“行善”是人体最佳的治病方法
老子《道德经》对疾病的诊断与治疗，是从生命的精神层面入手的，关心的不是身体的生理现象，而是法乎自然的运行规律，以精神内守的方式解消外在物欲的追求，不是采用物质的医疗的方式，是透过精神对形体的积极作用，达到除疾康复的医疗目的。
《道德经》第十三章：
“吾所以有大患者，为吾有身。及吾无身，又有何患?”
认为造成众多疾病和苦难的根源乃是来自于身体的存在。
《道德经》第三章：
“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使夫知者不敢先也, 为无为，则无不治。”
则更进一步指出：身体之外形的保养，需要实腹，需要强骨，而精神的保养，却要使心灵虚静，使心志柔弱。放弃名利的竞争与追逐的同时，是生命能量的强大和提升。
《道德经》第十章：
“载营魄抱一，能无离乎?专气致柔，能如婴儿乎?涤除玄鉴，能无疵乎?爱民治国，能无为乎?天门开阖，能为雌乎?明白四达，能无知乎? 生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”
老子的诊疗方法，就是形与灵合、魂与魄合，精神与肉体要调和一致，使人体的魂魄能契合天地的阴阳，在符合天理与阴阳的运作法则下，达到与道“无离”的“抱一”境界，从“有欲”提升到“无欲”的身体状态，追求的是人合乎于道的生命状态，以人内在的主体性与实践性，回复原本清净圆满的心性，破除后天种种心知与欲望的病因，展现出法天贵真的归根本质。
“善”是人体最佳的医疗方法
《道德经》第八章：
“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居，善地，心，善渊，与，善仁，言，善信，政，善治，事，善能，动，善时。夫唯不争，故无尤。”
“善”是人体最佳的医疗方法。老子以“水”来比喻“善”的作用，如谓“上善若水”与“水善利万物而不争”，即人生命的保存之道在于善用水德，效法水灌溉万物而无取于万物的德性。
水德的“善”最大的特征在于“不争”，就是不自以为主，随着自然的作用来滋润万物。人对身体也该如此，有如水般的自生自长，不沽名钓誉也不炫耀己功，更不会执著于外在善恶的形式，所谓“处众人之所恶”，即要求人不要自命清高，在众人所讨厌的低下与污臭之地也能忍辱负重，以相应于道的造化之功。
七种以至善治身的水德工夫
1居，善地
让身体随时都能成为至善的所在;
2心，善渊
让心灵都能保持有如深渊的玄默沉静，如水与百川的兼容 相合，展现无比的包容能量;
3与，善仁
让生命都能保有着仁德的至善心境，如水利万物的无私雅量;
4言，善信
让身体的言行都能符合诚信的至善作用，似水如实地呈现所照之物，无虚伪造作的私情;
5政，善治
让身体有自我整治的至善功绩，如水的涤除尘埃，清新宇宙的生命;
6事，善能
让身体有着应对万物的至善功能，如水的柔弱胜刚强，能顺应自然的法则，无心而自化;
7动，善时
让身体有着运动自在的至善变化，如大海不违天时的涨落顺序，合乎自然时势的运动法则。
《道德经》第二十七章：“善行，无辙迹；善言，无瑕谪；善数，不用筹策；善闭，无关楗而不可开；善结，无绳约而不可解；是以圣人常善救人，故无弃人；常善救物，故无弃物，是谓袭明。故善人者，不善人之师。不善人者，善人之资。不贵其师，不爱其资，虽智大迷，是谓要妙。”
医疗的目的在于关怀人的生命，这种关怀不能只偏重在物质性的身体，还要重视 其社会性与心灵性的种种生命活动。老子的医疗观与医疗手段从表面来看与现代医学是格格不入，甚至是风马牛不相及的，可是，这种认知正是重科学的医疗体系所不足之处。
老子的诊疗法是将身体纳人到心灵的精神活动中，以“无欲”来化解掉 “有欲”，进人到至善的生命境界中去，使身体在战胜情欲的基础上获得无疾无患的生存利益，使有形、易损的身体成为无形、长存的道体，从而达到“形神兼治”的至高境界。
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老子《道德经》对疾病的诊断与治疗，是从生命的精神层面入手的，关心的不是身体的生理现象，而是法乎自然的运行规律，以精神内守的方式解消外在物欲的追求，不是采用物质的医疗的方式，是透过精神对形体的积极作用，达到除疾康复的医疗目的。
《道德经》第十三章：
“吾所以有大患者，为吾有身。及吾无身，又有何患?”
认为造成众多疾病和苦难的根源乃是来自于身体的存在。
《道德经》第三章：
“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使夫知者不敢先也, 为无为，则无不治。”
则更进一步指出：身体之外形的保养，需要实腹，需要强骨，而精神的保养，却要使心灵虚静，使心志柔弱。放弃名利的竞争与追逐的同时，是生命能量的强大和提升。
《道德经》第十章：
“载营魄抱一，能无离乎?专气致柔，能如婴儿乎?涤除玄鉴，能无疵乎?爱民治国，能无为乎?天门开阖，能为雌乎?明白四达，能无知乎? 生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”
老子的诊疗方法，就是形与灵合、魂与魄合，精神与肉体要调和一致，使人体的魂魄能契合天地的阴阳，在符合天理与阴阳的运作法则下，达到与道“无离”的“抱一”境界，从“有欲”提升到“无欲”的身体状态，追求的是人合乎于道的生命状态，以人内在的主体性与实践性，回复原本清净圆满的心性，破除后天种种心知与欲望的病因，展现出法天贵真的归根本质。
“善”是人体最佳的医疗方法
《道德经》第八章：
“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居，善地，心，善渊，与，善仁，言，善信，政，善治，事，善能，动，善时。夫唯不争，故无尤。”
“善”是人体最佳的医疗方法。老子以“水”来比喻“善”的作用，如谓“上善若水”与“水善利万物而不争”，即人生命的保存之道在于善用水德，效法水灌溉万物而无取于万物的德性。
水德的“善”最大的特征在于“不争”，就是不自以为主，随着自然的作用来滋润万物。人对身体也该如此，有如水般的自生自长，不沽名钓誉也不炫耀己功，更不会执著于外在善恶的形式，所谓“处众人之所恶”，即要求人不要自命清高，在众人所讨厌的低下与污臭之地也能忍辱负重，以相应于道的造化之功。
七种以至善治身的水德工夫
1居，善地
让身体随时都能成为至善的所在;
2心，善渊
让心灵都能保持有如深渊的玄默沉静，如水与百川的兼容 相合，展现无比的包容能量;
3与，善仁
让生命都能保有着仁德的至善心境，如水利万物的无私雅量;
4言，善信
让身体的言行都能符合诚信的至善作用，似水如实地呈现所照之物，无虚伪造作的私情;
5政，善治
让身体有自我整治的至善功绩，如水的涤除尘埃，清新宇宙的生命;
6事，善能
让身体有着应对万物的至善功能，如水的柔弱胜刚强，能顺应自然的法则，无心而自化;
7动，善时
让身体有着运动自在的至善变化，如大海不违天时的涨落顺序，合乎自然时势的运动法则。
《道德经》第二十七章：“善行，无辙迹；善言，无瑕谪；善数，不用筹策；善闭，无关楗而不可开；善结，无绳约而不可解；是以圣人常善救人，故无弃人；常善救物，故无弃物，是谓袭明。故善人者，不善人之师。不善人者，善人之资。不贵其师，不爱其资，虽智大迷，是谓要妙。”
医疗的目的在于关怀人的生命，这种关怀不能只偏重在物质性的身体，还要重视 其社会性与心灵性的种种生命活动。老子的医疗观与医疗手段从表面来看与现代医学是格格不入，甚至是风马牛不相及的，可是，这种认知正是重科学的医疗体系所不足之处。
老子的诊疗法是将身体纳人到心灵的精神活动中，以“无欲”来化解掉 “有欲”，进人到至善的生命境界中去，使身体在战胜情欲的基础上获得无疾无患的生存利益，使有形、易损的身体成为无形、长存的道体，从而达到“形神兼治”的至高境界。
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“行善”是人体最佳的治病方法
老子《道德经》对疾病的诊断与治疗，是从生命的精神层面入手的，关心的不是身体的生理现象，而是法乎自然的运行规律，以精神内守的方式解消外在物欲的追求，不是采用物质的医疗的方式，是透过精神对形体的积极作用，达到除疾康复的医疗目的。
《道德经》第十三章：
“吾所以有大患者，为吾有身。及吾无身，又有何患?”
认为造成众多疾病和苦难的根源乃是来自于身体的存在。
《道德经》第三章：
“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使夫知者不敢先也, 为无为，则无不治。”
则更进一步指出：身体之外形的保养，需要实腹，需要强骨，而精神的保养，却要使心灵虚静，使心志柔弱。放弃名利的竞争与追逐的同时，是生命能量的强大和提升。
《道德经》第十章：
“载营魄抱一，能无离乎?专气致柔，能如婴儿乎?涤除玄鉴，能无疵乎?爱民治国，能无为乎?天门开阖，能为雌乎?明白四达，能无知乎? 生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”
老子的诊疗方法，就是形与灵合、魂与魄合，精神与肉体要调和一致，使人体的魂魄能契合天地的阴阳，在符合天理与阴阳的运作法则下，达到与道“无离”的“抱一”境界，从“有欲”提升到“无欲”的身体状态，追求的是人合乎于道的生命状态，以人内在的主体性与实践性，回复原本清净圆满的心性，破除后天种种心知与欲望的病因，展现出法天贵真的归根本质。
“善”是人体最佳的医疗方法
《道德经》第八章：
“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居，善地，心，善渊，与，善仁，言，善信，政，善治，事，善能，动，善时。夫唯不争，故无尤。”
“善”是人体最佳的医疗方法。老子以“水”来比喻“善”的作用，如谓“上善若水”与“水善利万物而不争”，即人生命的保存之道在于善用水德，效法水灌溉万物而无取于万物的德性。
水德的“善”最大的特征在于“不争”，就是不自以为主，随着自然的作用来滋润万物。人对身体也该如此，有如水般的自生自长，不沽名钓誉也不炫耀己功，更不会执著于外在善恶的形式，所谓“处众人之所恶”，即要求人不要自命清高，在众人所讨厌的低下与污臭之地也能忍辱负重，以相应于道的造化之功。
七种以至善治身的水德工夫
1
居，善地
让身体随时都能成为至善的所在;
2
心，善渊
让心灵都能保持有如深渊的玄默沉静，如水与百川的兼容 相合，展现无比的包容能量;
3
与，善仁
让生命都能保有着仁德的至善心境，如水利万物的无私雅量;
4
言，善信
让身体的言行都能符合诚信的至善作用，似水如实地呈现所照之物，无虚伪造作的私情;
5
政，善治
让身体有自我整治的至善功绩，如水的涤除尘埃，清新宇宙的生命;
6
事，善能
让身体有着应对万物的至善功能，如水的柔弱胜刚强，能顺应自然的法则，无心而自化;
7
动，善时
让身体有着运动自在的至善变化，如大海不违天时的涨落顺序，合乎自然时势的运动法则。
《道德经》第二十七章：“善行，无辙迹；善言，无瑕谪；善数，不用筹策；善闭，无关楗而不可开；善结，无绳约而不可解；是以圣人常善救人，故无弃人；常善救物，故无弃物，是谓袭明。故善人者，不善人之师。不善人者，善人之资。不贵其师，不爱其资，虽智大迷，是谓要妙。”
医疗的目的在于关怀人的生命，这种关怀不能只偏重在物质性的身体，还要重视 其社会性与心灵性的种种生命活动。老子的医疗观与医疗手段从表面来看与现代医学是格格不入，甚至是风马牛不相及的，可是，这种认知正是重科学的医疗体系所不足之处。
老子的诊疗法是将身体纳人到心灵的精神活动中，以“无欲”来化解掉 “有欲”，进人到至善的生命境界中去，使身体在战胜情欲的基础上获得无疾无患的生存利益，使有形、易损的身体成为无形、长存的道体，从而达到“形神兼治”的至高境界。
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《道德经》第十三章：
“吾所以有大患者，为吾有身。及吾无身，又有何患?”
认为造成众多疾病和苦难的根源乃是来自于身体的存在。
《道德经》第三章：
“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使夫知者不敢先也, 为无为，则无不治。”
则更进一步指出：身体之外形的保养，需要实腹，需要强骨，而精神的保养，却要使心灵虚静，使心志柔弱。放弃名利的竞争与追逐的同时，是生命能量的强大和提升。
《道德经》第十章：
“载营魄抱一，能无离乎?专气致柔，能如婴儿乎?涤除玄鉴，能无疵乎?爱民治国，能无为乎?天门开阖，能为雌乎?明白四达，能无知乎? 生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德。”
老子的诊疗方法，就是形与灵合、魂与魄合，精神与肉体要调和一致，使人体的魂魄能契合天地的阴阳，在符合天理与阴阳的运作法则下，达到与道“无离”的“抱一”境界，从“有欲”提升到“无欲”的身体状态，追求的是人合乎于道的生命状态，以人内在的主体性与实践性，回复原本清净圆满的心性，破除后天种种心知与欲望的病因，展现出法天贵真的归根本质。
“善”是人体最佳的医疗方法
《道德经》第八章：
“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居，善地，心，善渊，与，善仁，言，善信，政，善治，事，善能，动，善时。夫唯不争，故无尤。”
“善”是人体最佳的医疗方法。老子以“水”来比喻“善”的作用，如谓“上善若水”与“水善利万物而不争”，即人生命的保存之道在于善用水德，效法水灌溉万物而无取于万物的德性。
水德的“善”最大的特征在于“不争”，就是不自以为主，随着自然的作用来滋润万物。人对身体也该如此，有如水般的自生自长，不沽名钓誉也不炫耀己功，更不会执著于外在善恶的形式，所谓“处众人之所恶”，即要求人不要自命清高，在众人所讨厌的低下与污臭之地也能忍辱负重，以相应于道的造化之功。
七种以至善治身的水德工夫
1
居，善地
让身体随时都能成为至善的所在;
2
心，善渊
让心灵都能保持有如深渊的玄默沉静，如水与百川的兼容 相合，展现无比的包容能量;
3
与，善仁
让生命都能保有着仁德的至善心境，如水利万物的无私雅量;
4
言，善信
让身体的言行都能符合诚信的至善作用，似水如实地呈现所照之物，无虚伪造作的私情;
5
政，善治
让身体有自我整治的至善功绩，如水的涤除尘埃，清新宇宙的生命;
6
事，善能
让身体有着应对万物的至善功能，如水的柔弱胜刚强，能顺应自然的法则，无心而自化;
7
动，善时
让身体有着运动自在的至善变化，如大海不违天时的涨落顺序，合乎自然时势的运动法则。
《道德经》第二十七章：“善行，无辙迹；善言，无瑕谪；善数，不用筹策；善闭，无关楗而不可开；善结，无绳约而不可解；是以圣人常善救人，故无弃人；常善救物，故无弃物，是谓袭明。故善人者，不善人之师。不善人者，善人之资。不贵其师，不爱其资，虽智大迷，是谓要妙。”
医疗的目的在于关怀人的生命，这种关怀不能只偏重在物质性的身体，还要重视 其社会性与心灵性的种种生命活动。老子的医疗观与医疗手段从表面来看与现代医学是格格不入，甚至是风马牛不相及的，可是，这种认知正是重科学的医疗体系所不足之处。
老子的诊疗法是将身体纳人到心灵的精神活动中，以“无欲”来化解掉 “有欲”，进人到至善的生命境界中去，使身体在战胜情欲的基础上获得无疾无患的生存利益，使有形、易损的身体成为无形、长存的道体，从而达到“形神兼治”的至高境界。
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中西音乐美感特征比较
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
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