溪山美学|文人家具论
古代文人的家具理论，大都散见于议论的只言片语中，最集中的当是清人李渔的《闲情偶寄》。现将文人的家具理论归纳如下：
创新论
李渔在《一家言居室器玩部》中，明确地阐述了在家具设 计和室内陈设方面，不能拘泥于旧式古法，不能专事仿效，而要追求变异与创新。他自谓："性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致 也，譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。”“予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙”。李渔志在“自出手眼”作“标新创异之文人”。
在造园方面，他批判那些亦步亦趋地旨在效仿名园的富人，他说：“兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻，谓其立户开窗，安廓置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬，噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉。”
李渔尖锐地指出：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因此不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣。” 另外，李渔认为室内陈设也不应终年不变，他说：“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变，是无情之物变为有情。”室内位置“皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。“幽斋陈设，妙在日异月新。” 李渔在文中又明确地指出：“有耳目，即有聪明，有心思，即有智巧。”
除李渔而外，我们所见《燕几图》、《蝶几图》以及前代众多创新者，当必有创新之识见，但未见文字记载，也只好为憾了。
实用论
李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，还强调了家具设计原理是实用，即“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”所以他所设计的具体家具，都明显地贯穿着实用这一指导思想。李渔说，橱柜的设计：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”。 “制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。”暖椅的设计：“可享室暖无冬之福，砚石常暖，永无呵冻之劳。”“若止利于身而无利于事，乃是宴安之具，此则不然，此又其利于事者也。”
凉杌的设计：“汲凉水贮杌内，以瓦盖之”“其冷如冰”“其不为椅而为杌者，四面无障，取其透风。”
桌案的设计：“其中有三小物必不可少，一日抽屉，文人所需，如简牍刀锥，丹铅胶糊之属，无一可少，一曰隔板，此予所独置也，一曰桌撒，从来几案与地，不能两平，挪移之时，必相高低长短而为桌撒。”(桌撒即木楔子)床帐的安排：“床居外，帐居内，常也，亦有反此旧制，而使帐出床外者，善则善矣，其如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负隅，欲其美观，而以膏血殉之，非长策也。”壁橱的设计：“壁间留隙地，可以代橱，此仿伏生藏书于壁之义，大有古风，东南西北，地气不同，此法只宜于西北。”
床帐内设托板：“床帐之内，只设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下。”
由上可知，清人李渔的创作思维非常活跃，创新立异之举比比皆是，实在是一位多才多艺之文士。
《长物志》的书架设计，也有明确的实用为首的观点，因地面潮湿，要求书架的“下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高”。另如滚凳，乃是“以运动为妙”。
《考盘余事》的便携旅游家具，更是以实用为本，叠桌、叠几、提盒、衣匣等，皆为文人访山问友之便，还有可藏三四十件文具和什物的备具匣。
《格古要论》的琴桌设计，取中空发响的郭公砖，更是出于音响效果——功能第一的设计意图。
《遵生八笺》的欹床、二宜床，其适应文人需要的实用观，更是不言而喻。
古雅论
古雅就是以古为雅，以朴为雅，追求自然天成，追求质朴之风，反对繁雕缛饰。特别是明代的文人，以古雅为审美标准的言论，处处可见。
在家具用材方面：推崇自然天成的朴素美，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘿木“花细可爱”。《博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”作者还特别介绍了他所见的一只影木桌面，因其材美而被誉为 “满架葡萄”。对于石材的“上品”与“下品”，也是爱恶分明。《长物志》说，大理石“白微带青，黑微带灰者皆下品，”“天成山水云烟，如米家山，此为无上佳品。”《博物要览》说，大理石“白质青章成山水者名春山，绿章者名夏山，黄纹者名秋山。石纹妙者，以春夏山为上，秋山次之。”曹明仲介绍他所得的几片永石“其山水人物鸟兽，俨然如画，皆出自然。”并将此石“嵌作春台屏风”。又说：“今又见金陵朱士选侍郎家，有一大屏风”，因为是“以药咬成”“以刀刮成”，所以“反不好看”。《格古要论》说，土玛瑙石“胡桃花者最好”。
在家具的造型、装饰以及室内陈设等方面，明确追求古雅之风，如：斋室几榻“必古雅可爱”； 形如小鼓，四角垂流苏之坐墩“精雅可用”；倭人所制之台几“古雅精丽”；有古断纹之榻“自然古雅”；无脂粉气，有古漆断纹的佛桌“自然古雅”；方桌须“大方古朴”； “宋元断纹小漆床为第一”。
相反，如追求雕琢，斧斤外露者，则为不雅或俗式。如：书架“方木竹架及朱黑漆者，俱不堪用”；书桌“狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗”；方桌“八仙等式，仅可供宴集，非雅器也”；几若是“雕龙凤花草乃为俗式”。
榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”认为“徒取雕绘文饰，乃是以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。
综上所述，文人，特别是明代的文人，对于家具情有独钟。在家具的造型、装饰、用材、室内陈设等等方面，大都是推崇自然古雅，反对繁雕缛饰。这些理论和观点，在存世的明代家具中，俱可得到印证。
古代文人的家具理论，大都散见于议论的只言片语中，最集中的当是清人李渔的《闲情偶寄》。现将文人的家具理论归纳如下：
创新论
李渔在《一家言居室器玩部》中，明确地阐述了在家具设 计和室内陈设方面，不能拘泥于旧式古法，不能专事仿效，而要追求变异与创新。他自谓："性又不喜雷同，好为矫异，常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致 也，譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。”“予生平耻拾唾余，何必更蹈其辙”。李渔志在“自出手眼”作“标新创异之文人”。
在造园方面，他批判那些亦步亦趋地旨在效仿名园的富人，他说：“兴造一事，则必肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻，谓其立户开窗，安廓置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬，噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新创异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉。”
李渔尖锐地指出：“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫，凡人止好富丽者，非好富丽，因此不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。”“予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣。” 另外，李渔认为室内陈设也不应终年不变，他说：“居家所需之物，惟房舍不可动移，此外皆当活变，是无情之物变为有情。”室内位置“皆有就地立局之方，因时制宜之法，能于此等处展其才略，使人入其户，登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”。“幽斋陈设，妙在日异月新。” 李渔在文中又明确地指出：“有耳目，即有聪明，有心思，即有智巧。”
除李渔而外，我们所见《燕几图》、《蝶几图》以及前代众多创新者，当必有创新之识见，但未见文字记载，也只好为憾了。
实用论
李渔在《闲情偶寄》之《一家言居室器玩部》中，还强调了家具设计原理是实用，即“凡人制物，务使人人可备，家家可用。”所以他所设计的具体家具，都明显地贯穿着实用这一指导思想。李渔说，橱柜的设计：“造橱立柜，无他智巧，总以多容善纳为贵”。 “制体极大，而所容甚少，反不若渺小其形，宽大其腹，有事半功倍之势。”暖椅的设计：“可享室暖无冬之福，砚石常暖，永无呵冻之劳。”“若止利于身而无利于事，乃是宴安之具，此则不然，此又其利于事者也。”
凉杌的设计：“汲凉水贮杌内，以瓦盖之”“其冷如冰”“其不为椅而为杌者，四面无障，取其透风。”
桌案的设计：“其中有三小物必不可少，一日抽屉，文人所需，如简牍刀锥，丹铅胶糊之属，无一可少，一曰隔板，此予所独置也，一曰桌撒，从来几案与地，不能两平，挪移之时，必相高低长短而为桌撒。”(桌撒即木楔子)床帐的安排：“床居外，帐居内，常也，亦有反此旧制，而使帐出床外者，善则善矣，其如夏月驱蚊，匿于床栏曲折之处，有若负隅，欲其美观，而以膏血殉之，非长策也。”壁橱的设计：“壁间留隙地，可以代橱，此仿伏生藏书于壁之义，大有古风，东南西北，地气不同，此法只宜于西北。”
床帐内设托板：“床帐之内，只设托板，以为坐花之具，而托板又勿露板形，妙在鼻受花香，俨若身眠树下。”
由上可知，清人李渔的创作思维非常活跃，创新立异之举比比皆是，实在是一位多才多艺之文士。
《长物志》的书架设计，也有明确的实用为首的观点，因地面潮湿，要求书架的“下格不可置书，以近地卑湿故也，足亦当稍高”。另如滚凳，乃是“以运动为妙”。
《考盘余事》的便携旅游家具，更是以实用为本，叠桌、叠几、提盒、衣匣等，皆为文人访山问友之便，还有可藏三四十件文具和什物的备具匣。
《格古要论》的琴桌设计，取中空发响的郭公砖，更是出于音响效果——功能第一的设计意图。
《遵生八笺》的欹床、二宜床，其适应文人需要的实用观，更是不言而喻。
古雅论
古雅就是以古为雅，以朴为雅，追求自然天成，追求质朴之风，反对繁雕缛饰。特别是明代的文人，以古雅为审美标准的言论，处处可见。
在家具用材方面：推崇自然天成的朴素美，《格古要论》说，紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“其花有鬼面”，瘿木“花细可爱”。《博物要览》也赞紫檀“有蟹爪纹”，花梨木“花纹成山水人物鸟兽”，影木“木理多节，缩蹙成山水、人物、鸟兽、花木之纹。”作者还特别介绍了他所见的一只影木桌面，因其材美而被誉为 “满架葡萄”。对于石材的“上品”与“下品”，也是爱恶分明。《长物志》说，大理石“白微带青，黑微带灰者皆下品，”“天成山水云烟，如米家山，此为无上佳品。”《博物要览》说，大理石“白质青章成山水者名春山，绿章者名夏山，黄纹者名秋山。石纹妙者，以春夏山为上，秋山次之。”曹明仲介绍他所得的几片永石“其山水人物鸟兽，俨然如画，皆出自然。”并将此石“嵌作春台屏风”。又说：“今又见金陵朱士选侍郎家，有一大屏风”，因为是“以药咬成”“以刀刮成”，所以“反不好看”。《格古要论》说，土玛瑙石“胡桃花者最好”。
在家具的造型、装饰以及室内陈设等方面，明确追求古雅之风，如：斋室几榻“必古雅可爱”； 形如小鼓，四角垂流苏之坐墩“精雅可用”；倭人所制之台几“古雅精丽”；有古断纹之榻“自然古雅”；无脂粉气，有古漆断纹的佛桌“自然古雅”；方桌须“大方古朴”； “宋元断纹小漆床为第一”。
相反，如追求雕琢，斧斤外露者，则为不雅或俗式。如：书架“方木竹架及朱黑漆者，俱不堪用”；书桌“狭长混角诸俗式，俱不可用，漆者尤俗”；方桌“八仙等式，仅可供宴集，非雅器也”；几若是“雕龙凤花草乃为俗式”。
榻若用“大理石镶者，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”认为“徒取雕绘文饰，乃是以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”。
综上所述，文人，特别是明代的文人，对于家具情有独钟。在家具的造型、装饰、用材、室内陈设等等方面，大都是推崇自然古雅，反对繁雕缛饰。这些理论和观点，在存世的明代家具中，俱可得到印证。
启功生前曾经给自己写过一个《墓志铭》：
“中学生，副教授，博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。面微圆，皮欠厚，妻已逝，并无后，丧犹新，病照旧。六十六，非不寿，八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。”
启功对自己一生的总结中，没有夸耀，心态平和，潇洒自然，短短几句话就可以看出他的本色。
本色做人有诸多好处：不用心计，可免去勾心斗角可能导致的不测之祸；淡泊宁静，自然神怡体舒，活得坦然自在；把心思花在自己感兴趣的知识上，一旦学有所长，便可受用终身。
本色做人，无欺无诈，时间长了，就会赢得别人的尊重。如果一个人能得人心之顺，就可以风里浪里自由自在地行舟了。
“中学生，副教授，博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。面微圆，皮欠厚，妻已逝，并无后，丧犹新，病照旧。六十六，非不寿，八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。”
启功对自己一生的总结中，没有夸耀，心态平和，潇洒自然，短短几句话就可以看出他的本色。
本色做人有诸多好处：不用心计，可免去勾心斗角可能导致的不测之祸；淡泊宁静，自然神怡体舒，活得坦然自在；把心思花在自己感兴趣的知识上，一旦学有所长，便可受用终身。
本色做人，无欺无诈，时间长了，就会赢得别人的尊重。如果一个人能得人心之顺，就可以风里浪里自由自在地行舟了。
淳化阁帖中的王羲之07#筆法研究# #北京書法培訓#北京書法培訓#
现存阁帖
潘祖藏本
此帖宋代流传未详，明代秘藏于潘家，历经天泉翁（潘祖纯伯祖）、潘凤洲（潘祖纯伯父）、潘祖纯三代收藏，明万历庚申（一六二○）季夏，经吴兴方仁宇重新装裱于观生堂。清代经卓蔗老、梁国治、李宗瀚、李联琇、李翊煌递藏。帖中有潘祖纯、查升、李翊煌、许福昺题跋，以明万历丙午（一三○六）潘祖纯题跋最早，故称之为“潘祖纯本”。清宣统元年（一九○九）经李翊煌手石印行世，民国二十四年（一九三五），许福昺又用珂版印行，印刷极为精美，但流传极稀，唯罗原觉、曾克专、张彦生诸先生稍有论及。现藏上海博物馆。
上述两种宋拓本亦非同一时间所拓，“懋勤殿本”要早于“潘祖纯藏本”。因相传《淳化阁帖》祖本刻于枣木，年代久远，枣木本开裂，后用银锭加固，故有无银锭纹是祖本的凭证。南宋人对此亦深信不疑，往往在宋刻原石上加刻银锭纹，以充祖本，故在宋代拓制“潘祖纯藏本”时，就已经有银锭纹出现，而“懋勤殿本”拓制时还未刻银锭纹。浙江图书馆现存残石上还能找到银锭纹两处。
校勘
现存《淳化阁帖》刻石与潘祖纯藏本、懋勤殿本的校勘
区别拓本与刻石的异同，最简便的方法就是对比石花痕、字口特征。因两者完全吻合，没有必要一一罗举，笔者随机地抽取了浙图新近发现《淳化阁帖》几块刻石与懋勤殿本进行校对，结果如下：
卷六谯周帖，首行“谯”字右侧、二行“令”字均有相同石花
卷六谯周帖，二行“严君”之“严”字右侧均有相同石花。
卷六谯周帖，三行“司马相如”之“相”字均有相同石花。
卷九授衣帖，六行“忧驰无复”之“复”字左侧有相同圆形石花。
卷九奉别帖，一行“奉别”之“奉”字左侧有相同石花。
卷九奉别帖，六行 “当可耳然”之“然”字左侧有相同石花。
卷九奉别帖，九行“体气顿至”之“顿”字下有相同石花。
卷一齐高祖萧道成帖，三行“见卿”，四行“知卿”间有相同石花。
此外，（西十石）卷一唐太宗《所疾帖》首行“所疾者”上尚多一“卿”字，（西二石）卷三刘环之《感闰帖》第一行“环之顿首”下尚多一“秋”字，（西九石）卷七《朱处仁帖》后尚多存《吾服食帖》二行，以上特征《淳化阁帖》其它版本均无，唯在“懋勤殿本”、“潘祖纯本”上出现。
通过以上简便的校对已经能够明确浙江图书馆新近发现《淳化阁帖》刻石就是宋代刻石。
现在有人提出这样的问题：浙图现存《淳化阁帖》刻石会不会是明清时期从“懋勤殿本”、“潘祖纯藏本”或相类的底本再翻刻？其实是不可能的，因为翻刻碑刻大多会将石花照样摹刻，翻刻法帖未见有将石花一并摹入的。其次，刻石的质材不可能完全一致，每块石头有其自身独特的石质纹理（石筋、石裂纹），这些纹理是无法用刻刀模仿的。浙江图书馆现存《淳化阁帖》刻石上能见到的石质纹理痕与“懋勤殿本”、“潘祖纯藏本”完全一致。
还有一种说法就是，“这批石刻皆为太湖石所刻，最早共有八十一块，但后来由于历史原因有些被人为破坏了。石刻中绝大多数是南宋所刻，还有部分是清代乾隆年间的复刻。两者区别在于南宋刻石皆系双面，而清朝所刻为单面。两者所用太湖石料也有区别，南宋石质更为细腻，颜色更为白皙，而清代所用刻材较粗糙，颜色也相对要深一些”。是否如此呢？其实，上文统计帖目已经可知，现存二十五块刻石（四十六面）已经包括《淳化阁帖》的五分之三强，故此套刻石全套完整数目应该在四十块左右，而不应是相传的八十一块。八十一块的说法可能还包括浙江图书馆收藏的其他明清墓志、刻帖。所谓“南宋刻石皆系双面，清朝所刻为单面”完全是臆测，经鉴定坐南四块单面的刻石亦为原刻无疑。即便偶有补刻，亦是在宋代椎拓“懋勤殿本”、“潘祖纯藏本”之前，现存《阁帖》残石绝无明、清补刻现象。
结语
据文献记载，宋代刊刻《淳化阁帖》有数十套之多，要确定它究竟是其中哪一套，还有一定难度。但可以推断的是，此帖刻于浙江杭州，如此众多、笨重的帖石从它处移到杭州的可能性不大。其次，此套帖石可能私刻而非官刻，理由是：首先，此帖存在同一面颠倒刊刻的情况（一卷内容刊刻结束，其后尚有余石，就颠倒刊刻他卷内容），比较节约石材。其次，双面刻石文字有的正反颠倒（为传拓方便，颠倒的帖石翻一面正好是正面），但也有的是不颠倒，不够统一严谨。基于刊刻在杭州又属私刻，笔者推断为“世堂本”，刻于宋度宗咸淳间（一二六五—一二七四），系贾似道门客刻帖高手廖莹中摹刻，因置于世堂而得名。据传贾似道门客廖莹中精于摹勒，王用和工于镌刻，曾令翻刻，故“世堂本”亦属“贾刻本”体系。笔者认为此帖是传世《淳化阁帖》较佳的修缮本，刊刻精细无比，又将《阁帖》原本的刊刻失误一一更正，且笔法墨趣突现，较符合现代人的审美眼光。
二○○七年四月写于上海图书馆碑帖研究室
现存阁帖
潘祖藏本
此帖宋代流传未详，明代秘藏于潘家，历经天泉翁（潘祖纯伯祖）、潘凤洲（潘祖纯伯父）、潘祖纯三代收藏，明万历庚申（一六二○）季夏，经吴兴方仁宇重新装裱于观生堂。清代经卓蔗老、梁国治、李宗瀚、李联琇、李翊煌递藏。帖中有潘祖纯、查升、李翊煌、许福昺题跋，以明万历丙午（一三○六）潘祖纯题跋最早，故称之为“潘祖纯本”。清宣统元年（一九○九）经李翊煌手石印行世，民国二十四年（一九三五），许福昺又用珂版印行，印刷极为精美，但流传极稀，唯罗原觉、曾克专、张彦生诸先生稍有论及。现藏上海博物馆。
上述两种宋拓本亦非同一时间所拓，“懋勤殿本”要早于“潘祖纯藏本”。因相传《淳化阁帖》祖本刻于枣木，年代久远，枣木本开裂，后用银锭加固，故有无银锭纹是祖本的凭证。南宋人对此亦深信不疑，往往在宋刻原石上加刻银锭纹，以充祖本，故在宋代拓制“潘祖纯藏本”时，就已经有银锭纹出现，而“懋勤殿本”拓制时还未刻银锭纹。浙江图书馆现存残石上还能找到银锭纹两处。
校勘
现存《淳化阁帖》刻石与潘祖纯藏本、懋勤殿本的校勘
区别拓本与刻石的异同，最简便的方法就是对比石花痕、字口特征。因两者完全吻合，没有必要一一罗举，笔者随机地抽取了浙图新近发现《淳化阁帖》几块刻石与懋勤殿本进行校对，结果如下：
卷六谯周帖，首行“谯”字右侧、二行“令”字均有相同石花
卷六谯周帖，二行“严君”之“严”字右侧均有相同石花。
卷六谯周帖，三行“司马相如”之“相”字均有相同石花。
卷九授衣帖，六行“忧驰无复”之“复”字左侧有相同圆形石花。
卷九奉别帖，一行“奉别”之“奉”字左侧有相同石花。
卷九奉别帖，六行 “当可耳然”之“然”字左侧有相同石花。
卷九奉别帖，九行“体气顿至”之“顿”字下有相同石花。
卷一齐高祖萧道成帖，三行“见卿”，四行“知卿”间有相同石花。
此外，（西十石）卷一唐太宗《所疾帖》首行“所疾者”上尚多一“卿”字，（西二石）卷三刘环之《感闰帖》第一行“环之顿首”下尚多一“秋”字，（西九石）卷七《朱处仁帖》后尚多存《吾服食帖》二行，以上特征《淳化阁帖》其它版本均无，唯在“懋勤殿本”、“潘祖纯本”上出现。
通过以上简便的校对已经能够明确浙江图书馆新近发现《淳化阁帖》刻石就是宋代刻石。
现在有人提出这样的问题：浙图现存《淳化阁帖》刻石会不会是明清时期从“懋勤殿本”、“潘祖纯藏本”或相类的底本再翻刻？其实是不可能的，因为翻刻碑刻大多会将石花照样摹刻，翻刻法帖未见有将石花一并摹入的。其次，刻石的质材不可能完全一致，每块石头有其自身独特的石质纹理（石筋、石裂纹），这些纹理是无法用刻刀模仿的。浙江图书馆现存《淳化阁帖》刻石上能见到的石质纹理痕与“懋勤殿本”、“潘祖纯藏本”完全一致。
还有一种说法就是，“这批石刻皆为太湖石所刻，最早共有八十一块，但后来由于历史原因有些被人为破坏了。石刻中绝大多数是南宋所刻，还有部分是清代乾隆年间的复刻。两者区别在于南宋刻石皆系双面，而清朝所刻为单面。两者所用太湖石料也有区别，南宋石质更为细腻，颜色更为白皙，而清代所用刻材较粗糙，颜色也相对要深一些”。是否如此呢？其实，上文统计帖目已经可知，现存二十五块刻石（四十六面）已经包括《淳化阁帖》的五分之三强，故此套刻石全套完整数目应该在四十块左右，而不应是相传的八十一块。八十一块的说法可能还包括浙江图书馆收藏的其他明清墓志、刻帖。所谓“南宋刻石皆系双面，清朝所刻为单面”完全是臆测，经鉴定坐南四块单面的刻石亦为原刻无疑。即便偶有补刻，亦是在宋代椎拓“懋勤殿本”、“潘祖纯藏本”之前，现存《阁帖》残石绝无明、清补刻现象。
结语
据文献记载，宋代刊刻《淳化阁帖》有数十套之多，要确定它究竟是其中哪一套，还有一定难度。但可以推断的是，此帖刻于浙江杭州，如此众多、笨重的帖石从它处移到杭州的可能性不大。其次，此套帖石可能私刻而非官刻，理由是：首先，此帖存在同一面颠倒刊刻的情况（一卷内容刊刻结束，其后尚有余石，就颠倒刊刻他卷内容），比较节约石材。其次，双面刻石文字有的正反颠倒（为传拓方便，颠倒的帖石翻一面正好是正面），但也有的是不颠倒，不够统一严谨。基于刊刻在杭州又属私刻，笔者推断为“世堂本”，刻于宋度宗咸淳间（一二六五—一二七四），系贾似道门客刻帖高手廖莹中摹刻，因置于世堂而得名。据传贾似道门客廖莹中精于摹勒，王用和工于镌刻，曾令翻刻，故“世堂本”亦属“贾刻本”体系。笔者认为此帖是传世《淳化阁帖》较佳的修缮本，刊刻精细无比，又将《阁帖》原本的刊刻失误一一更正，且笔法墨趣突现，较符合现代人的审美眼光。
二○○七年四月写于上海图书馆碑帖研究室
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