印象中,好像我从来没有正儿八经地去推荐过@秘密后院乐队 的音乐。可能最大的理由是……我不知道该怎么去提炼具象的点,与他人去推销它——简单来说,秘密后院做着一种与商品化背道而驰的音乐,但最新的这张《诗词残卷》却又是他们的第一张数字音乐销售的专辑——好吧,那就用“香火钱”的方式去定义之吧。
想到哪说到哪。
秘密后院向来喜欢以古诗词入歌,《诗词残卷》,顾名思义,同样如此。对中国传统诗词的演绎其实并没有什么出奇,但我会告诉你,后院的演绎是特别的。我并不知道这些歌曲的收歌过程,但根据我曾经在后院呆过的经验,像我们之前做李叔同《神游》时候,主创小匡@江湖边老酒馆 会先选定作品,然后通过自己简单的木吉他弹唱,做出demo的骨架,然后把这些demo发给大家,然后各自去研读——这不是电影行业里的剧本围读,这是一个相当缓慢的过程。后院基本也不组织读本会,小匡也不会强加他的解读给到大家,你得用自己过往的生活经验和文化背景去诠释你自己的部分。
像弹播乐手@邹广超 ,他的中阮、吉他或是秦琴,一般的吉他手也会在主唱top line之外写一段旋律,但这个旋律其实是烘托性的,为人声服务的,而邹广超不。通常在后院的音乐里,邹广超会发展出一段和主唱小匡完全不同的演奏,小匡演的是A,邹广超演奏的是B——我指的并不是和声上的冲突,而是他们彼此主题的展现。后院只是提供了一个空间,但一中各表,同样是陶渊明的《读山海经》,同样是“俯仰终宇宙,不乐复何如”,小匡、广超包括吹奏箫的哓哓,他们都在诠释各自心目中的陶渊明。
从某种程度上来说,秘密后院做的是一种复调音乐,而听者围绕在周边,自然更有各种不同的解读。如《读山海经》里,小匡和广超都在经营各自的空间,小匡的江湖边老酒馆,广超的绿至,不同人来人去,他们彼此空间里的客户重叠率会有50%吗?那彼此在歌中的理解,怎么会是一样的呢?
所以,如果你硬要说秘密后院的音乐是商品,那它只能是非标品。一种具有十个面的骰子。你很难对他下结论。本身乐队成员也没有确切的结论。
那天我跟广超聊这张专辑的时候,我就说:诶,广超,其实我真的从来没有像这样跟你聊音乐,我们以前在后院排练的时候都不聊音乐。其实啊,我们就各演各的,你自己看着你自己的那一坨,反正到时候演出了、录音了,你自己搞不好,那是你自己丢人,关我屁事。
而这些事情,十多年前我在后院的时候,我是没有觉察的。这全都是后知后觉的。后院拒绝的就是这样确定性的东西。
如果你非要冲音乐上来揪,真的要聊出个所以然来,当然也可以。和后院过往的专辑相比,《诗词残卷》显得更规整、更工业化(天啊,我竟然用工业化这个词)一些。主题的明确,情绪的流动,整个设计感变得相对大众化一些。虽然乐队成员经历了变动,没有了打击乐手(有的歌是录音师、制作人星爷兼任打击乐手,这都是后期加的,录制时我还去录音棚串门了几次;有的歌就放弃了打击乐),但后院却极大地提升了他们的groove,比如在苏东坡《清欢》最后广超的那段中阮弹拨里;或是在《击壤歌》里,广超演奏出充满了呼吸感、我认为绝对是中国当下第一流民乐弹播乐手的演出,和女声贩贩的搭配让我想到了那些经典的南音作品(如杜焕),这里头没有任何的节奏乐器,但里头却又都是节奏;还如《喜见外弟又言别》,这是我专辑里最喜欢的一首,我一直强调呼吸感,因为我觉得以诗词入乐,音乐是说话的延伸,口气是最重要的,而这首歌里无论是小匡或是广超、哓哓,三位中年男人把唐人在乱离中的伤别,就这样自然地唱了出来,当小匡唱完“明日巴陵道,秋山又几重”,箫声响起——然后第二段快进入的时候,广超用又他最擅长的拟琵琶式的快速弹播技巧(但他总觉得琵琶这个音色太紧张,总是马上催那种,他就不喜欢)的方式——这一切就对了。后院的音乐其实就是这样,你听起来是感性的,但里头的东西都是理性的。可分析这种理性,对于听众来说毫无意义。
所以,其实我说的这一切,也并没有太多意义。
那就这样吧。
想到哪说到哪。
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那天我跟广超聊这张专辑的时候,我就说:诶,广超,其实我真的从来没有像这样跟你聊音乐,我们以前在后院排练的时候都不聊音乐。其实啊,我们就各演各的,你自己看着你自己的那一坨,反正到时候演出了、录音了,你自己搞不好,那是你自己丢人,关我屁事。
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