【心中若有桃花源，何处不是水云间？】
自陶渊明的《桃花源记》出世以来，中国人心里最梦想的生活从此有了一个美丽的表述，人人向往桃花源，人人渴望诗和远方。
可是没有谁的一生，阳光朗月永相随；没有谁的一生，欢声笑语永相伴；
总有一些困难，一些痛苦，需要我们去经受，去承担，而只有一颗豁达的心，才能承受人间的万千悲喜。
正所谓：心中若有桃花源，何处不是水云间？
《花下醉》
唐·李商隐
寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。
客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。
闲居在家的李商隐，游山玩水，终日与花草为伴。
他是一个有心人，在这个美好的春日，诗人一路追寻着繁花的踪影，在不知不觉之间已经喝得大醉。便在夕阳西下之时，依着花树沉沉地睡去。
客已散，酒已醒，夜已深。想到白天盛开的花儿，诗人余兴不减，拿着红烛欣赏残花，惜花之情至此。
能活着衣食无忧，把时间花在自己喜欢的事情上，真的很妙。
《山中与幽人对酌》
唐·李白
两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。
我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。
李白，最是随性。
这一天，他和友人在山中对酌，赏着花儿，喝了一杯接一杯的喝。
李白醉到不行了，说：我准备睡觉了，你先回去了。明天有兴致了，记得带把琴过来。
最是羡慕这种自由的生活，想喝就喝，醉了就睡，那是自由的气息，令人向往。
生活可以忙碌、疲惫，心态要悠闲、诗意从容。喝喝茶，饮杯酒，朋友一起聊聊天，随心随缘，逍遥自在，洒脱从容。
《诉衷情·古今多少利名人》
元·侯善渊
古今多少利名人。弃命斗争功。
英豪尽归何处，都总落沉空。
争如我，洞庭中。遣家童。
金觥轻泛，醉卧当轩，一枕清风。
什么是最幸福的生活？侯善渊有话说。
天底下有那么多人，追求名利，不惜浪费生命去追求，最后却总是落空。
哪比得上我呢？在洞庭湖中，遣散仆僮，喝着酒，醉卧在轩室中，枕着清风，安然睡去。
千金名利，难换自由心灵。
不浮躁，不贪婪，只有把生活表面的花哨洗去，才能从容踏上想去的远方。
《答人》
唐·太上隐者
偶来松树下，高枕石头眠。
山中无历日，寒尽不知年。
有人睡在芳草中，有人睡在石头上。
他是隐居在山中的一位高士，这位隐者的来历为人所不知，曾有好事者当面打听他的姓名，他也不答，却写下这首诗。
我只记得某日偶然来到一棵松树的下面，顿时感到疲惫不堪，于是便以石为枕，美美睡了一觉。
从此，我就留在这里。深山中没有历书纪年。寒来暑往，谁何年何月？
自由无羁，恬淡无忧，真是最令人向往的生活了。走遍世界，也不过是为了找到一条走回内心的路！
《野步》
宋·周密
麦陇风来翠浪斜，草根肥水噪新蛙。
羡他无事双蝴蝶，烂醉东风野草花。
心情烦躁时，去野外散个步是很好的解压方法。
和煦的风吹斜了麦陇的新稻，小青蛙在水洼草根处不停的叫着。
多么羡慕那无忧无虑的蝴蝶啊，暂且沉醉在这春风过处的花田草甸吧。
大自然就是一个大氧吧，看蝴蝶飞舞，呼吸自由的空气，烦恼马上消散。
如果你不快乐，那就出去走走，世界这么大。风景很美、机会很多、人生很短，不要蜷缩在一处阴影中。
《题城山晚对轩壁》
宋·范成大
一枕清风梦绿萝，人间随处是南柯。
也知睡足当归去，不奈溪山留客何！
范成大也有自然恬淡的时候。
枕着清风，梦到绿萝，清新闲适，范成大感慨：人生都是一场梦。他深深知道，睡好了就应当赶紧回去了。
可是，这溪水这山川，真是太美妙了，不知道，美丽的溪山留住我要干什么呢？
明明是自己想留下来，却推说溪山留他，对山中生活的热爱，可见一斑。
人若简单，快乐便会相随；心若诗意，一切皆会美好。无需羡慕他人，自己也是风景。
常常想，有一个美丽的山林，能容得下肉身，也能容得下灵魂。
可事实上，不管在哪里，都要面对人生的繁杂，与其逃避，不如勇敢面对。
你若豁达，心中就是山林，你若看开，人生处处都是清风。
来源：古诗新读
自陶渊明的《桃花源记》出世以来，中国人心里最梦想的生活从此有了一个美丽的表述，人人向往桃花源，人人渴望诗和远方。
可是没有谁的一生，阳光朗月永相随；没有谁的一生，欢声笑语永相伴；
总有一些困难，一些痛苦，需要我们去经受，去承担，而只有一颗豁达的心，才能承受人间的万千悲喜。
正所谓：心中若有桃花源，何处不是水云间？
《花下醉》
唐·李商隐
寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。
客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。
闲居在家的李商隐，游山玩水，终日与花草为伴。
他是一个有心人，在这个美好的春日，诗人一路追寻着繁花的踪影，在不知不觉之间已经喝得大醉。便在夕阳西下之时，依着花树沉沉地睡去。
客已散，酒已醒，夜已深。想到白天盛开的花儿，诗人余兴不减，拿着红烛欣赏残花，惜花之情至此。
能活着衣食无忧，把时间花在自己喜欢的事情上，真的很妙。
《山中与幽人对酌》
唐·李白
两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。
我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。
李白，最是随性。
这一天，他和友人在山中对酌，赏着花儿，喝了一杯接一杯的喝。
李白醉到不行了，说：我准备睡觉了，你先回去了。明天有兴致了，记得带把琴过来。
最是羡慕这种自由的生活，想喝就喝，醉了就睡，那是自由的气息，令人向往。
生活可以忙碌、疲惫，心态要悠闲、诗意从容。喝喝茶，饮杯酒，朋友一起聊聊天，随心随缘，逍遥自在，洒脱从容。
《诉衷情·古今多少利名人》
元·侯善渊
古今多少利名人。弃命斗争功。
英豪尽归何处，都总落沉空。
争如我，洞庭中。遣家童。
金觥轻泛，醉卧当轩，一枕清风。
什么是最幸福的生活？侯善渊有话说。
天底下有那么多人，追求名利，不惜浪费生命去追求，最后却总是落空。
哪比得上我呢？在洞庭湖中，遣散仆僮，喝着酒，醉卧在轩室中，枕着清风，安然睡去。
千金名利，难换自由心灵。
不浮躁，不贪婪，只有把生活表面的花哨洗去，才能从容踏上想去的远方。
《答人》
唐·太上隐者
偶来松树下，高枕石头眠。
山中无历日，寒尽不知年。
有人睡在芳草中，有人睡在石头上。
他是隐居在山中的一位高士，这位隐者的来历为人所不知，曾有好事者当面打听他的姓名，他也不答，却写下这首诗。
我只记得某日偶然来到一棵松树的下面，顿时感到疲惫不堪，于是便以石为枕，美美睡了一觉。
从此，我就留在这里。深山中没有历书纪年。寒来暑往，谁何年何月？
自由无羁，恬淡无忧，真是最令人向往的生活了。走遍世界，也不过是为了找到一条走回内心的路！
《野步》
宋·周密
麦陇风来翠浪斜，草根肥水噪新蛙。
羡他无事双蝴蝶，烂醉东风野草花。
心情烦躁时，去野外散个步是很好的解压方法。
和煦的风吹斜了麦陇的新稻，小青蛙在水洼草根处不停的叫着。
多么羡慕那无忧无虑的蝴蝶啊，暂且沉醉在这春风过处的花田草甸吧。
大自然就是一个大氧吧，看蝴蝶飞舞，呼吸自由的空气，烦恼马上消散。
如果你不快乐，那就出去走走，世界这么大。风景很美、机会很多、人生很短，不要蜷缩在一处阴影中。
《题城山晚对轩壁》
宋·范成大
一枕清风梦绿萝，人间随处是南柯。
也知睡足当归去，不奈溪山留客何！
范成大也有自然恬淡的时候。
枕着清风，梦到绿萝，清新闲适，范成大感慨：人生都是一场梦。他深深知道，睡好了就应当赶紧回去了。
可是，这溪水这山川，真是太美妙了，不知道，美丽的溪山留住我要干什么呢？
明明是自己想留下来，却推说溪山留他，对山中生活的热爱，可见一斑。
人若简单，快乐便会相随；心若诗意，一切皆会美好。无需羡慕他人，自己也是风景。
常常想，有一个美丽的山林，能容得下肉身，也能容得下灵魂。
可事实上，不管在哪里，都要面对人生的繁杂，与其逃避，不如勇敢面对。
你若豁达，心中就是山林，你若看开，人生处处都是清风。
来源：古诗新读
沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
佛教名词浅释[蜡烛]南无阿弥陀佛[蜡烛]
[蜡烛]三世：指过去、现在、未来，统指一切时间。
[蜡烛]三施：财布施、法布施、无畏布施。
[蜡烛]三慧：闻慧、思慧、修慧。
（为证入解脱境界所必须具备的三种宗教智慧。分别是由听闻、思惟、修禅定所形成的。）
[蜡烛]六度：布施波罗蜜、持戒波罗蜜、忍辱波罗蜜、精进波罗蜜、禅定波罗蜜、般若波罗蜜。
（就是六个从烦恼此岸到觉悟彼岸的方法。）
[蜡烛]十二因缘：1）无明；2）行；3）识；4）名色；5）六入；6）触；7）受；8）爱；9）取；10）有；11）生；12）老死。
（也称十二缘起支，佛教重要基础理论之一，是释迦牟尼佛陀自修自证得到的真理，其指从“无明”到“老死”这一过程的十二个环节。）
[蜡烛]四圣谛：苦、集、灭、道。
（释迦牟尼佛体悟的苦、集、灭、道四条人生真理，四谛告诉人们人生的本质是苦，以及之所以苦的原因、消除苦的方法和达到涅槃的最终目的。）
[蜡烛]三毒：贪、瞋、痴。
（指一切痛苦的根源——贪为饿鬼之源，瞋为地狱之源，痴为畜生之源。）
[蜡烛]五毒心（五毒）：贪、瞋、痴、慢、疑。
（这五种心会使我们造作恶业，就像毒药会妨碍我们修行，故称为五毒。）
[蜡烛]八苦：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五取蕴苦。
（佛教称人生八苦。）
[蜡烛]三皈依：也作皈依三宝。一皈依佛，二皈依法，三皈依僧。
（也可说为皈依：觉、正、净。一皈依觉，觉而不迷；二皈依正，正而不邪；三皈依净，净而不染。）
[蜡烛]三宝：在佛教中，称“佛、法、僧”为三宝。
信、愿、行：净土法门之宗要。
[蜡烛]四大：佛教所讲的四大皆空是指“地、水、火、风”的四大物质因素。
[蜡烛]六道：天道、阿修罗道、人道、畜生道、饿鬼道、地狱道。
[蜡烛]三善道：佛教认为六道中，天道、阿修罗道、人道为三善道。
[蜡烛]三恶道：佛教认为六道中，地狱道、饿鬼道、畜生道为三恶道。
[蜡烛]五行：金、木、水、火、土。
（是中国自古以来道学的一种系统观，五行的意义包涵借着阴阳演变过程的五种基本动态。）
[蜡烛]三学：戒、定、慧。
（学佛者必须修持的三种基本学业。）
[蜡烛]四圣道：即声闻道、缘觉道、菩萨道、佛道。
[蜡烛]十法界：地狱法界、饿鬼法界、畜生法界、阿修罗法界、人法界、天法界、声闻法界、缘觉法界、菩萨法界和佛法界。
（佛教术语，将佛和众生分为十大法界。分别是前六项称为六凡，后四项称为四圣，合称为六凡四圣。）
[蜡烛]五欲：佛教中指财、色、名、食、睡等五种欲望。
[蜡烛]六尘：佛教中指色、声、香、味、触、法等六种境界。
[蜡烛]六根：眼、耳、鼻、舌、身、意。
（指六种感觉器官或认识能力。眼是视根，耳是听根，鼻是嗅根，舌是味根，身是触根，意是念虑之根。）
[蜡烛]六触：指眼触、耳触、鼻触、舌触、身触、意触等六种作用。
[蜡烛]六识：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识。
（其与六根、六尘，合称为十八界。）
[蜡烛]五蕴：色蕴、受蕴、想蕴、行蕴、识蕴五种。
[蜡烛]十善业：一、不杀生；二、不偷盗；三、不邪淫；四、不恶口；五、不两舌；六、不妄语；七、不绮语；八、不贪；九、不瞋；十、不痴。或称十善业道。
[蜡烛]三法印：诸行无常、诸法无我、涅槃寂静。
[蜡烛]四无量心：慈无量心、悲无量心、喜无量心、舍无量心。
（佛教四种广大的利他心。即为令无量众生离苦得乐，而起的四种心，又称四无量、四等心、四等、四梵住、四梵行、无量心解脱。）
[蜡烛]佛学四德：常、乐、我、净。
（指大涅槃的果德，又称涅槃四德。）
[蜡烛]四弘誓愿：众生无边誓愿度，烦恼无尽誓愿断，法门无量誓愿学，佛道无上誓愿成。
[蜡烛]四念住：又称四念处。一、身念处，观身不净；二、受念处，观受是苦；三、心念处，观心无常；四、法念处，观法无我。
（指四个安顿心念的处所，又称为四念处观。）
[蜡烛]五种观想法：一、不净观；二、慈悲观；三、因缘观；四、界分别观；五、数息观。
[蜡烛]西方三圣：又称阿弥陀三尊。中间是阿弥陀佛，左边观世音菩萨，右边大势至菩萨。
（此处的左和右是按照阿弥陀佛的左手边和右手边。）
[蜡烛]佛教中四大菩萨：文殊菩萨、观世音菩萨、普贤菩萨、地藏菩萨。
[蜡烛]三世诸佛：即过去、现在、未来等三世的一切诸佛。又作一切诸佛、十方佛、三世佛。一般以燃灯佛代表过去诸佛，释迦牟尼佛代表现在诸佛，弥勒尊佛代表未来诸佛。
[蜡烛]六通：佛教名词，指天眼通、天耳通、他心通、宿命通、神足通、漏尽通。
[蜡烛]三界：欲界、色界、无色界。
[蜡烛]五浊：劫浊、众生浊、命浊、烦恼浊、见浊。
[蜡烛]三业：身业、口业、意业。（①身之孽业，杀、盗、淫；②口之孽业，两舌、恶口、妄言、绮语；③意之孽业，贪、瞋、痴。）
[蜡烛]如来十号：佛有十种名号，即应供、正遍知、明行足、善逝、世间解、无上士、调御丈夫、天人师、佛、世尊。
[蜡烛]正法、像法、末法：佛虽然已不在这世间了，但是佛的法运还没有结束。释迦牟尼佛的法运是一万二千年，从佛入灭算起，佛灭度第一个一千年是“正法”；第二个一千年是“像法”；第三个一千年以后，共有一万年的时间叫“末法”。现在是属于末法时期的第一个一千年，往后还有九千年。
[蜡烛]五力：信力、进力、念力、定力、慧力。
[蜡烛]带业往生：修行改变之后，带业往生讲的是这个人曾经造过业障，或者犯过罪。现在修行忏悔罪业，还有留下的业障痕迹，是一些很轻的业，而不是带着重业往生。
带业往生带的是你过去的已经抹去的旧业的痕迹，不是带新业，如果带新业能够到天上、到西方极乐世界去的话，那就是乱因果。
[蜡烛]四种觉：始觉、相似觉、随分觉、究竟觉。
[蜡烛]无我：无我，就是没有我自己。无我有两种：人无我、法无我。
[蜡烛]念佛的四种方法：持名、观像、观想、实相。
（1）持名：念佛的时候先要持名，在念经之前，一定要先讲请南无大慈大悲观世音菩萨保佑我如何如何。
（2）观像：看着观世音菩萨的像念经，心里会纯洁。
（3）观想：脑子里观想观世音菩萨，但是观想很难，刚开始学佛念经的人，稍不留神很容易走火入魔。
（4）实相：实实在在看到的东西，也就是实实在在的，我不想任何东西，看到什么就是什么，什么都不往脑子想。实相的意思就是自然的，不往心里去的东西，不要用心去执著地想，我要看到观世音菩萨。
[蜡烛]十大行愿：①礼敬诸佛；②称赞如来；③广修供养；④忏悔业障；⑤随喜功德；⑥法物常转；⑦请佛住世；⑧常随佛学；⑨恒顺众生；⑩普皆回向。
[蜡烛]执著：我执、他执、法执。
[蜡烛]三身：法身、化身、报身。[蜡烛][蜡烛][蜡烛]#大乘佛教[超话]#
[蜡烛]三世：指过去、现在、未来，统指一切时间。
[蜡烛]三施：财布施、法布施、无畏布施。
[蜡烛]三慧：闻慧、思慧、修慧。
（为证入解脱境界所必须具备的三种宗教智慧。分别是由听闻、思惟、修禅定所形成的。）
[蜡烛]六度：布施波罗蜜、持戒波罗蜜、忍辱波罗蜜、精进波罗蜜、禅定波罗蜜、般若波罗蜜。
（就是六个从烦恼此岸到觉悟彼岸的方法。）
[蜡烛]十二因缘：1）无明；2）行；3）识；4）名色；5）六入；6）触；7）受；8）爱；9）取；10）有；11）生；12）老死。
（也称十二缘起支，佛教重要基础理论之一，是释迦牟尼佛陀自修自证得到的真理，其指从“无明”到“老死”这一过程的十二个环节。）
[蜡烛]四圣谛：苦、集、灭、道。
（释迦牟尼佛体悟的苦、集、灭、道四条人生真理，四谛告诉人们人生的本质是苦，以及之所以苦的原因、消除苦的方法和达到涅槃的最终目的。）
[蜡烛]三毒：贪、瞋、痴。
（指一切痛苦的根源——贪为饿鬼之源，瞋为地狱之源，痴为畜生之源。）
[蜡烛]五毒心（五毒）：贪、瞋、痴、慢、疑。
（这五种心会使我们造作恶业，就像毒药会妨碍我们修行，故称为五毒。）
[蜡烛]八苦：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五取蕴苦。
（佛教称人生八苦。）
[蜡烛]三皈依：也作皈依三宝。一皈依佛，二皈依法，三皈依僧。
（也可说为皈依：觉、正、净。一皈依觉，觉而不迷；二皈依正，正而不邪；三皈依净，净而不染。）
[蜡烛]三宝：在佛教中，称“佛、法、僧”为三宝。
信、愿、行：净土法门之宗要。
[蜡烛]四大：佛教所讲的四大皆空是指“地、水、火、风”的四大物质因素。
[蜡烛]六道：天道、阿修罗道、人道、畜生道、饿鬼道、地狱道。
[蜡烛]三善道：佛教认为六道中，天道、阿修罗道、人道为三善道。
[蜡烛]三恶道：佛教认为六道中，地狱道、饿鬼道、畜生道为三恶道。
[蜡烛]五行：金、木、水、火、土。
（是中国自古以来道学的一种系统观，五行的意义包涵借着阴阳演变过程的五种基本动态。）
[蜡烛]三学：戒、定、慧。
（学佛者必须修持的三种基本学业。）
[蜡烛]四圣道：即声闻道、缘觉道、菩萨道、佛道。
[蜡烛]十法界：地狱法界、饿鬼法界、畜生法界、阿修罗法界、人法界、天法界、声闻法界、缘觉法界、菩萨法界和佛法界。
（佛教术语，将佛和众生分为十大法界。分别是前六项称为六凡，后四项称为四圣，合称为六凡四圣。）
[蜡烛]五欲：佛教中指财、色、名、食、睡等五种欲望。
[蜡烛]六尘：佛教中指色、声、香、味、触、法等六种境界。
[蜡烛]六根：眼、耳、鼻、舌、身、意。
（指六种感觉器官或认识能力。眼是视根，耳是听根，鼻是嗅根，舌是味根，身是触根，意是念虑之根。）
[蜡烛]六触：指眼触、耳触、鼻触、舌触、身触、意触等六种作用。
[蜡烛]六识：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识。
（其与六根、六尘，合称为十八界。）
[蜡烛]五蕴：色蕴、受蕴、想蕴、行蕴、识蕴五种。
[蜡烛]十善业：一、不杀生；二、不偷盗；三、不邪淫；四、不恶口；五、不两舌；六、不妄语；七、不绮语；八、不贪；九、不瞋；十、不痴。或称十善业道。
[蜡烛]三法印：诸行无常、诸法无我、涅槃寂静。
[蜡烛]四无量心：慈无量心、悲无量心、喜无量心、舍无量心。
（佛教四种广大的利他心。即为令无量众生离苦得乐，而起的四种心，又称四无量、四等心、四等、四梵住、四梵行、无量心解脱。）
[蜡烛]佛学四德：常、乐、我、净。
（指大涅槃的果德，又称涅槃四德。）
[蜡烛]四弘誓愿：众生无边誓愿度，烦恼无尽誓愿断，法门无量誓愿学，佛道无上誓愿成。
[蜡烛]四念住：又称四念处。一、身念处，观身不净；二、受念处，观受是苦；三、心念处，观心无常；四、法念处，观法无我。
（指四个安顿心念的处所，又称为四念处观。）
[蜡烛]五种观想法：一、不净观；二、慈悲观；三、因缘观；四、界分别观；五、数息观。
[蜡烛]西方三圣：又称阿弥陀三尊。中间是阿弥陀佛，左边观世音菩萨，右边大势至菩萨。
（此处的左和右是按照阿弥陀佛的左手边和右手边。）
[蜡烛]佛教中四大菩萨：文殊菩萨、观世音菩萨、普贤菩萨、地藏菩萨。
[蜡烛]三世诸佛：即过去、现在、未来等三世的一切诸佛。又作一切诸佛、十方佛、三世佛。一般以燃灯佛代表过去诸佛，释迦牟尼佛代表现在诸佛，弥勒尊佛代表未来诸佛。
[蜡烛]六通：佛教名词，指天眼通、天耳通、他心通、宿命通、神足通、漏尽通。
[蜡烛]三界：欲界、色界、无色界。
[蜡烛]五浊：劫浊、众生浊、命浊、烦恼浊、见浊。
[蜡烛]三业：身业、口业、意业。（①身之孽业，杀、盗、淫；②口之孽业，两舌、恶口、妄言、绮语；③意之孽业，贪、瞋、痴。）
[蜡烛]如来十号：佛有十种名号，即应供、正遍知、明行足、善逝、世间解、无上士、调御丈夫、天人师、佛、世尊。
[蜡烛]正法、像法、末法：佛虽然已不在这世间了，但是佛的法运还没有结束。释迦牟尼佛的法运是一万二千年，从佛入灭算起，佛灭度第一个一千年是“正法”；第二个一千年是“像法”；第三个一千年以后，共有一万年的时间叫“末法”。现在是属于末法时期的第一个一千年，往后还有九千年。
[蜡烛]五力：信力、进力、念力、定力、慧力。
[蜡烛]带业往生：修行改变之后，带业往生讲的是这个人曾经造过业障，或者犯过罪。现在修行忏悔罪业，还有留下的业障痕迹，是一些很轻的业，而不是带着重业往生。
带业往生带的是你过去的已经抹去的旧业的痕迹，不是带新业，如果带新业能够到天上、到西方极乐世界去的话，那就是乱因果。
[蜡烛]四种觉：始觉、相似觉、随分觉、究竟觉。
[蜡烛]无我：无我，就是没有我自己。无我有两种：人无我、法无我。
[蜡烛]念佛的四种方法：持名、观像、观想、实相。
（1）持名：念佛的时候先要持名，在念经之前，一定要先讲请南无大慈大悲观世音菩萨保佑我如何如何。
（2）观像：看着观世音菩萨的像念经，心里会纯洁。
（3）观想：脑子里观想观世音菩萨，但是观想很难，刚开始学佛念经的人，稍不留神很容易走火入魔。
（4）实相：实实在在看到的东西，也就是实实在在的，我不想任何东西，看到什么就是什么，什么都不往脑子想。实相的意思就是自然的，不往心里去的东西，不要用心去执著地想，我要看到观世音菩萨。
[蜡烛]十大行愿：①礼敬诸佛；②称赞如来；③广修供养；④忏悔业障；⑤随喜功德；⑥法物常转；⑦请佛住世；⑧常随佛学；⑨恒顺众生；⑩普皆回向。
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