琵琶行
元和十年，予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女，尝学琵琶于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒，使快弹数曲。曲罢悯然，自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出宫二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十六言，命曰《琵琶行》。
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。
感我此言良久立，却坐促弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。
元和十年，予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女，尝学琵琶于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒，使快弹数曲。曲罢悯然，自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出宫二年，恬然自安，感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十六言，命曰《琵琶行》。
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
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溪山美学 | 书·道（下）
文：于忠孝
19
庄子说“唯道集虚”。书法，如王船山所说，是个“抟虚成实”的过程。
20
书法的虚实并不是白纸黑字，而是字里自有虚实（很像看太极图）。这和国画的留白是不一样的。
21
魏碑是种粗犷、刚猛的游牧民气质。北朝艺术的成就到不在书法这里，倒是犍陀罗艺术在其东渐的过程中达到了它的顶峰——我说的是佛教造像、敦煌壁画。
22
唐代的书法给了自北朝而来的雄壮、刚猛的书体以肃穆、端严的气质，这一点尤为显著的表现在颜真卿的楷书那里。这种雄壮精神到了宋代已经完全没有了（范宽的画也许是唯一的例外）。我们可以说黄山谷晚年的字（如枝条般的）舒展和舒朗，但却不可能形容以雄壮、阔大。
23
颜真卿字里的气象都在范宽的画里了。已然是种图像的文字到了宋代真的找到了它画面上的知己了。
24
钟繇“笔迹者界也，流美者人也”，书法，在此意义上就是人性和人情在其中流动的通道和渠道，笔迹是种心迹。
25
孔子的思想是种生命美学，是种从“自律到自然，再到自由”的过程，从十五志于学到而立，再到不惑、知天命、耳顺，直到“七十而从心所欲不逾矩”。“ 从心所欲不逾矩”：当某种类似于音乐的律动的东西已然内在、且潜移默化的调动生命之时，生命在此时达至自由状态。这种使生命艺术化（自由感）的过程也体现在书法上，或者更准确地说，书法是使生命艺术化的方式之一；王羲之的《兰亭序》就是种“从心所欲不逾矩”的生命状态，无论是书法、还是文章，都到了一种能如此自由的拨动心弦的境界。
26
唐朝的绘画是个犍陀罗艺术逐渐风化、脱落，本土的艺术精神缓慢复苏的过程。倒是在书法和诗歌中，北方游牧民的雄浑气象与中原恬静冲淡的气质，如此完美的结合了。
27
苏东坡人宽厚，字也写得宽厚；所谓的“心宽体胖”者。如闲居孔子，不周树下庄生，又如卧佛。
28
书道是人道，读王羲之书论与读《论语》是种相似的感悟。
29
庄子的思想同样指向了一个“从自律到自然，再到自由”的生命状态。虽然与孔子“为己”（塑造自我）的高度专注的自律不同——庄子的自律是种由高度关注而来的忘我状态，并在此忘我状态中归复人的“本真、本己”（自然人）意义上的存在。
庖丁解牛的故事即是从高度关注开始的——从“所见无非牛者”（认清生命的重负，负担为何物）；到“三年之后，未尝见全牛也”，生命的通道在此空虚中敞开了；再到“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾-------”，生命在此去负担化、清空阻塞物而出现的虚空中灵动的运行着。
30
书法中既有物象又有人情，但是常常是种活力本身的直接表现。
31
音乐能呈现的最佳图像，在中国的书法这里。
32
美的思想状态，诚如老子在《道德经》的开篇所言：“故常无欲，以观其妙，常有欲，以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”，在有欲与无欲之间，给精神以形式，又赋予形式以精神；在宇宙的玄妙精神中思想着，思想此种生成万物的玄妙精神……
33
孔子的思想在楷书、行书中若隐若现；庄子的思想在行书、草书中若隐若现。
34
孙过庭的《书谱》，是整个古典时期对孔子的思想最透彻的领悟之一。“中庸之道”是种宽容的思想，是种容纳多样性的生命态度；是种在任何事情上都避免极端化、合乎人性与人情的适度的人道。这一点体现在书道上，如王羲之所言：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”，如同是对生命本身的隐喻，书法是缓急、曲直、行藏、起伏的兼容与适度的艺术。
孙过庭所谓：“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。”……规矩暗于胸襟,自然容与徘徊；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直……如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会之际，人书倶老。”说的也都是“中庸之道”。
35
庄子是超越形式的自然力本身（自然力、以及融入此一天地精神中人的活力）的体验者；张旭与怀素的书法是这种已然超越了形式（既非图像，也非意义）的活力本身的穿行和舞动。
36
高闲的书法比怀素强劲，但是灵动的地方又远不如怀素。
37
书法是种生命节奏、韵律方面的修行，最终要达至如庄子的“撄宁”状态（哪怕只是短暂的），一种不被外界扰动的宁静感，这一点对现代人来说尤为重要。
（全文完）
| 石刻摄影：CHIYUN栖云 |
| 佛造像摄影：汪为新 |
文：于忠孝
19
庄子说“唯道集虚”。书法，如王船山所说，是个“抟虚成实”的过程。
20
书法的虚实并不是白纸黑字，而是字里自有虚实（很像看太极图）。这和国画的留白是不一样的。
21
魏碑是种粗犷、刚猛的游牧民气质。北朝艺术的成就到不在书法这里，倒是犍陀罗艺术在其东渐的过程中达到了它的顶峰——我说的是佛教造像、敦煌壁画。
22
唐代的书法给了自北朝而来的雄壮、刚猛的书体以肃穆、端严的气质，这一点尤为显著的表现在颜真卿的楷书那里。这种雄壮精神到了宋代已经完全没有了（范宽的画也许是唯一的例外）。我们可以说黄山谷晚年的字（如枝条般的）舒展和舒朗，但却不可能形容以雄壮、阔大。
23
颜真卿字里的气象都在范宽的画里了。已然是种图像的文字到了宋代真的找到了它画面上的知己了。
24
钟繇“笔迹者界也，流美者人也”，书法，在此意义上就是人性和人情在其中流动的通道和渠道，笔迹是种心迹。
25
孔子的思想是种生命美学，是种从“自律到自然，再到自由”的过程，从十五志于学到而立，再到不惑、知天命、耳顺，直到“七十而从心所欲不逾矩”。“ 从心所欲不逾矩”：当某种类似于音乐的律动的东西已然内在、且潜移默化的调动生命之时，生命在此时达至自由状态。这种使生命艺术化（自由感）的过程也体现在书法上，或者更准确地说，书法是使生命艺术化的方式之一；王羲之的《兰亭序》就是种“从心所欲不逾矩”的生命状态，无论是书法、还是文章，都到了一种能如此自由的拨动心弦的境界。
26
唐朝的绘画是个犍陀罗艺术逐渐风化、脱落，本土的艺术精神缓慢复苏的过程。倒是在书法和诗歌中，北方游牧民的雄浑气象与中原恬静冲淡的气质，如此完美的结合了。
27
苏东坡人宽厚，字也写得宽厚；所谓的“心宽体胖”者。如闲居孔子，不周树下庄生，又如卧佛。
28
书道是人道，读王羲之书论与读《论语》是种相似的感悟。
29
庄子的思想同样指向了一个“从自律到自然，再到自由”的生命状态。虽然与孔子“为己”（塑造自我）的高度专注的自律不同——庄子的自律是种由高度关注而来的忘我状态，并在此忘我状态中归复人的“本真、本己”（自然人）意义上的存在。
庖丁解牛的故事即是从高度关注开始的——从“所见无非牛者”（认清生命的重负，负担为何物）；到“三年之后，未尝见全牛也”，生命的通道在此空虚中敞开了；再到“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾-------”，生命在此去负担化、清空阻塞物而出现的虚空中灵动的运行着。
30
书法中既有物象又有人情，但是常常是种活力本身的直接表现。
31
音乐能呈现的最佳图像，在中国的书法这里。
32
美的思想状态，诚如老子在《道德经》的开篇所言：“故常无欲，以观其妙，常有欲，以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”，在有欲与无欲之间，给精神以形式，又赋予形式以精神；在宇宙的玄妙精神中思想着，思想此种生成万物的玄妙精神……
33
孔子的思想在楷书、行书中若隐若现；庄子的思想在行书、草书中若隐若现。
34
孙过庭的《书谱》，是整个古典时期对孔子的思想最透彻的领悟之一。“中庸之道”是种宽容的思想，是种容纳多样性的生命态度；是种在任何事情上都避免极端化、合乎人性与人情的适度的人道。这一点体现在书道上，如王羲之所言：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”，如同是对生命本身的隐喻，书法是缓急、曲直、行藏、起伏的兼容与适度的艺术。
孙过庭所谓：“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。”……规矩暗于胸襟,自然容与徘徊；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直……如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会之际，人书倶老。”说的也都是“中庸之道”。
35
庄子是超越形式的自然力本身（自然力、以及融入此一天地精神中人的活力）的体验者；张旭与怀素的书法是这种已然超越了形式（既非图像，也非意义）的活力本身的穿行和舞动。
36
高闲的书法比怀素强劲，但是灵动的地方又远不如怀素。
37
书法是种生命节奏、韵律方面的修行，最终要达至如庄子的“撄宁”状态（哪怕只是短暂的），一种不被外界扰动的宁静感，这一点对现代人来说尤为重要。
（全文完）
| 石刻摄影：CHIYUN栖云 |
| 佛造像摄影：汪为新 |
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