“月明华屋，画桥碧阴”，出自《二十四诗品》的第九首《绮丽》。全诗曰：
神存富贵，始轻黄金，浓尽必枯，淡者屡深。
雾余水畔，红杏在林，月明华屋，画桥碧阴。
金樽酒满，伴客弹琴，取之自足，良殚美襟。
这首诗的意思是说，只有精神世界丰富了，才能不断发现生活中存在的美，并感受、欣赏这些美。这样作诗的素材就取之不尽，可以畅情抒写自己的胸襟。
《二十四诗品》里面的经典金句比比皆是，它所诉说的也不仅仅是诗歌美学和诗歌理论。仔细品味，其中蕴含的美学思想和生活哲理同样令人深思。
附，《二十四诗品》全文：
二十四诗品
1.雄浑
大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。
2.冲淡
素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。
3.纤穠
采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
4.沉著
绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。
5.高古
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
6.典雅
玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。
7.洗炼
如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。
8.劲健
行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。
9.绮丽
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
10.自然
俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。
11.含蓄
不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。
12.豪放
观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，虚得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。
13.精神
欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。
14.缜密
是有真迹，如不可知。意象欲生，造化已奇。水流花开，清露未晞。要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。
15.疏野
惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之
神存富贵，始轻黄金，浓尽必枯，淡者屡深。
雾余水畔，红杏在林，月明华屋，画桥碧阴。
金樽酒满，伴客弹琴，取之自足，良殚美襟。
这首诗的意思是说，只有精神世界丰富了，才能不断发现生活中存在的美，并感受、欣赏这些美。这样作诗的素材就取之不尽，可以畅情抒写自己的胸襟。
《二十四诗品》里面的经典金句比比皆是，它所诉说的也不仅仅是诗歌美学和诗歌理论。仔细品味，其中蕴含的美学思想和生活哲理同样令人深思。
附，《二十四诗品》全文：
二十四诗品
1.雄浑
大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。
2.冲淡
素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。
3.纤穠
采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
4.沉著
绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。
5.高古
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
6.典雅
玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。
7.洗炼
如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。
8.劲健
行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。
9.绮丽
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
10.自然
俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。
11.含蓄
不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。
12.豪放
观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，虚得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。
13.精神
欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。
14.缜密
是有真迹，如不可知。意象欲生，造化已奇。水流花开，清露未晞。要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。
15.疏野
惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之
【二十四品新解】之高古，虽或不偶于一时，终将辉映于千古
高古
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。
月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
虚，空也。伫，立也。素，除了质朴无文的意思外，《二十四品》中的素又有其独特的哲学意义，首先素与多、杂相对，如素味与五味，素色与五色，故“素处以默”即独处静默之意。其次，素又有“本原”之意，如素志，而“神素”即精神之本原，也即庄子所言的“真君”。
脱，超离。畦封，田地中的界限，引申为约束。黄，指黄帝。唐，指唐尧。落落，独立不偶之貌。晋左思《咏史诗》有“落落穷巷士，抱影守空庐。”玄宗，“玄之又玄，众妙之门”，玄宗即指玄妙之道。
高古一品侧重于符号化意象化的表达，如本诗中的芙蓉、浩劫、明月、太华等。其前四句也皆是从外形上来描述高古，但本源于人的艺术是直接与人的情感意识相关联的，而外在符号化的形象也必须有内在的精神气质与之相应才是真正的高古。
所以高古既是一种人对于外界的主观感受，又是一种人内在的精神状态。或者说外在的形体会与时消损，内在的精神却可历古弥新，故诗的最后两句便由外形转归到了内在，讲述高古之人的精神状态。
在《庄子•齐物论》中有南郭子綦形如槁木，心如死灰而能衍述玄理，“虚伫神素”即是指人蜕却了外部形骸而内“有真君存焉”，既然只剩下自由的精神化和于天地之间，如老子之犹龙，世俗的规矩又岂能牢笼约束，故曰“脱然畦封”。
“黄唐在独”则是化用陶渊明的诗句“黄唐莫逮，慨独在余。”陶以不及上古淳朴之世，于此世间茕茕而立，空余慨叹，至“落落玄宗”一句，则又更进一步，其精神所思所想惟余“玄之又玄”的玄言妙理，或者说精神已经与大道“玄宗”融为一体。
高古不合于流俗，故从开篇的“畸人乘真”到结尾的“落落玄宗”几乎都难免于世俗所称的“孤独”，但高古者自足于内，故虽“独”而不孤，虽或不偶于一时，但经过历史长河的淘洗，众多喧嚣的世俗潮流可能早已湮没无闻，高古者却愈将绽放出永恒的光彩。
注：本文根据大愚观点整理
高古
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。
月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。
虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。
虚，空也。伫，立也。素，除了质朴无文的意思外，《二十四品》中的素又有其独特的哲学意义，首先素与多、杂相对，如素味与五味，素色与五色，故“素处以默”即独处静默之意。其次，素又有“本原”之意，如素志，而“神素”即精神之本原，也即庄子所言的“真君”。
脱，超离。畦封，田地中的界限，引申为约束。黄，指黄帝。唐，指唐尧。落落，独立不偶之貌。晋左思《咏史诗》有“落落穷巷士，抱影守空庐。”玄宗，“玄之又玄，众妙之门”，玄宗即指玄妙之道。
高古一品侧重于符号化意象化的表达，如本诗中的芙蓉、浩劫、明月、太华等。其前四句也皆是从外形上来描述高古，但本源于人的艺术是直接与人的情感意识相关联的，而外在符号化的形象也必须有内在的精神气质与之相应才是真正的高古。
所以高古既是一种人对于外界的主观感受，又是一种人内在的精神状态。或者说外在的形体会与时消损，内在的精神却可历古弥新，故诗的最后两句便由外形转归到了内在，讲述高古之人的精神状态。
在《庄子•齐物论》中有南郭子綦形如槁木，心如死灰而能衍述玄理，“虚伫神素”即是指人蜕却了外部形骸而内“有真君存焉”，既然只剩下自由的精神化和于天地之间，如老子之犹龙，世俗的规矩又岂能牢笼约束，故曰“脱然畦封”。
“黄唐在独”则是化用陶渊明的诗句“黄唐莫逮，慨独在余。”陶以不及上古淳朴之世，于此世间茕茕而立，空余慨叹，至“落落玄宗”一句，则又更进一步，其精神所思所想惟余“玄之又玄”的玄言妙理，或者说精神已经与大道“玄宗”融为一体。
高古不合于流俗，故从开篇的“畸人乘真”到结尾的“落落玄宗”几乎都难免于世俗所称的“孤独”，但高古者自足于内，故虽“独”而不孤，虽或不偶于一时，但经过历史长河的淘洗，众多喧嚣的世俗潮流可能早已湮没无闻，高古者却愈将绽放出永恒的光彩。
注：本文根据大愚观点整理
構建自己花鳥畫的世界
——寫在“大安花鳥畫”名家談之後（之五）
崔志安2021.6
五，”觀念”是成敗的壓倉
“觀念”是幹一切事情的先導，“觀念”的不同可使任何事情均有不同的結果與方向，尤其畫畫，更不得例外，它是創作的始點與核心。它決定著所有作品的命運。
“花鳥畫”這個原本就比較“弱”的畫種，有先天性不足。傳統的”花鳥畫”一般都以抒發情懷，借筆墨生發，偶有所思，偶有所意，偶有所寄，偶有所感，文人們希望於在毫峰行筆中釋懷所想所念，也基本是卿卿我我，團扇香風，小鳥枝頭，水墨寄情。”八大”等人的風采依舊，畢竟想做“九大”之人還是很少。
我認為，時間已到21世紀初，傳統也給了中國畫、中國花鳥畫足夠多的營養及啟示，我們有幸擁有了今天的時代，我們該是時代的主人，為中國畫、中國花鳥畫，加磚添瓦，用自己的模樣創造明天的傳統，這是願望，也是責任，人活著也該有一點兒願望，也該有一點兒責任。
前面我談了關於”線“、“色彩”、”圖式”、“點”的自我“認知”及“理解”，也是創立獨立個人藝術面貌的幾點體會。當然，這對形成個人藝術語言也是至關重要。但說到底，以上四個方面的內容所談，基本還是屬於“技術”，也就是傳統上講的“技法”、“筆法”。而這些”技法”的展開和實施還是人，是由人的”思維”所致。究竟輸出怎樣的“技法”，怎樣的“筆法”，怎樣的“表達”，怎樣的“感知”，根本還是”技”由心出。
”觀念”的先導性尤為重要，他是壓倒一切的指導思想與行動准則。沒有好的“觀念”、好的”思維“，一切都是枉然。我常說，全國美展是否能選上？（人為因素除外）拼的不是“技術”，拼的是“思維”、”觀念“和“想法”。如果這個問題得以解決，“技法”根本就不是問題。
如何確立正確的創作”觀念”、“理念”和“思維“，關鍵是看作者內心到底有怎樣的思考和需求？渴望表達什麼？訴說什麼？欲指什麼？傳導什麼？定位很重要。
想表達，怎樣表達？如何表現？以怎樣的”方式“和“語言”呈現作品的面貌，將成為創作“技術”的出口。
作品的氣格、境界、品質、立意和內涵，是創作獨特藝術語言的標准。接下來，便是用最適合自己的獨特筆墨風格及手段，創作出不同於別人的作品，表達出你的主張，這是技術性的問題，也是”技法“的問題。這個問題的解決同樣也是仁者見仁，智者見智，必須找到一種既適合自己又能表達自己意願的個性符號，這個問題同樣也是一個比較複雜的問題，表面看是“技術”問題，其實還是跟“理念”、”觀念“、”思維”相關聯。
當今社會日新月異，我們有幸與這個時代結緣，理應善待。作為文化藝術創作的一員，是否有能力和感悟在傳統的中國藝術中，汲取營養，激活傳統，助基磚瓦，用手中一直沒改變的毛筆，宣紙、翰墨和中國畫顏料續寫這個時代，用良好的感知和體悟“出新”、”出語“，用曆史最願意記住的方式呈現我們的”圖式”與記憶。
我在想，是不是天天都在大考，潔白的生宣紙素處以默，亭亭玉立，待毫色頓開。
在這個漫長的創作曆程中，可能有“一張”或“幾張”，使人記住得，還可能難以忘懷，也可能被明天的傳統記得。更多的作品可能就沒有人記得，但作品本身始終銘記著給它藝術”生命“的那個主人的模樣。其實真正的丹青之人大多都很忘我，很少為之糾結。
好的”觀念“可能給我們成功；好的”思維“可能使自己創造出獨特的“藝術語言”；好的”感知”可使丹青之人不知疲倦地走在養人養心的丹青翰墨的五彩田間！”新觀念”，“好思維”，就是畫畫之人最好的壓倉！
——寫在“大安花鳥畫”名家談之後（之五）
崔志安2021.6
五，”觀念”是成敗的壓倉
“觀念”是幹一切事情的先導，“觀念”的不同可使任何事情均有不同的結果與方向，尤其畫畫，更不得例外，它是創作的始點與核心。它決定著所有作品的命運。
“花鳥畫”這個原本就比較“弱”的畫種，有先天性不足。傳統的”花鳥畫”一般都以抒發情懷，借筆墨生發，偶有所思，偶有所意，偶有所寄，偶有所感，文人們希望於在毫峰行筆中釋懷所想所念，也基本是卿卿我我，團扇香風，小鳥枝頭，水墨寄情。”八大”等人的風采依舊，畢竟想做“九大”之人還是很少。
我認為，時間已到21世紀初，傳統也給了中國畫、中國花鳥畫足夠多的營養及啟示，我們有幸擁有了今天的時代，我們該是時代的主人，為中國畫、中國花鳥畫，加磚添瓦，用自己的模樣創造明天的傳統，這是願望，也是責任，人活著也該有一點兒願望，也該有一點兒責任。
前面我談了關於”線“、“色彩”、”圖式”、“點”的自我“認知”及“理解”，也是創立獨立個人藝術面貌的幾點體會。當然，這對形成個人藝術語言也是至關重要。但說到底，以上四個方面的內容所談，基本還是屬於“技術”，也就是傳統上講的“技法”、“筆法”。而這些”技法”的展開和實施還是人，是由人的”思維”所致。究竟輸出怎樣的“技法”，怎樣的“筆法”，怎樣的“表達”，怎樣的“感知”，根本還是”技”由心出。
”觀念”的先導性尤為重要，他是壓倒一切的指導思想與行動准則。沒有好的“觀念”、好的”思維“，一切都是枉然。我常說，全國美展是否能選上？（人為因素除外）拼的不是“技術”，拼的是“思維”、”觀念“和“想法”。如果這個問題得以解決，“技法”根本就不是問題。
如何確立正確的創作”觀念”、“理念”和“思維“，關鍵是看作者內心到底有怎樣的思考和需求？渴望表達什麼？訴說什麼？欲指什麼？傳導什麼？定位很重要。
想表達，怎樣表達？如何表現？以怎樣的”方式“和“語言”呈現作品的面貌，將成為創作“技術”的出口。
作品的氣格、境界、品質、立意和內涵，是創作獨特藝術語言的標准。接下來，便是用最適合自己的獨特筆墨風格及手段，創作出不同於別人的作品，表達出你的主張，這是技術性的問題，也是”技法“的問題。這個問題的解決同樣也是仁者見仁，智者見智，必須找到一種既適合自己又能表達自己意願的個性符號，這個問題同樣也是一個比較複雜的問題，表面看是“技術”問題，其實還是跟“理念”、”觀念“、”思維”相關聯。
當今社會日新月異，我們有幸與這個時代結緣，理應善待。作為文化藝術創作的一員，是否有能力和感悟在傳統的中國藝術中，汲取營養，激活傳統，助基磚瓦，用手中一直沒改變的毛筆，宣紙、翰墨和中國畫顏料續寫這個時代，用良好的感知和體悟“出新”、”出語“，用曆史最願意記住的方式呈現我們的”圖式”與記憶。
我在想，是不是天天都在大考，潔白的生宣紙素處以默，亭亭玉立，待毫色頓開。
在這個漫長的創作曆程中，可能有“一張”或“幾張”，使人記住得，還可能難以忘懷，也可能被明天的傳統記得。更多的作品可能就沒有人記得，但作品本身始終銘記著給它藝術”生命“的那個主人的模樣。其實真正的丹青之人大多都很忘我，很少為之糾結。
好的”觀念“可能給我們成功；好的”思維“可能使自己創造出獨特的“藝術語言”；好的”感知”可使丹青之人不知疲倦地走在養人養心的丹青翰墨的五彩田間！”新觀念”，“好思維”，就是畫畫之人最好的壓倉！
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