十味药打开人体的十字路口
《黄帝内经》曰:“凡治消瘅、仆击、偏枯、痿厥、气满发逆，甘肥贵人，则高梁之疾也。隔塞闭绝，上下不通，则暴忧之病也。”
饮食跟情志，是当今时代两大病根子。
食不忌口，胡吃海塞，肥甘厚腻，来者不拒。这种人容易中焦瘀堵，肥满，得胆汁反流性胃炎、食道炎、咽炎，这就是《黄帝内经》上说的“气满发逆，甘肥贵人，则高梁之疾也”。
心不宽阔，遇事着急，稍有不顺，便发脾气，时而暴怒，时而忧郁。这种人容易中焦郁塞，胸胁胀满，口苦咽干，心烦难寐，上面胸中热，下面腰脚凉。这就是《黄帝内经》上说的“隔塞闭绝，上下不通，则暴忧之病也”。
如果病人既有饮食不忌，又有情志不节，该怎么办？近来这类的病人越来越多，适逢秋天到来，金气一往下收，病人瘀堵的病症就更明显了。
有个病人，女，42岁，烦躁失眠，胸胁胀满，口干渴，有咽炎、食道炎，经常反酸打呃。
这几天天气变凉，正逢节气转变，病人周身都疼痛不舒服，容易发脾气。晚上烦躁，睡不着，口中浊气重，舌苔腻厚。
老师就给她直接开升降散合郁六药，郁六药即胸三药(枳壳、桔梗、木香)合郁三药(香附、郁金、玫瑰花)。
病人喝了三剂药后，整个人就松快了。她说，吃完药后，好像整个人一下子放松了，没以前堵得那么厉害，所以睡觉也好了，脾气也没那么大了。可见人的性格会导致疾病，而病痛也会影响性格，当你把病人的病痛舒缓后，她的脾气性格都会往好的方面转变。
老师就叫大家去参为何升降散还要联合郁六药来用？这升降散本身不就已经升清降浊了吗，还要用上大量顺气的药，目的是什么？
学生们想不明白，老师便说，你们还是学死了，没有学活。每天虽然看到很多病人，看到应用在他们身上的很多方子和药物，就像看万花筒一样，很新鲜，变化很大，方子也很丰富，但自己用时，却无所适从，虽然绚丽，但难以驾驭。学生们问，为何这段时间，老师用这两组药阵治好了这么多疾病？
老师笑笑说，《黄帝内经》说“必先岁气，无伐天和”。就是说你要知道四季节气的变化，顺着它们走，治起病来更容易收效。
好比这段时间明显秋气往下收，你们去参参，当阳气往内收时，人会出现什么状态？那些吃清淡素食的人，身体通透，易往下收，很少瘀阻。而平时大鱼大肉、荤食不断的人，一下子往下收后，阳气跟痰浊就堵在那里。
这样外面收不下来，里面又不通畅，浑身浊气，管道又闭塞，人能不烦躁发脾气、闷胀吗？这就是我们用升降散的原因。病人表现为手心红热，身体烦躁，我们就可以直接调节其中焦气机，使其恢复正常升降。
学生们又问，这样升降散就够了，为何还要加上调气的郁六药呢？
老师说，我们调有形的积要与调无形的气同时并用。《伤寒论》不是讲这无形的气可以跟有形的痰啊、水啊结在一起吗？
升降散可以调有形的食积痰浊，但调无形的气郁的力量小了，而郁六药能调左右郁脉，畅达中焦，偏重于调无形气机。这无形的气最容易跟有形的实邪结成一块，所以调气要跟调有形积滞结合起来，速度就快。就这十味药，升降散四味，胸三味，解郁三味，用药并不多，但病人一吃上，胸中气机就转起来，上通下畅。
病人反馈，吃完后打嗝、放屁排气多，感觉很舒服。那些有形的实物积滞，跟无形的闷气通通都排出去，人自然就轻松了。这个合方的思路，也是在这种特定状态下用，效果不错。
我们再从天地人的角度来看这两组药的药阵组合。原来升降散就是升清降浊的方子，四味药中有质轻的蝉蜕和气清的僵蚕，透郁热从外出，又有大黄、姜黄化瘀血导痰浊从下行，推陈以出新，这样天部地部的药都在这四味药里头体现了。
而郁六药专调左右关部郁脉，左关郁者病人多生闷气着急，所以用郁三药，以打通肝胆胸胁气机。右关郁的病人多小肚子胀满，或腰间肥肉多，饮食不忌口，长期超量吃东西，所以用胸三药，以打通脾胃中焦气机。
这郁六药就是专门在中焦人部把气机打通的，凡郁皆出于中焦。中焦就像人体内的十字路口。为何现实生活中十字路口这个地方最多红绿灯、最多斑马线？最容易堵车塞车？为何车辆开到这里速度都变得缓慢？
这些问题想通后，我们就知道老师为何摸脉首先要找出郁脉，治病首先要重视解郁畅气机了。只有保持十字路口通畅有序，那么南来北往的车辆、东奔西走的人群，才会顺畅安全。人体也只有保持中焦气机通调，肝胆脾胃无阻，才能保证身体各部分的健康。
参究提示
1.上下不通，当治其中。
2.凡郁皆出于中焦。
3.左关郁要顺气畅情志，右关郁要运动减饮食。
4.郁六药乃畅情志药阵，升降散乃消饮食方剂。
《黄帝内经》曰:“凡治消瘅、仆击、偏枯、痿厥、气满发逆，甘肥贵人，则高梁之疾也。隔塞闭绝，上下不通，则暴忧之病也。”
饮食跟情志，是当今时代两大病根子。
食不忌口，胡吃海塞，肥甘厚腻，来者不拒。这种人容易中焦瘀堵，肥满，得胆汁反流性胃炎、食道炎、咽炎，这就是《黄帝内经》上说的“气满发逆，甘肥贵人，则高梁之疾也”。
心不宽阔，遇事着急，稍有不顺，便发脾气，时而暴怒，时而忧郁。这种人容易中焦郁塞，胸胁胀满，口苦咽干，心烦难寐，上面胸中热，下面腰脚凉。这就是《黄帝内经》上说的“隔塞闭绝，上下不通，则暴忧之病也”。
如果病人既有饮食不忌，又有情志不节，该怎么办？近来这类的病人越来越多，适逢秋天到来，金气一往下收，病人瘀堵的病症就更明显了。
有个病人，女，42岁，烦躁失眠，胸胁胀满，口干渴，有咽炎、食道炎，经常反酸打呃。
这几天天气变凉，正逢节气转变，病人周身都疼痛不舒服，容易发脾气。晚上烦躁，睡不着，口中浊气重，舌苔腻厚。
老师就给她直接开升降散合郁六药，郁六药即胸三药(枳壳、桔梗、木香)合郁三药(香附、郁金、玫瑰花)。
病人喝了三剂药后，整个人就松快了。她说，吃完药后，好像整个人一下子放松了，没以前堵得那么厉害，所以睡觉也好了，脾气也没那么大了。可见人的性格会导致疾病，而病痛也会影响性格，当你把病人的病痛舒缓后，她的脾气性格都会往好的方面转变。
老师就叫大家去参为何升降散还要联合郁六药来用？这升降散本身不就已经升清降浊了吗，还要用上大量顺气的药，目的是什么？
学生们想不明白，老师便说，你们还是学死了，没有学活。每天虽然看到很多病人，看到应用在他们身上的很多方子和药物，就像看万花筒一样，很新鲜，变化很大，方子也很丰富，但自己用时，却无所适从，虽然绚丽，但难以驾驭。学生们问，为何这段时间，老师用这两组药阵治好了这么多疾病？
老师笑笑说，《黄帝内经》说“必先岁气，无伐天和”。就是说你要知道四季节气的变化，顺着它们走，治起病来更容易收效。
好比这段时间明显秋气往下收，你们去参参，当阳气往内收时，人会出现什么状态？那些吃清淡素食的人，身体通透，易往下收，很少瘀阻。而平时大鱼大肉、荤食不断的人，一下子往下收后，阳气跟痰浊就堵在那里。
这样外面收不下来，里面又不通畅，浑身浊气，管道又闭塞，人能不烦躁发脾气、闷胀吗？这就是我们用升降散的原因。病人表现为手心红热，身体烦躁，我们就可以直接调节其中焦气机，使其恢复正常升降。
学生们又问，这样升降散就够了，为何还要加上调气的郁六药呢？
老师说，我们调有形的积要与调无形的气同时并用。《伤寒论》不是讲这无形的气可以跟有形的痰啊、水啊结在一起吗？
升降散可以调有形的食积痰浊，但调无形的气郁的力量小了，而郁六药能调左右郁脉，畅达中焦，偏重于调无形气机。这无形的气最容易跟有形的实邪结成一块，所以调气要跟调有形积滞结合起来，速度就快。就这十味药，升降散四味，胸三味，解郁三味，用药并不多，但病人一吃上，胸中气机就转起来，上通下畅。
病人反馈，吃完后打嗝、放屁排气多，感觉很舒服。那些有形的实物积滞，跟无形的闷气通通都排出去，人自然就轻松了。这个合方的思路，也是在这种特定状态下用，效果不错。
我们再从天地人的角度来看这两组药的药阵组合。原来升降散就是升清降浊的方子，四味药中有质轻的蝉蜕和气清的僵蚕，透郁热从外出，又有大黄、姜黄化瘀血导痰浊从下行，推陈以出新，这样天部地部的药都在这四味药里头体现了。
而郁六药专调左右关部郁脉，左关郁者病人多生闷气着急，所以用郁三药，以打通肝胆胸胁气机。右关郁的病人多小肚子胀满，或腰间肥肉多，饮食不忌口，长期超量吃东西，所以用胸三药，以打通脾胃中焦气机。
这郁六药就是专门在中焦人部把气机打通的，凡郁皆出于中焦。中焦就像人体内的十字路口。为何现实生活中十字路口这个地方最多红绿灯、最多斑马线？最容易堵车塞车？为何车辆开到这里速度都变得缓慢？
这些问题想通后，我们就知道老师为何摸脉首先要找出郁脉，治病首先要重视解郁畅气机了。只有保持十字路口通畅有序，那么南来北往的车辆、东奔西走的人群，才会顺畅安全。人体也只有保持中焦气机通调，肝胆脾胃无阻，才能保证身体各部分的健康。
参究提示
1.上下不通，当治其中。
2.凡郁皆出于中焦。
3.左关郁要顺气畅情志，右关郁要运动减饮食。
4.郁六药乃畅情志药阵，升降散乃消饮食方剂。
二食堂前面的树林太太太好看了!!!
东北的春天真的有和南方不一样的味道，有一夜叶尽落的豪放P4－5，也有五彩斑斓的缤纷，有错过了时节的花，有随风飘落的叶，有花海枯成平地，却也有满林红枫的惊艳。
所以说呀，虽然离家真的很远，但是体验体验不一样的生活，也不失为一种乐趣啊。你的经历总会内化成你身上不一样的东西。 https://t.cn/ROqdAPR
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中国文人画为何以禅宗为本
文人画以禅宗为宗，自晋唐之始重“神”与“气韵”，注重心灵的虚静，以“外师造化，中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样，它们都运用自己独特的“语言”来表现物象，文人画讲究“笔墨情趣”，物象是次要的，“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟，即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教，而是一种独特心灵体验方式、直指人心，认识心的本质。禅是“无神论”，不外求，而是向内心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语，发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”，打破假我之执，排除虚假的社会幻象，发见真我，以此大彻大悟，从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上，多以“空”为旨，构图上经常出现大面积留白，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表现在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象，为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等，这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合，其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间，正是中国山水画“澄怀味象”“可行，可望，可游，可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视，文人画的视点是流动的，其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体，往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”。物象是动态的视觉，是活的、是流动的，物象随画者视点的转移而移动，正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，文人画在造型上“不求形似”，洗练概括、单纯简古，用笔天趣自然。
文人画用笔古淡，看似疏淡的线条表现，实则是用笔“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡，殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡远重于瑰丽，具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽，但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵，气象万千。
文人画以禅宗为宗，自晋唐之始重“神”与“气韵”，注重心灵的虚静，以“外师造化，中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样，它们都运用自己独特的“语言”来表现物象，文人画讲究“笔墨情趣”，物象是次要的，“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟，即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教，而是一种独特心灵体验方式、直指人心，认识心的本质。禅是“无神论”，不外求，而是向内心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语，发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”，打破假我之执，排除虚假的社会幻象，发见真我，以此大彻大悟，从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上，多以“空”为旨，构图上经常出现大面积留白，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表现在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象，为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等，这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合，其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间，正是中国山水画“澄怀味象”“可行，可望，可游，可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视，文人画的视点是流动的，其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体，往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”。物象是动态的视觉，是活的、是流动的，物象随画者视点的转移而移动，正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，文人画在造型上“不求形似”，洗练概括、单纯简古，用笔天趣自然。
文人画用笔古淡，看似疏淡的线条表现，实则是用笔“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡，殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡远重于瑰丽，具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽，但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵，气象万千。
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