【#北京人艺70年 # #幸存的经典# ——《狗儿爷涅槃》】
《狗儿爷涅槃》剧组在1986年7月上旬建组，导演是刁光覃和林兆华，之后，主创们就集体下乡体验生活，在刘锦云当年工作生活的昌平西崔村住了小半个月。
观察和体验对表演自然是有帮助的，梁冠华说，有过这样的经历，就会知道农民走起路来一般是不会昂首阔步的，因为农村的土路说不准哪儿就会有个一坑一洼；也会知道行动坐卧要想有农民的样子，形体就得找到一种松弛的感觉，等等。这些都靠潜移默化。
能对农村和农民理解到什么程度？梁冠华向我讲起，除了和农民一起干干农活儿、聊聊天儿，演员们也会听农民们讲讲农村的生产形势之类。他当时22岁，听得朦朦胧胧，一知半解。用他的话说，比起那些同台的老先生们琢磨着如何对人物入手，他那时只能从字面上先把台词说出来。直到2002年《狗儿爷涅槃》复排，梁冠华的角色从狗儿爷的儿子变成了狗儿爷，他才更深地理解了农民对土地的那种依恋。
在人艺两版《狗儿爷涅槃》中都饰演李万江一角的演员李士龙也有类似的感觉。1986年出演这部话剧时他已经40岁，进入北京人艺之前，他在农村还有过一段七八个月的生活经历。他说，最初排这部戏的时候，对人物是有些理解的，比如，他当时就准确地找到了从军人变成村干部的李万江骨子里那种执着的正派劲儿，不管后来的生活是不是让他破衣烂衫，这个人物始终提着那股劲儿。但也是将近20年之后复排，翻过头去看，才更清晰地发现刘锦云笔下的那些人物都是那个历史阶段的真实存在，他书写的过人之处在于剧里对任何角色都没有简单的歌颂或批判。“狗儿爷”就不用说了，单看地主祁永年，也不是扁平的负面形象，他虽然是把狗儿爷吊在门楼上毒打的恶霸，却也有“一辈子没吃过一条直溜儿黄瓜”的可怜之处。
其实刘锦云对农村的认识也是经过时间的不断淘洗才沉淀如此。他把他的写作分为三个阶段：先是在小说中写农民在错误政策下的遭遇，然后是写童年时代农村生活留给他的那些既辛酸又美好的记忆；到了写“狗儿爷”的时候，虽然剧中所写的每个人物还是都能在他的亲戚当中找到原型——比如狗儿爷，人物原型是他的姑父，因为失去土地变得疯疯癫癫，糊里糊涂地死在了“十年动乱”里，但刘锦云已经开始有意识地将写作与生活拉开一些距离。这种距离，使他在农民们的淳朴善良，可爱、可怜之外，也看到了另一面。因此，我们才看到在如狗儿爷这样的农民身上，作者投注的除了同情、赞美，还有批判和嘲讽。
刘锦云曾经说，他写狗儿爷的时候，作为比照形象常常出现的，是《静静的顿河》中的葛里高利和鲁迅笔下的阿Q。
《狗儿爷涅槃》在1986年10月首演后，只有过2002年逢北京人艺50周年纪念时的一版复排。近20年，北京人艺的舞台上没有这出戏再现。
2002年版的“狗儿爷”是由梁冠华饰演的。那两年，他接连出演了北京人艺几部大戏的主角：1999年版《茶馆》里的掌柜王利发，2001年版《蔡文姬》里的曹操。三部戏风格迥异，现实主义的、浪漫主义的、虚实结合的。有人说《狗儿爷涅槃》一直没有再复排，其中一个因素是这部话剧几乎是“狗儿爷”的独角戏，对演员的体力消耗太大，不好排。可话说回来，梁冠华在其他几部戏中的角色，恐怕也都不轻松。就说《茶馆》，各色人物进进出出上场下场，掌柜王利发就几乎是自始至终在一旁支应着。
梁冠华说，相比之下，“狗儿爷”那种几乎没有对手戏的疯疯癫癫，倒让他演起来精神放松些——可以自由发挥，今天表演的尺度大点儿，明天尺度小点儿，问题都不大。这话我倒不全信，对于狗儿爷“疯”的尺度，林连昆处理得精巧，梁冠华同样。
顾威分析过狗儿爷的“疯”。他说，演一个疯子好演，内行人都清楚，不受制约，“洒狗血”即可唬人。但舞台上出现个真疯子，没有任何艺术意义。表演难度在于既疯又不真疯，时疯时不疯，难在选准起点收点，拿准过程和把握程度。
如《龙须沟》里的程疯子，沾黑旋风就疯，其他则不然，而狗儿爷是在生活琐事上疯疯癫癫胡言乱语，但在主要问题上，特别是有关土地问题上，他的思想逻辑并不混乱。这比程疯子更难，难在不疯的面大，疯的表现空间小而局促，回旋余地受限，疯与不疯转换快而密。
顾威评价林连昆演狗儿爷的“疯”：紧紧抓住土地没了这个根，深入挖掘这个“疯”人的正常与不正常的思想逻辑，用语气、眼神、形体、手势，丝清缕密，收放自如，令人可信地完成。
而梁冠华的“狗儿爷”被公认为对林连昆的表演完成了很好的继承。用李士龙的话说，“既有原来的影子，也有他自己的东西”。关于表演上的继承，梁冠华说，有些好东西就是要直接“拿”的，比如有场戏一开幕是狗儿爷背着包行李，拿着锄头拎着水罐，嘴里喊着“风一阵儿，雨一阵儿……”的定场诗满台跑，就要全拿来。他说，戏里很多东西对林连昆这样的老一辈表演者来说，是有着切身感触和体会的，但对他这样没有经历过的演员来说，所能见到的可能只是历史留下的结论。能把老一辈演员斟酌出的表演精髓继承下来已经不易，对他来说，这永远是第一位的。而后再讲创新，演员与演员之间有不同，必定会形成自己演戏的轨迹。
我看到有报道说，1986年《狗儿爷涅槃》上演时，在人艺的观众问卷调查中获得了很高的满意度。其中的观众，20至30岁的占80%，30至50岁的占20%，文化程度多为大专以上。也就是说，当年去看《狗儿爷涅槃》的观众是年轻化的。那么，2002年呢？我没有找到相关的数据，但是采访中，两位主演说到了一个共同的感受，观众的现场反应与1986年时有些不同，一些该有反馈的地方，比当年淡。梁冠华说：“可能是我的演技不到位。”如今，如果《狗儿爷涅槃》再次重排呢？
节选自《<狗儿爷涅槃>：“疯人”的真话》
作者 | 孙若茜 https://t.cn/A6avsIHj
《狗儿爷涅槃》剧组在1986年7月上旬建组，导演是刁光覃和林兆华，之后，主创们就集体下乡体验生活，在刘锦云当年工作生活的昌平西崔村住了小半个月。
观察和体验对表演自然是有帮助的，梁冠华说，有过这样的经历，就会知道农民走起路来一般是不会昂首阔步的，因为农村的土路说不准哪儿就会有个一坑一洼；也会知道行动坐卧要想有农民的样子，形体就得找到一种松弛的感觉，等等。这些都靠潜移默化。
能对农村和农民理解到什么程度？梁冠华向我讲起，除了和农民一起干干农活儿、聊聊天儿，演员们也会听农民们讲讲农村的生产形势之类。他当时22岁，听得朦朦胧胧，一知半解。用他的话说，比起那些同台的老先生们琢磨着如何对人物入手，他那时只能从字面上先把台词说出来。直到2002年《狗儿爷涅槃》复排，梁冠华的角色从狗儿爷的儿子变成了狗儿爷，他才更深地理解了农民对土地的那种依恋。
在人艺两版《狗儿爷涅槃》中都饰演李万江一角的演员李士龙也有类似的感觉。1986年出演这部话剧时他已经40岁，进入北京人艺之前，他在农村还有过一段七八个月的生活经历。他说，最初排这部戏的时候，对人物是有些理解的，比如，他当时就准确地找到了从军人变成村干部的李万江骨子里那种执着的正派劲儿，不管后来的生活是不是让他破衣烂衫，这个人物始终提着那股劲儿。但也是将近20年之后复排，翻过头去看，才更清晰地发现刘锦云笔下的那些人物都是那个历史阶段的真实存在，他书写的过人之处在于剧里对任何角色都没有简单的歌颂或批判。“狗儿爷”就不用说了，单看地主祁永年，也不是扁平的负面形象，他虽然是把狗儿爷吊在门楼上毒打的恶霸，却也有“一辈子没吃过一条直溜儿黄瓜”的可怜之处。
其实刘锦云对农村的认识也是经过时间的不断淘洗才沉淀如此。他把他的写作分为三个阶段：先是在小说中写农民在错误政策下的遭遇，然后是写童年时代农村生活留给他的那些既辛酸又美好的记忆；到了写“狗儿爷”的时候，虽然剧中所写的每个人物还是都能在他的亲戚当中找到原型——比如狗儿爷，人物原型是他的姑父，因为失去土地变得疯疯癫癫，糊里糊涂地死在了“十年动乱”里，但刘锦云已经开始有意识地将写作与生活拉开一些距离。这种距离，使他在农民们的淳朴善良，可爱、可怜之外，也看到了另一面。因此，我们才看到在如狗儿爷这样的农民身上，作者投注的除了同情、赞美，还有批判和嘲讽。
刘锦云曾经说，他写狗儿爷的时候，作为比照形象常常出现的，是《静静的顿河》中的葛里高利和鲁迅笔下的阿Q。
《狗儿爷涅槃》在1986年10月首演后，只有过2002年逢北京人艺50周年纪念时的一版复排。近20年，北京人艺的舞台上没有这出戏再现。
2002年版的“狗儿爷”是由梁冠华饰演的。那两年，他接连出演了北京人艺几部大戏的主角：1999年版《茶馆》里的掌柜王利发，2001年版《蔡文姬》里的曹操。三部戏风格迥异，现实主义的、浪漫主义的、虚实结合的。有人说《狗儿爷涅槃》一直没有再复排，其中一个因素是这部话剧几乎是“狗儿爷”的独角戏，对演员的体力消耗太大，不好排。可话说回来，梁冠华在其他几部戏中的角色，恐怕也都不轻松。就说《茶馆》，各色人物进进出出上场下场，掌柜王利发就几乎是自始至终在一旁支应着。
梁冠华说，相比之下，“狗儿爷”那种几乎没有对手戏的疯疯癫癫，倒让他演起来精神放松些——可以自由发挥，今天表演的尺度大点儿，明天尺度小点儿，问题都不大。这话我倒不全信，对于狗儿爷“疯”的尺度，林连昆处理得精巧，梁冠华同样。
顾威分析过狗儿爷的“疯”。他说，演一个疯子好演，内行人都清楚，不受制约，“洒狗血”即可唬人。但舞台上出现个真疯子，没有任何艺术意义。表演难度在于既疯又不真疯，时疯时不疯，难在选准起点收点，拿准过程和把握程度。
如《龙须沟》里的程疯子，沾黑旋风就疯，其他则不然，而狗儿爷是在生活琐事上疯疯癫癫胡言乱语，但在主要问题上，特别是有关土地问题上，他的思想逻辑并不混乱。这比程疯子更难，难在不疯的面大，疯的表现空间小而局促，回旋余地受限，疯与不疯转换快而密。
顾威评价林连昆演狗儿爷的“疯”：紧紧抓住土地没了这个根，深入挖掘这个“疯”人的正常与不正常的思想逻辑，用语气、眼神、形体、手势，丝清缕密，收放自如，令人可信地完成。
而梁冠华的“狗儿爷”被公认为对林连昆的表演完成了很好的继承。用李士龙的话说，“既有原来的影子，也有他自己的东西”。关于表演上的继承，梁冠华说，有些好东西就是要直接“拿”的，比如有场戏一开幕是狗儿爷背着包行李，拿着锄头拎着水罐，嘴里喊着“风一阵儿，雨一阵儿……”的定场诗满台跑，就要全拿来。他说，戏里很多东西对林连昆这样的老一辈表演者来说，是有着切身感触和体会的，但对他这样没有经历过的演员来说，所能见到的可能只是历史留下的结论。能把老一辈演员斟酌出的表演精髓继承下来已经不易，对他来说，这永远是第一位的。而后再讲创新，演员与演员之间有不同，必定会形成自己演戏的轨迹。
我看到有报道说，1986年《狗儿爷涅槃》上演时，在人艺的观众问卷调查中获得了很高的满意度。其中的观众，20至30岁的占80%，30至50岁的占20%，文化程度多为大专以上。也就是说，当年去看《狗儿爷涅槃》的观众是年轻化的。那么，2002年呢？我没有找到相关的数据，但是采访中，两位主演说到了一个共同的感受，观众的现场反应与1986年时有些不同，一些该有反馈的地方，比当年淡。梁冠华说：“可能是我的演技不到位。”如今，如果《狗儿爷涅槃》再次重排呢？
节选自《<狗儿爷涅槃>：“疯人”的真话》
作者 | 孙若茜 https://t.cn/A6avsIHj
无意中才知道，
涛涛老师，竟然还翻唱歌啦！有时候听着听着他这三首歌，很想哭[允悲]
很喜欢他唱起风了这一段，每每到这一段，很感动。感觉自己比以前更计较得失，比起过程，得失更重要。以至于过程很是煎熬。有时候会想最不好的结果，有时候还需要每天吸鸡汤（也没啥用），哈哈哈哈哈，早做了晚会儿不赶。[送花花]没想象那么难，也不简单。有时候开始不了，都放假两个星期了，也得快快进入状态啦
晚风吹起你鬓间的白发，
抚平回忆留下的疤，
你的眼中 明暗交杂 一笑生花，
暮色遮住你蹒跚的步伐，
走进床头藏起的画，
画中的你 低着头说话，
我仍感叹于世界之大，
也沉醉于儿时情话，
不剩真假 不做挣扎 无谓笑话
涛涛老师，竟然还翻唱歌啦！有时候听着听着他这三首歌，很想哭[允悲]
很喜欢他唱起风了这一段，每每到这一段，很感动。感觉自己比以前更计较得失，比起过程，得失更重要。以至于过程很是煎熬。有时候会想最不好的结果，有时候还需要每天吸鸡汤（也没啥用），哈哈哈哈哈，早做了晚会儿不赶。[送花花]没想象那么难，也不简单。有时候开始不了，都放假两个星期了，也得快快进入状态啦
晚风吹起你鬓间的白发，
抚平回忆留下的疤，
你的眼中 明暗交杂 一笑生花，
暮色遮住你蹒跚的步伐，
走进床头藏起的画，
画中的你 低着头说话，
我仍感叹于世界之大，
也沉醉于儿时情话，
不剩真假 不做挣扎 无谓笑话
有时候我觉得生活是一片废墟，更多的时候，我在这失落的废墟之上感到稍纵即逝的生机。
复诊 抽血 洗牙 逛街。
很长一段时间以来，头一次不想戴耳机闷头听歌，只想听喧嚣的人声、轰鸣的车声、嘈杂的广播声，听踢踏的脚步、轻柔的风吟、喃喃的耳语。
比起那日的心惊胆战，今天的行程来得缓缓柔柔，夕阳拉长了斜斜的倒影，光明正大的底片洗出了心安理得的“自由”。
出去之前以为自己最想吃的是三文鱼鱿鱼鹅肝鳗鱼寿司，慢吞吞荡到日料店门口才发觉是咖喱紧紧馋在我的舌头。最喜欢用勺子刮拉紧贴面包壁的那层，再卷一口米饭，浓郁的咖喱、香甜的米饭、绵软的面包，一齐囫囵吞下的是整个世界的peace and love。
去吃了龙井冰淇淋，喝了落胃的鸭血汤。临回去监狱，去逛了水果店，买了应季的超大枇杷，顺带感受季节的交替和轮转，春末的清凉和夏初的热烈交织得更有实感了。
路过二号门，看等距摆放的四对情侣，看他们相同的姿势、一致的温存，挺奇妙的，我觉得那两扇门真的最多只能容纳四对儿情侣，也只有是四对儿的时候才像是漂亮而有节制的数列。
回到宿舍继续寻妈记
复诊 抽血 洗牙 逛街。
很长一段时间以来，头一次不想戴耳机闷头听歌，只想听喧嚣的人声、轰鸣的车声、嘈杂的广播声，听踢踏的脚步、轻柔的风吟、喃喃的耳语。
比起那日的心惊胆战，今天的行程来得缓缓柔柔，夕阳拉长了斜斜的倒影，光明正大的底片洗出了心安理得的“自由”。
出去之前以为自己最想吃的是三文鱼鱿鱼鹅肝鳗鱼寿司，慢吞吞荡到日料店门口才发觉是咖喱紧紧馋在我的舌头。最喜欢用勺子刮拉紧贴面包壁的那层，再卷一口米饭，浓郁的咖喱、香甜的米饭、绵软的面包，一齐囫囵吞下的是整个世界的peace and love。
去吃了龙井冰淇淋，喝了落胃的鸭血汤。临回去监狱，去逛了水果店，买了应季的超大枇杷，顺带感受季节的交替和轮转，春末的清凉和夏初的热烈交织得更有实感了。
路过二号门，看等距摆放的四对情侣，看他们相同的姿势、一致的温存，挺奇妙的，我觉得那两扇门真的最多只能容纳四对儿情侣，也只有是四对儿的时候才像是漂亮而有节制的数列。
回到宿舍继续寻妈记
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