#叮当科普时间# ‼️‼️‼️隆胸材料盘点
假体隆胸的材料市面上常见的有这几种：
1⃣️美国曼托 特点：美国曼托公司是世界上生产人工胸部是 最长久、规模较大的公司，已有30多年的生产 和销售历史。手感真实，形态自然，安全可 靠。外边坚挺而富有弹性。
种类有：普通型 水滴形、光面毛面，价格在2万-6万。产品有曼托假体。
2⃣️美国麦格 重点重点品牌了，现在特别受欢迎，也是特别适合亚洲人的假体。 特点：美国麦格公司是世界有名的整形手术假 体材料的制造商，产品特点是永不变形、不易移动、术后不需按摩、形态设形计最适合亚洲 人、假体型号选择多样化等特点。种类普通 型、光面毛面型。价格在4万-6万，产品娜绮丽。
3⃣️ 英国娜高 世界上最早利用3种表面特殊处理技术，能够把 渗漏降低到最小化，与其他人工乳房产品相比 较，该产品柔软度更好，手感极其柔软。假体 表面不规则绒毛，粗糙表面大大降低假体丰胸 手术后可能发生的包膜挛缩，基本上现在已经被淘汰了。种类有：普通型、水滴形。参考价格在4万-7万左右。
4⃣️ 法国ES享 法国ES是一家专业研究生产整形美容材料的机 构。1988年就开始研制胸部假体。触感柔软自然，媲美人体肌肤感觉，技术特点NUS‖科技，有效阻挡硅胶渗漏、稳定性极高。 种类有：普通型、水滴形、毛面。参考价格在6_25万左右，算比较久的一个品牌了。
假体隆胸的材料市面上常见的有这几种：
1⃣️美国曼托 特点：美国曼托公司是世界上生产人工胸部是 最长久、规模较大的公司，已有30多年的生产 和销售历史。手感真实，形态自然，安全可 靠。外边坚挺而富有弹性。
种类有：普通型 水滴形、光面毛面，价格在2万-6万。产品有曼托假体。
2⃣️美国麦格 重点重点品牌了，现在特别受欢迎，也是特别适合亚洲人的假体。 特点：美国麦格公司是世界有名的整形手术假 体材料的制造商，产品特点是永不变形、不易移动、术后不需按摩、形态设形计最适合亚洲 人、假体型号选择多样化等特点。种类普通 型、光面毛面型。价格在4万-6万，产品娜绮丽。
3⃣️ 英国娜高 世界上最早利用3种表面特殊处理技术，能够把 渗漏降低到最小化，与其他人工乳房产品相比 较，该产品柔软度更好，手感极其柔软。假体 表面不规则绒毛，粗糙表面大大降低假体丰胸 手术后可能发生的包膜挛缩，基本上现在已经被淘汰了。种类有：普通型、水滴形。参考价格在4万-7万左右。
4⃣️ 法国ES享 法国ES是一家专业研究生产整形美容材料的机 构。1988年就开始研制胸部假体。触感柔软自然，媲美人体肌肤感觉，技术特点NUS‖科技，有效阻挡硅胶渗漏、稳定性极高。 种类有：普通型、水滴形、毛面。参考价格在6_25万左右，算比较久的一个品牌了。
【菜博士的博士offer-2022第7个博士offer-NTU 供应链 全奖博士】
✔️方向： 供应链管理
✔️bg：211本，3.89/4.0, NTU硕，4.95/5，Master毕业两年工业界工作经历，无发表论文 ✔️tl：4.4 offer
近期NTU NUS博士开始下offer雨了 菜菜抓紧整理一波offer录取
[送花花]师妹是ntu的msc 硕士在读的时候就通过朋友推荐找到我们辅导博士申请 当时主申美国并 由于疫情因素 以及ntu毕业后在新加坡本地拿到了一份薪水很高的工作 就暂缓了读博计划～
在工作了两年后，师妹更加坚定了要搞学术的决心，去年开始重新准备博士申请，这次把目标放在了港新。先后在蘑菇学姐的指导推荐下，收获了港理工的博士offer，ntu eee学院的口头offer（方向差距有点远，在蘑菇学姐的建议下放弃了）[开学季]终于等到了梦寐以求的cee供应链方向的offer❗️
陪师妹从19走到22 终于见证了圆梦的一刻❗️[羞嗒嗒]
#南洋理工大学##菜博士的offer合集#
✔️方向： 供应链管理
✔️bg：211本，3.89/4.0, NTU硕，4.95/5，Master毕业两年工业界工作经历，无发表论文 ✔️tl：4.4 offer
近期NTU NUS博士开始下offer雨了 菜菜抓紧整理一波offer录取
[送花花]师妹是ntu的msc 硕士在读的时候就通过朋友推荐找到我们辅导博士申请 当时主申美国并 由于疫情因素 以及ntu毕业后在新加坡本地拿到了一份薪水很高的工作 就暂缓了读博计划～
在工作了两年后，师妹更加坚定了要搞学术的决心，去年开始重新准备博士申请，这次把目标放在了港新。先后在蘑菇学姐的指导推荐下，收获了港理工的博士offer，ntu eee学院的口头offer（方向差距有点远，在蘑菇学姐的建议下放弃了）[开学季]终于等到了梦寐以求的cee供应链方向的offer❗️
陪师妹从19走到22 终于见证了圆梦的一刻❗️[羞嗒嗒]
#南洋理工大学##菜博士的offer合集#
我一直觉得“祛魅一切”是现代性最令人欣喜的部分，祛魅与复魅的游戏是现代性的核心，而“机器观看”（机械入侵）被杜尚当成一个讨论的对象，其智性浓度可见一斑。下面这段值得品味：
马塞尔・杜尚回应施蒂格利茨1922年在《手稿》(Manuscripts )杂志中提出的关于“一张照片是否能拥有艺术的含义”时答道：“我宁愿照片让人失去对绘画的兴趣，直到什么时候有其他东西也让摄影不堪。”杜尚本人自1912年已经放弃了绘画和画笔，在一段时期致力于由定时摄影和根据其形成的序列灵感实现的作品。
他用这种方式创作了著名的作品《下楼梯的裸女》（Nus descendant un escalier)，以及另一幅关于国际象棋主题的绘画作品《火车上悲伤的年轻人》(Jeune Homme triste dans un train)。至于未来主义采用这种连续拍摄科学图片的艺术家艾蒂安·于勒·马雷、阿尔伯特·降德和埃德沃德.迈布里奇，尤其是贾科莫巴拉(Giacomo Balla)，将摄影作为一种新的心灵状态的表达形式，在这种情况下更少参照自然主义，此后可在它们的关系中理解失去魅力的现代性。但摄影的影响还不足以完成达达主义所传达的破坏任务，而且这个任务仿佛完全包含在成品艺术和摄影之间:绝对中立地主持选出一个平庸的对象，并将其转换成艺术作品。
1917年在纽约，马塞尔“杜尚创造出他最有名的艺术作品:挪用一个小便器，为其命名为《喷泉》(Fontaine)，并在上面署名“R.Mutt”。然后他匿名将其送到美国城市独立艺术家展览上要求作为艺术作品展出，阿尔弗雷德·施蒂格利茨将该作品拍摄下来。此时，摄影已经远远超出之前被公认的应该担当的角色，就像小便器已经从人工制造的物品中抽离出来，并瞬间被冠以艺术的身份，摄影能够赋予它艺术再现的价值，即刻捕捉现实场景的同时驳回了“手工制作”。
但是除了从艺术终结角度进行隐喻解读，摄影与杜尚的行为结成一体，成为整个20世纪艺术史的象征性标志。为了更好地理解这一点，应该注意马塞尔·杜尚对摄影的兴趣是专注于技术和象征性层面而非摄影影像本身。
他的第一件艺术作品《自行车轮》(la Roue de bicyclette, 1913) 是工程师和形而上学者的所为，杜尚表明他的兴趣来自具体的操作，以及从光学和感知方面所能获得的一些瞬间魔幻效果的能力。他将车轮固定在底座上，设置成旋转装置，使其根据观众选取的观看视点的不同，成为可转动的实心盘或球体形式的装置。
这样一个有关生理感知的装置游戏揭示出形状和体积(视觉暂留现象)，同时使自文艺复兴以来操纵着视觉空间和精神表征描述的数学原理重新上演。在他的作品中多次出现的那些立体旋转装置(曼·雷在艺术家工作室中拍摄的呈现运动状态的作品)，表明了杜尚的这个策划自1913年以来，一直贯穿于借鉴光学历史集中打造的装置玻璃“画”作品。
艺术史学家让·克莱尔(Jean Clair)认为，杜尚的整个工作是一场光学的思辨，或者更准确地说是作为艺术概念的工具，表现了艺术家重建这种透视法的愿望。因为艺术现代性权威的解构，摄影被认为是当代技术工艺继续存在于整个传统观点的总体法则。虽然空间的理论属于20世纪初期神秘主义潮流的非牛顿物理学，但对杜尚来说形成了一种重新审视认知的方式。
因此，玻璃作品重新开启了他对17世纪论著中透视装置的研究。但是在这种历史模式中加入摄影师的玻璃板极具时代感:杜尚的“透视”玻璃与摄影师的感光版在此相遇。空间的常规表现顷刻间由摄影设备所生产，三维空间中的自然对象通过二维的平面表现和记录。
正如艺术家的记录中指出的，马塞尔·杜尚最著名的作品《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》(La mariee mise a nu par ses celibataires, meme, 1915- 1923) 也被称为“大玻璃”，是根据一块巨大的摄影玻璃板构思的。在《绿盒子》(La Boite verte)的文字介绍中使用摄影词汇阐述了作品里的所有元素(速度、即时性、放大、硫代硫酸盐显影、底片、照相版等)，这不仅仅是因为它们之间象征性的共鸣，更主要是因为摄影建立的文化典范，以及、一件作品包含着如同炼金术秘诀的艺术作为纯粹“心灵感悟”的理论。
按照让克莱尔“技术至上”的术语，直至杜尚的遗作，摄影在杜尚作品中提供了一个重要的学术解读，因为其结合了历史和理论的因素使阐释更有说服力。著名的“装置作品”《给予: 1瀑布，2燃烧的气体》（étant donné: 1.la chute d'eau, 2.le gaz d'éclairage, 1946-1966)证明了这一点，偷窥设备被制造成一个引导轨迹，成为通往女模特胯下的视觉机器。但为了强制视线，自己开辟一条通往这个剧场舞台的道路，观察者(按照杜尚的格言，是他们“创作”了作品 )需要将眼晴凑到一扇木门的两个小洞上，使视线穿越砖墙的缺口:这两者之间，从第二个缺口到现场之间被杜尚称其为“相机暗箱”。仿佛观察者总是被置于摄影师的位置，处于偷窥状态。
虽然历史学家们一致认同“摄影”在杜尚作品中的重要性，但让·克莱尔意识到这件作品中的现代性批判更加直接地指向了马奈和塞尚这样的空间“解构”，而艺术放弃了真实明了的技术。美国艺术史学家罗莎琳·德克劳斯认为，随着时间的推移，问题最终并没有改变，相反从20世纪60年代开始，杜尚的权威才被人们承认并用以对抗纽约现代画派画家们的权威——在尝试所有现实风格之前断言艺术事实的最早的具有现代思想的继承者。在这两种情况下，为了建立-一个崭新的或者更精确地说是对依然追求浪漫的绘画行为看法的批判，摄影被选择成为了理论和技术的工具。
——摘自《现代摄影艺术史》
马塞尔・杜尚回应施蒂格利茨1922年在《手稿》(Manuscripts )杂志中提出的关于“一张照片是否能拥有艺术的含义”时答道：“我宁愿照片让人失去对绘画的兴趣，直到什么时候有其他东西也让摄影不堪。”杜尚本人自1912年已经放弃了绘画和画笔，在一段时期致力于由定时摄影和根据其形成的序列灵感实现的作品。
他用这种方式创作了著名的作品《下楼梯的裸女》（Nus descendant un escalier)，以及另一幅关于国际象棋主题的绘画作品《火车上悲伤的年轻人》(Jeune Homme triste dans un train)。至于未来主义采用这种连续拍摄科学图片的艺术家艾蒂安·于勒·马雷、阿尔伯特·降德和埃德沃德.迈布里奇，尤其是贾科莫巴拉(Giacomo Balla)，将摄影作为一种新的心灵状态的表达形式，在这种情况下更少参照自然主义，此后可在它们的关系中理解失去魅力的现代性。但摄影的影响还不足以完成达达主义所传达的破坏任务，而且这个任务仿佛完全包含在成品艺术和摄影之间:绝对中立地主持选出一个平庸的对象，并将其转换成艺术作品。
1917年在纽约，马塞尔“杜尚创造出他最有名的艺术作品:挪用一个小便器，为其命名为《喷泉》(Fontaine)，并在上面署名“R.Mutt”。然后他匿名将其送到美国城市独立艺术家展览上要求作为艺术作品展出，阿尔弗雷德·施蒂格利茨将该作品拍摄下来。此时，摄影已经远远超出之前被公认的应该担当的角色，就像小便器已经从人工制造的物品中抽离出来，并瞬间被冠以艺术的身份，摄影能够赋予它艺术再现的价值，即刻捕捉现实场景的同时驳回了“手工制作”。
但是除了从艺术终结角度进行隐喻解读，摄影与杜尚的行为结成一体，成为整个20世纪艺术史的象征性标志。为了更好地理解这一点，应该注意马塞尔·杜尚对摄影的兴趣是专注于技术和象征性层面而非摄影影像本身。
他的第一件艺术作品《自行车轮》(la Roue de bicyclette, 1913) 是工程师和形而上学者的所为，杜尚表明他的兴趣来自具体的操作，以及从光学和感知方面所能获得的一些瞬间魔幻效果的能力。他将车轮固定在底座上，设置成旋转装置，使其根据观众选取的观看视点的不同，成为可转动的实心盘或球体形式的装置。
这样一个有关生理感知的装置游戏揭示出形状和体积(视觉暂留现象)，同时使自文艺复兴以来操纵着视觉空间和精神表征描述的数学原理重新上演。在他的作品中多次出现的那些立体旋转装置(曼·雷在艺术家工作室中拍摄的呈现运动状态的作品)，表明了杜尚的这个策划自1913年以来，一直贯穿于借鉴光学历史集中打造的装置玻璃“画”作品。
艺术史学家让·克莱尔(Jean Clair)认为，杜尚的整个工作是一场光学的思辨，或者更准确地说是作为艺术概念的工具，表现了艺术家重建这种透视法的愿望。因为艺术现代性权威的解构，摄影被认为是当代技术工艺继续存在于整个传统观点的总体法则。虽然空间的理论属于20世纪初期神秘主义潮流的非牛顿物理学，但对杜尚来说形成了一种重新审视认知的方式。
因此，玻璃作品重新开启了他对17世纪论著中透视装置的研究。但是在这种历史模式中加入摄影师的玻璃板极具时代感:杜尚的“透视”玻璃与摄影师的感光版在此相遇。空间的常规表现顷刻间由摄影设备所生产，三维空间中的自然对象通过二维的平面表现和记录。
正如艺术家的记录中指出的，马塞尔·杜尚最著名的作品《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》(La mariee mise a nu par ses celibataires, meme, 1915- 1923) 也被称为“大玻璃”，是根据一块巨大的摄影玻璃板构思的。在《绿盒子》(La Boite verte)的文字介绍中使用摄影词汇阐述了作品里的所有元素(速度、即时性、放大、硫代硫酸盐显影、底片、照相版等)，这不仅仅是因为它们之间象征性的共鸣，更主要是因为摄影建立的文化典范，以及、一件作品包含着如同炼金术秘诀的艺术作为纯粹“心灵感悟”的理论。
按照让克莱尔“技术至上”的术语，直至杜尚的遗作，摄影在杜尚作品中提供了一个重要的学术解读，因为其结合了历史和理论的因素使阐释更有说服力。著名的“装置作品”《给予: 1瀑布，2燃烧的气体》（étant donné: 1.la chute d'eau, 2.le gaz d'éclairage, 1946-1966)证明了这一点，偷窥设备被制造成一个引导轨迹，成为通往女模特胯下的视觉机器。但为了强制视线，自己开辟一条通往这个剧场舞台的道路，观察者(按照杜尚的格言，是他们“创作”了作品 )需要将眼晴凑到一扇木门的两个小洞上，使视线穿越砖墙的缺口:这两者之间，从第二个缺口到现场之间被杜尚称其为“相机暗箱”。仿佛观察者总是被置于摄影师的位置，处于偷窥状态。
虽然历史学家们一致认同“摄影”在杜尚作品中的重要性，但让·克莱尔意识到这件作品中的现代性批判更加直接地指向了马奈和塞尚这样的空间“解构”，而艺术放弃了真实明了的技术。美国艺术史学家罗莎琳·德克劳斯认为，随着时间的推移，问题最终并没有改变，相反从20世纪60年代开始，杜尚的权威才被人们承认并用以对抗纽约现代画派画家们的权威——在尝试所有现实风格之前断言艺术事实的最早的具有现代思想的继承者。在这两种情况下，为了建立-一个崭新的或者更精确地说是对依然追求浪漫的绘画行为看法的批判，摄影被选择成为了理论和技术的工具。
——摘自《现代摄影艺术史》
✋热门推荐