叉？”面对记者的问题，老董摸了摸脑袋，“这个我还真不清楚。”
在老董不停的讲述中，半天采访不知不觉过去。
“其实，我就是想让现在的年轻人们知道过去劳动人民的智慧，也更体会到过去日子的不容易。”老董希望通过这些民俗老物件，让人们在体会现代化品质生活时，能常过来看看，“不忘来路，忆苦思甜！”
为了这个目的，老董准备把展室扩大到350平方米， 把那些挤在厂房里还没整理出来的各种民俗老物件都拾掇出来，“过段时间再来，我还能给你讲半天。”
本版图片 邸志永 摄
看到记者一脸茫然，董振林开心地笑起来：“就知道你们不知道。这个是刮榆树皮的特制镰刀。”
在老董的讲述中，在物质匮乏的年代，人们就用这样的大镰刀，刮下榆树皮，把靠近树心的白色部分晒干粉碎成榆皮面，利用它的粘性让玉米面、棱子面等粗杂粮变成美味， “掺了榆皮面，压饸饹、蒸扒糕，这杂粮又筋道又可口。”
让麦粒与麦糠分离的扇车，抗战时期的三面秤，西瓜保墒用的瓜叉，摇煤球用的笸箩，用柏木做的水桶（柏木筲）……在老董名为“小激印象”的民俗展室内，民俗老物件有2000多件。
祖辈六代木匠
从祖辈的刨子开始收藏，各类木匠用品上百件
在老董的民俗展室，一进门最显眼的便是挂在墙上的木匠用品。
“我们家六代木匠，我从小学毕业后就跟着家里人干。像这把刨（音bào）子，就是我太爷爷的，距今也有100多年了。还有这把，是专门刮檩用的，叫做刮刨。”老董说到木匠行里的器物，如数家珍，滔滔不绝。在他的民俗展室里，各种用途的刨子就有几十把。
在民俗展室墙上，几面钢锯很吸引人。
“拉大锯，扯大锯，姥姥家唱大戏。这个歌谣里说的‘大锯’，就是这种双开刃的大锯，这才能来回拉起来。”在老董的指引下，记者看到这把大锯的锯齿方向，从中间位置开始是相反的，“双开刃才能来回拉起来，否则很难拉回去。”
除了各类刨子、大锯、墨斗、木锤，老董的展室里还有丈尺、皮尺、米尺等各种尺子。
靠着祖传的木匠手艺，老董在改革开放后，以做各类书画画轴以及镜框为主。正是这个原因，老董接触到了越来越多的文化人，受其影响，慢慢走上了收藏之路。
“比如这把金属尺子，跟咱们用的就大不相同。这是当年我姥爷和我父亲被小鬼子抓了壮丁，给他们修炮楼时用的日本尺子。”老董告诉记者，当时日本人不信中国木匠的木尺子，要求必须用他们自己尺寸的弯尺，“这是专门从南关大街大丰五金商行买的，距今也有80多年了。”
一把钢尺背后见证着日军侵华的历史，老董的这些民俗老物件，故事不少。
老物件里藏着历史和文化
收集2000多件民俗老物件，
专门腾出150平方米的展室
在老董的展室里，除了木匠用品，各种杆秤也不少。
“掀起了你的盖头来，让我来看看你的脸……这首歌儿火吧，旧时候拿什么掀盖头，就用这种秤杆。”老董从一张桌子上，拿着一杆比较纤细的秤跟记者解释到。
相比寓意“称心如意”的这杆细秤，另外一根大秤，更加显眼。
“这杆秤可有故事，这是一杆收棉花用的三面秤。”老董告诉记者，在抗日战争时期，这杆秤的上面，是日本人认可的计量单位，“在秤的里怀，也就是靠近胸膛的这一侧，是古时候的十六两一斤的计量。秤的外怀是十两一斤的现代计量。至于为什么是这样，我也不清楚。”
原来，中国自周代开始有重量单位：斤、两、钱、分。计量的工具叫做司马秤，这一标准也叫司马秤制标识。
从有“斤”这个概念开始，一直到民国结束，历朝历代的“斤”统统是十六两，一司马斤等于十六司马两，半斤八两就是这么来的。
听老董讲老物件，不仅能更直观地感受历史，更能了解到文化渊源。
老董称，如今他已经有各类民俗老物件2000多件，大部分放在仓库里。目前的展室约150平方米，只能展出一小部分老物件。
希望后人“忆苦思甜”
投入10多万元收藏，涉及三农民俗物品最多，
展室准备扩大到350平方米
收藏是件让人上瘾的事儿，68岁的老董也不例外。前前后后花了多少钱，他也不是特别清楚。
“怎么也得10多万吧，我老伴就觉得我是乱花钱，有一段时间都不给我做饭了。”说到这里，老董不好意思地笑了。
在老董的收藏里，涉及三农的老物件很多。特别是那些几乎贯穿了从播种到收获各道工序的家伙什儿，种类繁多，作用各异，既透着旧时农民们精心侍弄田地的智慧，又让人不由感慨，在全部手工劳作情况下，“粒粒皆辛苦”的农耕生活着实不易。
大件的，有让麦粒与麦糠分离的木制扇车，通过人力摇动摇杆吹风；有老董也不会用的老式织布机、纺车；有几十年前用的木质大马车，连轮子都是木头的；还有各种木独轮车，当年农民就用这些车支持国家建设。
小件的民俗物件，更是多得讲不过来。
有各式各样的坛子罐子，根治海河会战时吃饭的大钵碗，挑水用的扁担，柏木制成的水筲，辘轳的摇把，有专门用来从水井里捞水桶的“一窝蜂”，还有专门把麦秸捆、谷子个儿往车上扔的二股禾叉……
“就拿这二股叉来说，除了叉麦子捆的，还有专门叉砖坯的叉，这就是为什么红砖都有俩眼的原因。”老董告诉记者，还有一种四股叉，是瓜农专用的。
原来，小汲村曾是远近有名的西瓜村，苇毛西瓜有上百年栽培历史。在没有大棚的年代，村民们就用火坑和泥瓦盆育苗，用玉米秸秆挡风保温，晚上加盖芦苇花，瓜把式用四股瓜叉保墒……
“鲁迅先生的名篇《故乡》里，在月色下的瓜田里，闰土用钢叉刺猹（chá），用的钢叉，是不是就是瓜叉？”面对记者的问题，老董摸了摸脑袋，“这个我还真不清楚。”
在老董不停的讲述中，半天采访不知不觉过去。
“其实，我就是想让现在的年轻人们知道过去劳动人民的智慧，也更体会到过去日子的不容易。”老董希望通过这些民俗老物件，让人们在体会现代化品质生活时，能常过来看看，“不忘来路，忆苦思甜！”
为了这个目的，老董准备把展室扩大到350平方米， 把那些挤在厂房里还没整理出来的各种民俗老物件都拾掇出来，“过段时间再来，我还能给你讲半天。”
本版图片 邸志永 摄
【平山有个“官塘子”】提到平山县温塘村，人人皆知那是个洗温泉的好地方。如今的温塘，“度假村”处处皆是，中低档次的浴池户户皆有。但有一个珍贵的地方——“官塘子”，却是鲜为人知。
我是平山人，从小就听大人们讲，每逢春节，大家都要到温塘“官塘子”洗个澡，或者赶个温塘集顺便洗洗澡。何为“官塘子”？就是温塘村西北角的平山县重点文物保护单位——中共中央机关浴池旧址。“官塘子”也叫“公塘子”，简单地说就是公办的免费澡塘，细了解可追溯千年传说，后来又书写了一段红色历史。
2005年暑假，我约几个好友到温塘洗温泉度假休闲了几日。那天，姚老师出去很久，回来后惊喜地对我说：“好消息！我终于找到古温泉遗址了！”因为他知道我早就想看看“官塘子”，找找温泉的“根”。第二天，在姚老师的带领下，我们一同前往村西北温塘河畔的一个“神秘”地方。
在一座破旧的老房子前面，我们恰巧遇到了温塘村当时最年长、已是95岁高龄的杨盛发老人。他精神矍铄、思维敏捷、言谈清晰，一边滔滔不绝地给我们介绍，一边带我们看这看那，非常热情。
从杨盛发老人零散的讲述中得知，自古以来，温塘人就在河边砌石成塘，洗浴温泉，被古人列为“平山八景”之一。当地流传着很多关于温塘的传说，最早始于两千多年前的春秋战国时期。汉代的《温泉赋》里写道：“六气淫错，有疾疠兮。温泉汨焉，以流秽兮。”明代李时珍的《本草纲目》中对温泉的性质和疗效记载说：“（温汤）主治诸风湿、筋骨挛缩及肤皮顽痹，手足不遂、无眉发、疥、癣诸疾。” 杨盛发老人说，他小时候都是在河里洗澡，水是热的。方圆百亩之内冬天不结冰不积雪，小麦熟得早。“现在不行了，水位低，热水必须从深处抽上来。”
我们看到，在“官塘子”东侧，是一座二层的庙宇。楼下屋子里堆放着东西，黑洞洞的墙上隐约可见镶嵌有五块小石碑。我们在模糊的碑文中找到“道光二十六年新正”“光绪二十四年季夏望日”“康熙二十一年”等字迹。沿着砖砌的阶梯来到楼上，但见两幅彩绘图供在西墙。一幅是汉武帝刘彻的画像，两侧有对联“王母浴桃花传颂万代，武帝洗温泉史载千古”；另一幅是关公的画像，两侧对联是“驾赤兔马驰骋三界，持偃月刀横扫千魔”。在当地，相传汉武帝面生奇疮，王母让他桃花开时到温塘洗浴，结果恶疮痊愈，以为神奇，故后人在隋朝大业年间修建了汉武帝庙。杨盛发老人说，武帝庙前原来有许多石碑，碑文记载了温泉的历史变迁。可惜的是这些碑由于历史的原因已经被毁，几年前还有一座复制的石碑，上为清朝康熙年间白岩老人书写的“浴沂归咏”四个大字,意为“在河流中洗澡后，回家路上高兴地唱起歌来”。
跟随杨盛发老人，我们来到了我早就期盼见到的所谓“官塘子”。这是一间约80多平方米、10米多高的青砖墙石头座的房子。房中间有两个石头砌成的方形池子。老人说，大池子的水很热，只能撩着水洗，小池子的水温比较适宜，人可以下去洗。老人指着东南角一个石洞告诉我们，这是个凉水泉，人们洗澡渴了就喝这儿的水，“水好喝，清凉带甜口儿。”老人又指着四面墙的墙根说，那时候，周围都有木制的条椅，人们可以坐下休息。据说温塘的温泉水含有30多种对人体健康有益的矿物质和微量元素，有很高的医疗价值。
随后，杨盛发老人又给我们讲了有关“官塘子”的红色往事。1948年，董必武在温塘村居住了3个多月，在这里指导温塘村搞土改。为迎接中共中央进驻西柏坡，中央工委决定在温塘村修建浴室。朱德总司令曾专程到温塘考察热水源，工作人员在“官塘子”南侧露天热水池的位置，新建了一处抽水式浴室。浴室建成后，当地百姓与机关干部、部队官兵在此共用浴池。毛泽东、刘少奇、朱德、彭真、董必武、冯文彬、白求恩等都曾先后来到温塘洗浴。1973年，原中央机关浴室房舍损坏，董必武得知后，指示有关部门拨款一万元进行了修缮。鉴于该浴室肩负“为大众服务”的新使命，董必武为其题词“人民浴池”， 希望这个浴池能为人民造福。
村里的老人记得，朱德1948年考察温塘时说，这是宝贵的天然资源，将来全国解放以后，要很好地利用温泉资源优势，建设一所疗养院，为广大人民群众服务。如今，这个愿望已经变成了现实，而且不止建了一个疗养院，琳琅满目的“温泉洗浴”遍地都是。
今年年初，我欣喜地得知，适逢建党百年，平山县文物保护单位“温塘中共中央机关浴池遗址”已被列入河北省第一批革命文物名录。
十几年后的今天，我又一次来到了温塘。但来到曾经的“官塘子”遗址时，男浴池的位置被新建的关帝庙所替代，女浴池也已变成了民房。这样的景象让我心痛不已，多希望相关部门能够恢复中共中央机关浴池旧址，如果能在这里建一个“温泉遗址纪念馆”，让来这里洗温泉度假的客人通过参观展图、实物、遗址，了解温塘温泉的古文化、红色文化，该是多有意义的一件事。
（肖淳）
我是平山人，从小就听大人们讲，每逢春节，大家都要到温塘“官塘子”洗个澡，或者赶个温塘集顺便洗洗澡。何为“官塘子”？就是温塘村西北角的平山县重点文物保护单位——中共中央机关浴池旧址。“官塘子”也叫“公塘子”，简单地说就是公办的免费澡塘，细了解可追溯千年传说，后来又书写了一段红色历史。
2005年暑假，我约几个好友到温塘洗温泉度假休闲了几日。那天，姚老师出去很久，回来后惊喜地对我说：“好消息！我终于找到古温泉遗址了！”因为他知道我早就想看看“官塘子”，找找温泉的“根”。第二天，在姚老师的带领下，我们一同前往村西北温塘河畔的一个“神秘”地方。
在一座破旧的老房子前面，我们恰巧遇到了温塘村当时最年长、已是95岁高龄的杨盛发老人。他精神矍铄、思维敏捷、言谈清晰，一边滔滔不绝地给我们介绍，一边带我们看这看那，非常热情。
从杨盛发老人零散的讲述中得知，自古以来，温塘人就在河边砌石成塘，洗浴温泉，被古人列为“平山八景”之一。当地流传着很多关于温塘的传说，最早始于两千多年前的春秋战国时期。汉代的《温泉赋》里写道：“六气淫错，有疾疠兮。温泉汨焉，以流秽兮。”明代李时珍的《本草纲目》中对温泉的性质和疗效记载说：“（温汤）主治诸风湿、筋骨挛缩及肤皮顽痹，手足不遂、无眉发、疥、癣诸疾。” 杨盛发老人说，他小时候都是在河里洗澡，水是热的。方圆百亩之内冬天不结冰不积雪，小麦熟得早。“现在不行了，水位低，热水必须从深处抽上来。”
我们看到，在“官塘子”东侧，是一座二层的庙宇。楼下屋子里堆放着东西，黑洞洞的墙上隐约可见镶嵌有五块小石碑。我们在模糊的碑文中找到“道光二十六年新正”“光绪二十四年季夏望日”“康熙二十一年”等字迹。沿着砖砌的阶梯来到楼上，但见两幅彩绘图供在西墙。一幅是汉武帝刘彻的画像，两侧有对联“王母浴桃花传颂万代，武帝洗温泉史载千古”；另一幅是关公的画像，两侧对联是“驾赤兔马驰骋三界，持偃月刀横扫千魔”。在当地，相传汉武帝面生奇疮，王母让他桃花开时到温塘洗浴，结果恶疮痊愈，以为神奇，故后人在隋朝大业年间修建了汉武帝庙。杨盛发老人说，武帝庙前原来有许多石碑，碑文记载了温泉的历史变迁。可惜的是这些碑由于历史的原因已经被毁，几年前还有一座复制的石碑，上为清朝康熙年间白岩老人书写的“浴沂归咏”四个大字,意为“在河流中洗澡后，回家路上高兴地唱起歌来”。
跟随杨盛发老人，我们来到了我早就期盼见到的所谓“官塘子”。这是一间约80多平方米、10米多高的青砖墙石头座的房子。房中间有两个石头砌成的方形池子。老人说，大池子的水很热，只能撩着水洗，小池子的水温比较适宜，人可以下去洗。老人指着东南角一个石洞告诉我们，这是个凉水泉，人们洗澡渴了就喝这儿的水，“水好喝，清凉带甜口儿。”老人又指着四面墙的墙根说，那时候，周围都有木制的条椅，人们可以坐下休息。据说温塘的温泉水含有30多种对人体健康有益的矿物质和微量元素，有很高的医疗价值。
随后，杨盛发老人又给我们讲了有关“官塘子”的红色往事。1948年，董必武在温塘村居住了3个多月，在这里指导温塘村搞土改。为迎接中共中央进驻西柏坡，中央工委决定在温塘村修建浴室。朱德总司令曾专程到温塘考察热水源，工作人员在“官塘子”南侧露天热水池的位置，新建了一处抽水式浴室。浴室建成后，当地百姓与机关干部、部队官兵在此共用浴池。毛泽东、刘少奇、朱德、彭真、董必武、冯文彬、白求恩等都曾先后来到温塘洗浴。1973年，原中央机关浴室房舍损坏，董必武得知后，指示有关部门拨款一万元进行了修缮。鉴于该浴室肩负“为大众服务”的新使命，董必武为其题词“人民浴池”， 希望这个浴池能为人民造福。
村里的老人记得，朱德1948年考察温塘时说，这是宝贵的天然资源，将来全国解放以后，要很好地利用温泉资源优势，建设一所疗养院，为广大人民群众服务。如今，这个愿望已经变成了现实，而且不止建了一个疗养院，琳琅满目的“温泉洗浴”遍地都是。
今年年初，我欣喜地得知，适逢建党百年，平山县文物保护单位“温塘中共中央机关浴池遗址”已被列入河北省第一批革命文物名录。
十几年后的今天，我又一次来到了温塘。但来到曾经的“官塘子”遗址时，男浴池的位置被新建的关帝庙所替代，女浴池也已变成了民房。这样的景象让我心痛不已，多希望相关部门能够恢复中共中央机关浴池旧址，如果能在这里建一个“温泉遗址纪念馆”，让来这里洗温泉度假的客人通过参观展图、实物、遗址，了解温塘温泉的古文化、红色文化，该是多有意义的一件事。
（肖淳）
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