#随我阅读# 想要探讨日本战争记忆这个念头把我引向了现代日本民族主义这一相关话题。
我醉心于诸多天皇崇拜者、历史修正主义者和一心追求日本独特性的浪漫主义者的文字。
尽管观点晦涩，但这并不妨碍他们成为电视脱口秀的座上客，也不妨碍他们的作品在日本名刊大报上广为发表。
我开始注意到，这些人拐弯抹角且辞藻华丽的文章中掺杂着大量德国人名：斯宾格勒、赫尔德、费希特，甚至还有瓦格纳。
日本的浪漫主义者越是强调日本性的精髓，他们的口吻就越像德国的形而上学者。
这点也许是世界各地浪漫派民族主义者身上的共性，但19世纪德国的影响在日本尤为惊人。
我越是研究日本民族主义，就越想追根溯源。打个比方，我渴望探寻那口滋养了诸多现代日本思想的泉水。
自19世纪末以降，日本常视德国为楷模。
耐人寻味的是，战前德国吸引日本人的那些元素——普鲁士威权主义、浪漫民族主义和伪科学种族主义——在日本留存了下来，反观在德国却十分不受欢迎。
为什么会这样？正是带着这个问题，我决定拓宽原先的认识，写一本关于日本和德国战争记忆的书。
—— 伊恩·布鲁玛（Ian Buruma）
我醉心于诸多天皇崇拜者、历史修正主义者和一心追求日本独特性的浪漫主义者的文字。
尽管观点晦涩，但这并不妨碍他们成为电视脱口秀的座上客，也不妨碍他们的作品在日本名刊大报上广为发表。
我开始注意到，这些人拐弯抹角且辞藻华丽的文章中掺杂着大量德国人名：斯宾格勒、赫尔德、费希特，甚至还有瓦格纳。
日本的浪漫主义者越是强调日本性的精髓，他们的口吻就越像德国的形而上学者。
这点也许是世界各地浪漫派民族主义者身上的共性，但19世纪德国的影响在日本尤为惊人。
我越是研究日本民族主义，就越想追根溯源。打个比方，我渴望探寻那口滋养了诸多现代日本思想的泉水。
自19世纪末以降，日本常视德国为楷模。
耐人寻味的是，战前德国吸引日本人的那些元素——普鲁士威权主义、浪漫民族主义和伪科学种族主义——在日本留存了下来，反观在德国却十分不受欢迎。
为什么会这样？正是带着这个问题，我决定拓宽原先的认识，写一本关于日本和德国战争记忆的书。
—— 伊恩·布鲁玛（Ian Buruma）
经典美文 ：
语言大师
叶圣陶笔下
的
印光法师
和
弘一法师
文 / 叶圣陶《两法师》
在到功德林去会见弘一法师的路上，我怀着似乎从来不曾有过的洁净的心情；
也可以说带着渴望。
弘一法师就是李叔同先生，我对于他的书画篆刻都中意。
以后数年，听人说李先生已经出了家，在西湖某寺，现在称弘一了。
于是不免向丰子恺先生询问关于弘一法师的种种。
十分感兴趣之余，自然来了见一见的愿望。
以后遇见子恺先生，他常常告诉我弘一法师的近况。
记得有一次给我看弘一法师的来信，中间有 “ 叶居士 ” 云云，
我看了很觉惭愧，虽然 “ 居士 ” 不是什么特别的尊称。
一天，我去上班，劈面来三辆人力车。
最先是个和尚，我并不介意。
第二是子恺先生，他惊喜似地向我点头。
我也点头，心里就闪电般想起 “ 后面一定是他 ”。
人力车夫跑得很快，第三辆一霎经过时，
我见坐着的果然是个和尚，清癯的脸，颔下有稀疏的长髯。
我的感情有点激动，“ 他来了！”
这样想着，屡屡回头望那越去越远的车篷的后影。
第二天，就接到子恺先生的信，约我星期日到功德林去会见。
弘一法师是深深尝了世间味，探了艺术之宫的，
却回过来过那种通常以为枯寂的持律念佛的生活，
他的态度该是怎样，
他的言论该是怎样，
实在难以悬揣。
走上功德林的扶梯，被侍者导引进那房间时，近十位先到的人恬静地起立相迎。
靠窗的左角，正是光线最明亮的地方，站着那位弘一法师，带笑的容颜，细小的眼眸子放出晶莹的光。
丏尊先生给我介绍之后，叫我坐在弘一法师的侧边。
弘一法师坐下来之后，就悠然数着手里的念珠。
我想一颗念珠一声 “ 阿弥陀佛 ” 吧，
本来没有什么话要向他谈，见这样更沉入近乎催眠状态的凝思，言语是全不需要了。
可怪的是在座一些人，
或是他的旧友，
或是他的学生，
在这难得的会晤时，似乎该有好些抒情的话与他谈，然而大家也只默然。
未必因僧俗殊途，尘净异致，而有所矜持吧。
或许他们以为这样默对一二小时，已胜于十年的晤谈了。
晴秋的午前，时光在恬然的静默中经过，觉得有难言的美。
随后又来了几位客，向弘一法师问几时来的，到什么地方去那些话。
他的回答总是一句短语，可是殷勤极了，有如倾诉整个心愿。
因为弘一法师是过午不食的，十一点钟就开始聚餐。
我看他那曾经挥洒书画、弹奏钢琴的手郑重地夹起一荚豇豆来，欢喜满足地送入口中去咀嚼的那种神情，真惭愧自己平时的乱吞胡咽。
“ 这碟子是酱油吧？”
以为他要酱油，某君想把酱油碟子移到他前面。
“ 不，是这个日本的居士要。”
果然，这位日本人道谢了，法师于无形中体会到他的愿欲。
石岑先生爱谈人生问题，著有《人生哲学》，席间他请弘一法师谈些关于人生的意见。
“ 惭愧 ”，
弘一法师虔敬地回答，
“ 没有研究，不能说什么。”
我想，问他像他这样的生活，达到了怎样一种境界，或者比较落实一点儿。
然而健康的人不自觉健康，哀乐的当时也不能描状哀乐；
境界又岂是说得出的。
我就把这意思遣开，从侧面看弘一法师的长髯以及眼边细密的皱纹，出神久之。
饭后，他说约定了去见印光法师，谁愿意去可同去。
印光法师这个名字知道得很久了， 并且见过他的文钞，是现代净土宗的大师，自然也想见一见。
同去者计七八人。
决定不坐人力车，弘一法师拔脚就走，我开始惊异他步履的轻捷。
他的脚是赤着的，穿一双布缕缠成的行脚鞋。
这是独特健康的象征啊，同行的一群人哪里有第二双这样的脚。
惭愧，我这年轻人常常落在他背后。
我在他背后这样想：
他的行止笑语，真所谓纯任自然，使人永不能忘，然而在这背后却是极严谨的戒律。
丏尊先生告诉我，他曾经叹息中国的律宗有待振起，可见他是持律极严的。
他念佛，他过午不食，都为的持律。
但持律而到达非由 “ 外铄 ” 的程度，人就只觉得他一切纯任自然了。
似乎他的心非常之安，躁忿全消，到处自得；
似乎他以为这世间十分平和，十分宁静，自己处身其间，甚而至于会把它淡忘。
他与我们差不多处在不同的两个世界。
到新闸太平寺，有人家借这里办丧事，乐工以为吊客来了，预备吹打起来，
及见我们中间有一个和尚，而且问起的也是和尚，才知道误会，
说道：
“ 他们都是佛教里的。”
寺役去通报时，弘一法师从包袱里取出一件大袖僧衣来
（ 他平时穿的，袖子与我们的长衫袖子一样 ），
恭而敬之地穿上身，眉宇间异样地静穆。
我是欢喜四处看望的，见寺役走进去的沿街的那个房间里，有个躯体硕大的和尚刚洗了脸，背部略微佝着，我想这一定就是了。
果然，弘一法师头一个跨进去时，就对这位和尚屈膝拜伏，动作严谨且安详，
我心里肃然，有些人以为弘一法师该是和尚里的浪漫派，看见这样可知完全不对。
印光法师的皮肤呈褐色，肌理颇粗，一望而知是北方人；
头顶几乎全秃，发光亮；
脑额很阔；
浓眉底下一双眼睛这时虽不戴眼镜，却用戴了眼镜从眼镜上方射出眼光来的样子看人，嘴唇略微皱瘪，大概六十左右了，
弘一法师与印光法师并肩而坐，正是绝好的对比，一个是水样的秀美，飘逸，一个是山样的浑朴，凝重。
弘一法师合掌恳请了：
“ 几位居士都欢喜佛法，有曾经看了禅宗的语录的，
今来见法师，请有所开示，慈悲，慈悲。”
对于这 “ 慈悲，慈悲 ” 感到深长的趣味。
“ 嗯，看了语录，看了什么语录？”
印光法师的声音带有神秘味，我想这话里或者就藏着机锋吧。
没有人答应。
弘一法师就指石岑先生，说这位先生看了语录的。
石岑先生说也不专看哪几种语录，只研究过法相宗的义理。
这就开了印光法师的话源。
“ 他说学佛须要得实益，徒然嘴里说说，作几篇文字，没有道理。
他说人眼前最紧要的事情是了生死，生死不了，非常危险。
他说某先生只说自己才对，别人念佛就是迷信，真不应该。”
他说来声色有点儿严厉，间以呵喝。
弘一法师再作第二次恳请，希望于儒说佛法会通之点给我们开示。
“ 印光法师说二者本一致，无非教人父慈子孝兄友弟恭等等。
不过儒家说这是人的天职，人若不守天职就没有办法。
佛家用因果来说，那就深奥得多。
行善就有福，行恶就吃苦。
人谁愿意吃苦呢？”
他的话语很多，有零星的插话，有应验的故事，从其间可以窥见他的信仰与欢喜。
他显然以传道者自任，故遇有机缘不惮尽力宣传。
弘一法师似乎春原上一株小树，毫不愧怍地欣欣向荣，却没有凌驾旁的卉木而上之的气概。
在佛徒中，这位老人的地位崇高极了，从他的文钞里，有许多的信徒恳求他的指示，仿佛他就是往生净土的导引者。
弘一法师第三次 “ 慈悲，慈悲 ” 地恳求时，是说这里有讲经义的书，可让居士们 “ 请 ” 几部回去。
这个 “ 请 ” 字又有特别的味道。
房间的右角里，线袋、平袋的书堆着不少，不禁想起外间纷纷飞散的那些宣传品。
我分到黄智海演述的《阿弥陀经白话解释》，
大圆居士说的《般若波罗蜜多心经讲义》，
李荣祥编的《印光法师嘉言录》三种。
于是弘一法师又屈膝拜伏，辞别。
印光法师点着头，从不大敏捷的动作上显露他的老态。
待我们都辞别了走出房间，弘一法师伸两手，郑重而轻捷地把两扇门拉上了。
随即脱下那件大袖的僧衣，就人家停放在寺门内的包车上，方正平帖地把它摺好包起来。
弘一法师就要回到江湾子恺先生的家里，石岑先生予同先生和我就向他告别。
这位带有通常所谓仙气的和尚，将使我永远怀念了。
语言大师
叶圣陶笔下
的
印光法师
和
弘一法师
文 / 叶圣陶《两法师》
在到功德林去会见弘一法师的路上，我怀着似乎从来不曾有过的洁净的心情；
也可以说带着渴望。
弘一法师就是李叔同先生，我对于他的书画篆刻都中意。
以后数年，听人说李先生已经出了家，在西湖某寺，现在称弘一了。
于是不免向丰子恺先生询问关于弘一法师的种种。
十分感兴趣之余，自然来了见一见的愿望。
以后遇见子恺先生，他常常告诉我弘一法师的近况。
记得有一次给我看弘一法师的来信，中间有 “ 叶居士 ” 云云，
我看了很觉惭愧，虽然 “ 居士 ” 不是什么特别的尊称。
一天，我去上班，劈面来三辆人力车。
最先是个和尚，我并不介意。
第二是子恺先生，他惊喜似地向我点头。
我也点头，心里就闪电般想起 “ 后面一定是他 ”。
人力车夫跑得很快，第三辆一霎经过时，
我见坐着的果然是个和尚，清癯的脸，颔下有稀疏的长髯。
我的感情有点激动，“ 他来了！”
这样想着，屡屡回头望那越去越远的车篷的后影。
第二天，就接到子恺先生的信，约我星期日到功德林去会见。
弘一法师是深深尝了世间味，探了艺术之宫的，
却回过来过那种通常以为枯寂的持律念佛的生活，
他的态度该是怎样，
他的言论该是怎样，
实在难以悬揣。
走上功德林的扶梯，被侍者导引进那房间时，近十位先到的人恬静地起立相迎。
靠窗的左角，正是光线最明亮的地方，站着那位弘一法师，带笑的容颜，细小的眼眸子放出晶莹的光。
丏尊先生给我介绍之后，叫我坐在弘一法师的侧边。
弘一法师坐下来之后，就悠然数着手里的念珠。
我想一颗念珠一声 “ 阿弥陀佛 ” 吧，
本来没有什么话要向他谈，见这样更沉入近乎催眠状态的凝思，言语是全不需要了。
可怪的是在座一些人，
或是他的旧友，
或是他的学生，
在这难得的会晤时，似乎该有好些抒情的话与他谈，然而大家也只默然。
未必因僧俗殊途，尘净异致，而有所矜持吧。
或许他们以为这样默对一二小时，已胜于十年的晤谈了。
晴秋的午前，时光在恬然的静默中经过，觉得有难言的美。
随后又来了几位客，向弘一法师问几时来的，到什么地方去那些话。
他的回答总是一句短语，可是殷勤极了，有如倾诉整个心愿。
因为弘一法师是过午不食的，十一点钟就开始聚餐。
我看他那曾经挥洒书画、弹奏钢琴的手郑重地夹起一荚豇豆来，欢喜满足地送入口中去咀嚼的那种神情，真惭愧自己平时的乱吞胡咽。
“ 这碟子是酱油吧？”
以为他要酱油，某君想把酱油碟子移到他前面。
“ 不，是这个日本的居士要。”
果然，这位日本人道谢了，法师于无形中体会到他的愿欲。
石岑先生爱谈人生问题，著有《人生哲学》，席间他请弘一法师谈些关于人生的意见。
“ 惭愧 ”，
弘一法师虔敬地回答，
“ 没有研究，不能说什么。”
我想，问他像他这样的生活，达到了怎样一种境界，或者比较落实一点儿。
然而健康的人不自觉健康，哀乐的当时也不能描状哀乐；
境界又岂是说得出的。
我就把这意思遣开，从侧面看弘一法师的长髯以及眼边细密的皱纹，出神久之。
饭后，他说约定了去见印光法师，谁愿意去可同去。
印光法师这个名字知道得很久了， 并且见过他的文钞，是现代净土宗的大师，自然也想见一见。
同去者计七八人。
决定不坐人力车，弘一法师拔脚就走，我开始惊异他步履的轻捷。
他的脚是赤着的，穿一双布缕缠成的行脚鞋。
这是独特健康的象征啊，同行的一群人哪里有第二双这样的脚。
惭愧，我这年轻人常常落在他背后。
我在他背后这样想：
他的行止笑语，真所谓纯任自然，使人永不能忘，然而在这背后却是极严谨的戒律。
丏尊先生告诉我，他曾经叹息中国的律宗有待振起，可见他是持律极严的。
他念佛，他过午不食，都为的持律。
但持律而到达非由 “ 外铄 ” 的程度，人就只觉得他一切纯任自然了。
似乎他的心非常之安，躁忿全消，到处自得；
似乎他以为这世间十分平和，十分宁静，自己处身其间，甚而至于会把它淡忘。
他与我们差不多处在不同的两个世界。
到新闸太平寺，有人家借这里办丧事，乐工以为吊客来了，预备吹打起来，
及见我们中间有一个和尚，而且问起的也是和尚，才知道误会，
说道：
“ 他们都是佛教里的。”
寺役去通报时，弘一法师从包袱里取出一件大袖僧衣来
（ 他平时穿的，袖子与我们的长衫袖子一样 ），
恭而敬之地穿上身，眉宇间异样地静穆。
我是欢喜四处看望的，见寺役走进去的沿街的那个房间里，有个躯体硕大的和尚刚洗了脸，背部略微佝着，我想这一定就是了。
果然，弘一法师头一个跨进去时，就对这位和尚屈膝拜伏，动作严谨且安详，
我心里肃然，有些人以为弘一法师该是和尚里的浪漫派，看见这样可知完全不对。
印光法师的皮肤呈褐色，肌理颇粗，一望而知是北方人；
头顶几乎全秃，发光亮；
脑额很阔；
浓眉底下一双眼睛这时虽不戴眼镜，却用戴了眼镜从眼镜上方射出眼光来的样子看人，嘴唇略微皱瘪，大概六十左右了，
弘一法师与印光法师并肩而坐，正是绝好的对比，一个是水样的秀美，飘逸，一个是山样的浑朴，凝重。
弘一法师合掌恳请了：
“ 几位居士都欢喜佛法，有曾经看了禅宗的语录的，
今来见法师，请有所开示，慈悲，慈悲。”
对于这 “ 慈悲，慈悲 ” 感到深长的趣味。
“ 嗯，看了语录，看了什么语录？”
印光法师的声音带有神秘味，我想这话里或者就藏着机锋吧。
没有人答应。
弘一法师就指石岑先生，说这位先生看了语录的。
石岑先生说也不专看哪几种语录，只研究过法相宗的义理。
这就开了印光法师的话源。
“ 他说学佛须要得实益，徒然嘴里说说，作几篇文字，没有道理。
他说人眼前最紧要的事情是了生死，生死不了，非常危险。
他说某先生只说自己才对，别人念佛就是迷信，真不应该。”
他说来声色有点儿严厉，间以呵喝。
弘一法师再作第二次恳请，希望于儒说佛法会通之点给我们开示。
“ 印光法师说二者本一致，无非教人父慈子孝兄友弟恭等等。
不过儒家说这是人的天职，人若不守天职就没有办法。
佛家用因果来说，那就深奥得多。
行善就有福，行恶就吃苦。
人谁愿意吃苦呢？”
他的话语很多，有零星的插话，有应验的故事，从其间可以窥见他的信仰与欢喜。
他显然以传道者自任，故遇有机缘不惮尽力宣传。
弘一法师似乎春原上一株小树，毫不愧怍地欣欣向荣，却没有凌驾旁的卉木而上之的气概。
在佛徒中，这位老人的地位崇高极了，从他的文钞里，有许多的信徒恳求他的指示，仿佛他就是往生净土的导引者。
弘一法师第三次 “ 慈悲，慈悲 ” 地恳求时，是说这里有讲经义的书，可让居士们 “ 请 ” 几部回去。
这个 “ 请 ” 字又有特别的味道。
房间的右角里，线袋、平袋的书堆着不少，不禁想起外间纷纷飞散的那些宣传品。
我分到黄智海演述的《阿弥陀经白话解释》，
大圆居士说的《般若波罗蜜多心经讲义》，
李荣祥编的《印光法师嘉言录》三种。
于是弘一法师又屈膝拜伏，辞别。
印光法师点着头，从不大敏捷的动作上显露他的老态。
待我们都辞别了走出房间，弘一法师伸两手，郑重而轻捷地把两扇门拉上了。
随即脱下那件大袖的僧衣，就人家停放在寺门内的包车上，方正平帖地把它摺好包起来。
弘一法师就要回到江湾子恺先生的家里，石岑先生予同先生和我就向他告别。
这位带有通常所谓仙气的和尚，将使我永远怀念了。
最近有点烦恼。
说到底我的烦恼，总是关乎我自己。关于我能否论证我的行为和理论之间的关系，一旦脱离可解释的范畴，就会惴惴不安。
但这很明显是种强迫症。人是动态的，不可能实时用静态去解释。除非人格也有x光机，感到自己面目全非的时候就拍一张片，一切了然。
我经常感到自己面目全非。
兴许是与自我距离太近的原因。
昨天刷到一条关于日本人「距离感」的视频。我立即想到村上小说里似乎总是极力地描述这个词。处女作《且听风吟》第一章就反反复复在写，就连他翻译的最钟爱的小说家菲茨杰拉德的代表作《了不起的盖茨比》中亦有言及。
后知后觉，「距离」或是日本人的母题之一。
人与人之间，人与物之间，人与世界之间都横陈着「鸿沟」。我们要做的并非跨越，而是以「尺」测量「与周遭事物之间的距离」，以求把握「尺度」。
与自我也是如此。距离太近就会面目全非。
最近发生的对话：「保持距离才客观」。
回味时感慨，村上果然是我「在气质上相投」的作家。但怀揣着这一论调再读他的小说时，反而会感到更多差异。
即使喜好「迷糊/暧昧」，回过神来，我已经不自觉在追求「精确/客观」。即便深知「客观」是理论值，任何问题和回答都有预设的角度。就像我在强调自己的「低道德/无道德感」时，其实强化了另一种广义上的「道德」。
但没关系。终点总是乌托邦，重要的是朝它的方向不断修正的过程。
「但我想做这件事，尝试构建一个体系去解释我自己。哪怕它总是动态中的一个静态，完整中的一个部分，甚至是舍去了我自己也不愿意承认和面对的被摒弃的部分。哪怕它对其他人没有意义也不被承认。我还是想做看看。」跟慧打电话时，我说道。
/
摄影课老师说到摄影的「镜派」和「窗派」。文学史老师也提到过，意指「向内审视」和「向外窥探」两种方式。
「对我来说主体性是第一位的。我看向其他人其他事物，遭遇事件和经历时，总是看到我自己。我知道我是自我意识过剩（笑）。」我向慧解释为什么他人于我而言都是「镜」时这样说。
所以毫无疑问，我是「镜派」。
反观我所写文字/所摄照片的常用意象，「镜」很重要。不一定是实实在在的镜子，可能是玻璃、水面，甚至窗，或是更抽象的带有隐喻意味的事物，一切可以反射/描述出「我」的，都是「镜」。
可以说，这个分野象征性地区分了本质上的「内向」和「外向」。从视野，而不是能量。两者是目的和动力的关系。
当然，「以镜为窗」和「以窗为镜」也是存在的。实验室之外的事物总是中间值。以内观外，以外观内，使我们得以调和内外在。
以此观察周遭的人，差异立显。
但在此我想引入另一个论点：表达和表演。
上述关于「镜与窗」的描述是基于「视野」展开的。「方式」则如下叙述。
/
「摄影师和导演有表达欲，或者说是控制欲，演员有表演欲。」摄影老师如是说。
我反思自己对于摄影师和导演的野心中，多少包含了对「控制欲合理化」的欲求。
「美是人的本质力量的对象化。」
说到底，掌镜人的根本任务就是「对象化」。
在我的创作过程中深有感受的是：
对内在的某种形式（观念/情绪/感觉）有表达欲，这只是第一步。最重要也是最困难的地方在于，如何将它们精准地于外在表现出来，通过何种介质，如何排布，才能足够逻辑/合理以致不破坏它。越是追求精准，越会感觉困难。
幸运的话，这世上正好有事物可以成为你的内在形式的介质，稍加排布，就可以顺畅不费力气地表达出来。
但很有可能，你的内在的这种形式，暂时在外在找不到对应的对象可以承载。（可能是主观的局限性，未能穷尽选择项；也可能是客观上真的不存在。）这时你必须创造一个对象，但由于外在不可能凭空创造对象，所以你只能对某些和它联系性较大的事物进行改造。
总之，无论是选择还是改造，都是为所要表达之物匹配对象。从根本上说，都是主观映射到客观，主体转变为客体的过程。正所谓「对象化」。
一个作家需要描述自己，需要一个对应的小说人物；一个摄影师描述自己，需要一种对应的拍摄物，人像/风景/静物……
我需要表达自己，一样需要介质，矛盾在于：
假如，被我选择为对象的，是无生命的物体，它没有选择权，我可以随意改造它。
但如果对象是一个人呢？
长久合作的摄影师和模特之间肯定面临这个问题。导演和演员也是一样。王家卫就是绝对控制的代表，在他的那里，演员只是承接对象化结果的工具。
如果在朋友的关系中施加这种控制会如何呢？
狗是典型的演员派。
也是窗派（但暗含镜派的倾向，并有靠拢的趋势）。作为朋友，我似乎理所当然地将她作为我的对象化载体处理了（主要是影像方面）。那一时期，任何内在形式都想借她输出。
直到有次她拒绝了请求，并表示为什么总默认她会加入「我的创作」。
我的「主体的他者化」不应该由他人来背负。我终于意识到这一点。
或许我应该试着将自己作为对象来看待。时刻变化的，时刻想表达的我的内在，是可以以我的外在作为载体的。我之前为什么不这么做呢？
假使我不能使我自己合乎我的美学……我就不能真正的自洽。
创作，从物化自己开始。（笑）
/
其实还没有写完。每次都是。
但永远不可能写得完。
每个阶段都有不一样的挣扎。
每一次变动都要重新修订我的理论。
但没关系。
也以「生物多样性」层面的宽容对待自己吧。
可以不柔软，可以混乱，可以失控。
就像可以说谎，意气用事，可以犯错一样。
我们是人啊。
说到底我的烦恼，总是关乎我自己。关于我能否论证我的行为和理论之间的关系，一旦脱离可解释的范畴，就会惴惴不安。
但这很明显是种强迫症。人是动态的，不可能实时用静态去解释。除非人格也有x光机，感到自己面目全非的时候就拍一张片，一切了然。
我经常感到自己面目全非。
兴许是与自我距离太近的原因。
昨天刷到一条关于日本人「距离感」的视频。我立即想到村上小说里似乎总是极力地描述这个词。处女作《且听风吟》第一章就反反复复在写，就连他翻译的最钟爱的小说家菲茨杰拉德的代表作《了不起的盖茨比》中亦有言及。
后知后觉，「距离」或是日本人的母题之一。
人与人之间，人与物之间，人与世界之间都横陈着「鸿沟」。我们要做的并非跨越，而是以「尺」测量「与周遭事物之间的距离」，以求把握「尺度」。
与自我也是如此。距离太近就会面目全非。
最近发生的对话：「保持距离才客观」。
回味时感慨，村上果然是我「在气质上相投」的作家。但怀揣着这一论调再读他的小说时，反而会感到更多差异。
即使喜好「迷糊/暧昧」，回过神来，我已经不自觉在追求「精确/客观」。即便深知「客观」是理论值，任何问题和回答都有预设的角度。就像我在强调自己的「低道德/无道德感」时，其实强化了另一种广义上的「道德」。
但没关系。终点总是乌托邦，重要的是朝它的方向不断修正的过程。
「但我想做这件事，尝试构建一个体系去解释我自己。哪怕它总是动态中的一个静态，完整中的一个部分，甚至是舍去了我自己也不愿意承认和面对的被摒弃的部分。哪怕它对其他人没有意义也不被承认。我还是想做看看。」跟慧打电话时，我说道。
/
摄影课老师说到摄影的「镜派」和「窗派」。文学史老师也提到过，意指「向内审视」和「向外窥探」两种方式。
「对我来说主体性是第一位的。我看向其他人其他事物，遭遇事件和经历时，总是看到我自己。我知道我是自我意识过剩（笑）。」我向慧解释为什么他人于我而言都是「镜」时这样说。
所以毫无疑问，我是「镜派」。
反观我所写文字/所摄照片的常用意象，「镜」很重要。不一定是实实在在的镜子，可能是玻璃、水面，甚至窗，或是更抽象的带有隐喻意味的事物，一切可以反射/描述出「我」的，都是「镜」。
可以说，这个分野象征性地区分了本质上的「内向」和「外向」。从视野，而不是能量。两者是目的和动力的关系。
当然，「以镜为窗」和「以窗为镜」也是存在的。实验室之外的事物总是中间值。以内观外，以外观内，使我们得以调和内外在。
以此观察周遭的人，差异立显。
但在此我想引入另一个论点：表达和表演。
上述关于「镜与窗」的描述是基于「视野」展开的。「方式」则如下叙述。
/
「摄影师和导演有表达欲，或者说是控制欲，演员有表演欲。」摄影老师如是说。
我反思自己对于摄影师和导演的野心中，多少包含了对「控制欲合理化」的欲求。
「美是人的本质力量的对象化。」
说到底，掌镜人的根本任务就是「对象化」。
在我的创作过程中深有感受的是：
对内在的某种形式（观念/情绪/感觉）有表达欲，这只是第一步。最重要也是最困难的地方在于，如何将它们精准地于外在表现出来，通过何种介质，如何排布，才能足够逻辑/合理以致不破坏它。越是追求精准，越会感觉困难。
幸运的话，这世上正好有事物可以成为你的内在形式的介质，稍加排布，就可以顺畅不费力气地表达出来。
但很有可能，你的内在的这种形式，暂时在外在找不到对应的对象可以承载。（可能是主观的局限性，未能穷尽选择项；也可能是客观上真的不存在。）这时你必须创造一个对象，但由于外在不可能凭空创造对象，所以你只能对某些和它联系性较大的事物进行改造。
总之，无论是选择还是改造，都是为所要表达之物匹配对象。从根本上说，都是主观映射到客观，主体转变为客体的过程。正所谓「对象化」。
一个作家需要描述自己，需要一个对应的小说人物；一个摄影师描述自己，需要一种对应的拍摄物，人像/风景/静物……
我需要表达自己，一样需要介质，矛盾在于：
假如，被我选择为对象的，是无生命的物体，它没有选择权，我可以随意改造它。
但如果对象是一个人呢？
长久合作的摄影师和模特之间肯定面临这个问题。导演和演员也是一样。王家卫就是绝对控制的代表，在他的那里，演员只是承接对象化结果的工具。
如果在朋友的关系中施加这种控制会如何呢？
狗是典型的演员派。
也是窗派（但暗含镜派的倾向，并有靠拢的趋势）。作为朋友，我似乎理所当然地将她作为我的对象化载体处理了（主要是影像方面）。那一时期，任何内在形式都想借她输出。
直到有次她拒绝了请求，并表示为什么总默认她会加入「我的创作」。
我的「主体的他者化」不应该由他人来背负。我终于意识到这一点。
或许我应该试着将自己作为对象来看待。时刻变化的，时刻想表达的我的内在，是可以以我的外在作为载体的。我之前为什么不这么做呢？
假使我不能使我自己合乎我的美学……我就不能真正的自洽。
创作，从物化自己开始。（笑）
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其实还没有写完。每次都是。
但永远不可能写得完。
每个阶段都有不一样的挣扎。
每一次变动都要重新修订我的理论。
但没关系。
也以「生物多样性」层面的宽容对待自己吧。
可以不柔软，可以混乱，可以失控。
就像可以说谎，意气用事，可以犯错一样。
我们是人啊。
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