普天同庆！耶稣降生！荣耀赞美！神爱世人！ “你们施行审判，不可行不义；在尺、秤、升

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普天同庆！耶稣降生！
荣耀赞美！神爱世人！
“你们施行审判，不可行不义；在尺、秤、升、斗上也是如此。要用公道天平、公道法码、公道升斗、公道秤。我是耶和华－你们的　神，曾把你们从埃及地领出来的。你们要谨守遵行我一切的律例典章。我是耶和华。＂(利未记 19:35-36 和合本)
神爱世人：
神恩充满天地间，
爱传悔改洗奇冤；
世俗罪恶主洁净，
人子耶稣今生产！
愿上帝祝福与你！赐你平安！
愿您带领左邻右舍！亲戚朋友！子孙后代归与主！从今时直到永远！阿们！

敦煌壁画中的时尚西游记
敦煌乐器：跨民族的丝路音乐会
严格来说，汉民族并不以音乐见长，非但古曲存世无多，而且本土乐器的种类也相当少。
目前，依稀尚存于民乐演奏中的乐器，除了钟鼓钹磬、琴瑟笙箫等极少数发祥于中原地区之外，琵琶、阮咸、箜篌、羌笛、胡笳、胡琴、唢呐、筝等乐器悉数从域外传来。

如果说河西走廊上的“丝绸之路”是以出口贸易命名的话，那么作为回流的进口贸易，它也完全称得上是“音乐之路”。

对于汉人来说，眺望祁连山以西，就能用耳朵分辨出那里盘踞着一个庞大的声音王国。在这条漫长而艰险的路上，乐器就犹如文化使者一般，越过阳关或是玉门关，渐次抵达中国，抚慰着这个听觉贫瘠的国度。

敦煌，就是西域乐器访华的首选登陆点。据统计，莫高窟现存492个洞窟，不管是壁画中出现乐器，还是正在演奏的乐伎或乐队，但凡与音乐有关的洞窟就多达240余个，几乎占据半壁江山。

更令人称奇的是，仅仅乐器就呈现出44种之多，并且囊括了拉弦、弹拨、吹奏、打击四大发声原理的乐器，总数更是高达4000余件。不妨说，抵达莫高窟，就宛如步入一座欧亚多民族乐器博物馆。

谈及敦煌与音乐，如今荣升城市地标的“伎乐天反弹琵琶”雕塑已是妇孺皆知的形象，琵琶也因此成为这座城市的象征性标志。同时，琵琶也是莫高窟壁画中绘制数量最多的乐器，现存约700件。

最为著名的莫过于“反弹琵琶”的典故出处—— 唐代开凿的第112窟的《伎乐图》。在这幅出镜率奇高的作品中，伎乐天在仙乐伴奏下举足旋身，裙裾翩跹，臂钏摇曳，右手于脑后托住琵琶，左手的纤纤玉指则轻抚慢拨着琴弦。刹那间，仿佛整个天国为之动容。

从艺术的角度讲，全图线条流畅而造型饱满，已是唐代壁画中的极品。更何况，此画在用色方面格外考究，以铅白绘人身，以石绿与赭黄画服饰，色泽明快而不失典雅。

此外，莫高窟壁画中琵琶的乐器形制之全，也当属中国之最。它们的面板大多饰有捍拨和凤眼，在梨形共鸣箱之上，颈部曲项或直项皆有。在演奏方式上，不只有如今常见的上斜抱，更有早已罕见的横抱与下斜抱。

从下斜抱的动作就不难看出它与游牧民族的关联—— 琵琶起源于印度，经由西域传入中土，常年在马背上颠簸的人，往往在漫长的骑行过程中于马上弹琴，故而才会有这种有别于中原的奇特弹奏方式。

值得一提的是，如今司空见惯的四弦琵琶自然可见于壁画之中，就连宋代以后在中国销声匿迹的五弦琵琶都以绘画的形式存于莫高窟，这就更为难得了。

除五弦琵琶以外，阮咸、箜篌、筚篥等难觅踪影的乐器也印刻在壁画上，谱成一曲无声的记忆。

其中，阮咸因“竹林七贤”之一的同名人物善弹此物而得名，它形似月琴，共鸣箱为圆形，项长且直，共四弦，分十二品柱，宋代之后逐渐不复流行，清朝之时则改良为三弦。

据白居易诗中描述，阮咸给人以“掩抑复凄清，非琴不是筝”之感，而它的音色则如“落盘珠历历，摇佩玉铮铮 ”。经历相似的还有箜篌，这件样式类似于西方竖琴的乐器始于秦汉，盛于隋唐，消亡于宋后。汉乐府《孔雀东南飞》有云，“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”，从中足以看出它在当时的流行程度。

汉代之后，箜篌一般分为卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制，多用于演奏宫廷雅乐。敦煌壁画共存200余件不同形制的箜篌，大多为隋唐时期样式，在框架上绘以边框纹样，配以珠玉挂饰，更显宫廷的奢华美学。如今，箜篌之声难得一闻，只能回顾它留存在壁画上的形象，以及凭借唐代顾况那首《李供奉弹箜篌歌》里的描写来想象它的音质了。

至于筚篥，据唐代杜佑《通典》所述，“筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲”。或者，更确切地说，筚篥源于龟兹国，汉时传入而唐代兴盛，如今只能在日本听到它依旧回响着中古之音。

从壁画中可以看到，筚篥形似竖笛，却比之略短、更细。它的吹奏者大抵神情凝重，这似乎也验证着古人诚不我欺的说法—— 它的声音粗犷而显得悲伤。

唐代音乐家安万善和李龟年都是吹奏筚篥的高手，李颀的《听安万善吹筚篥歌》中描写的“傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂”，恐怕也以文证图地表明了敦煌壁画中的筚篥确有惹人潸然的意蕴。

此外，晋代确立的七弦十三徽的古琴、唐代形成的十二弦或十三弦的古筝，以及吹奏的笙箫等乐器，也在莫高窟中应有尽有。并且，繁多的画中乐器还为中国古代乐器考与乐器形制流变史提供了有力的图像证据—— 不同于西方的乐器形制相对统一，在中国，拉弦与弹拨乐器的弦数以及吹奏的孔数，往往历朝历代并不相同，时增时减，并无定型。

通过这些乐器被频频描绘，以及壁画上或乐伎独奏或乐队合奏的场面，展现出了西域的爱乐盛景。可以说，这些壁画也同时见证了隋唐以后中国突如其来的音乐发展井喷期。

这显然是事出有因的。首先，诚所谓“上之所好，下必从之”，隋唐的皇室多有胡汉混血的基因，对于西域音乐很是向往，甚至就连隋炀帝与唐玄宗等君王本人都颇具音乐造诣。这自然为音乐的西来传入与本土化融合奠定了有效的政治基础。

其次，宫廷音乐的发展也直接带动了民间音乐的跟随。隋唐宫廷专设乐官伎人，用以在宴饮与庆典时载歌载舞，这对于民间瓦肆勾栏的兴盛具有引导与示范意义。最后，有唐一代，诗歌成就达到历史鼎盛，成为士大夫阶层的主流文化方式。

与此同时，歌、舞、器、诗一体化综合发展的文化格局，又使得音乐被置入雅文化的范畴，获得了前所未有的关注。由此可见，敦煌壁画中存有大量音乐繁荣的视觉证明，并不完全是由于佛教的影响。

虽然早在印度吠陀时期，佛教音乐就已诞生，佛祖释迦牟尼在初创佛教之时，也用“清净和雅”的吹唱音乐来演说经法，此后，大量“音韵屈曲升降，能契于曲，为讽咏之声”的梵音流传于丝绸之路，但是，倘无世俗化的普及，未能形成雅俗共赏、官民同乐的文化风尚，如此规模的音乐繁盛仍旧是不可想象的。