藏品赏析，上世纪初期胭脂红釉轧道龙纹碗
海波夕照胭脂色，
龙卷祥云下界来。
满碗春光枝上蕾，
桃花一朵掌中开。
注，轧道工艺从元代末开始出现，明宣德官窑器上技已成熟，晚明一度失传，到清雍正时又恢复，乾隆时发扬光大，轧道是用如绣花针之工具，在瓷胎刻划似牛毛状细纹，在罩以色釉，给人视界上有一种珐琅彩的感觉，轧道又名“锦上添花”“扒花”。此碗底款“江西胡森源出品”，但其人不详。(平水韵，十灰)。
辛丑年腊月初六日寅时居士作于“中国诗词之乡”——江苏省高邮市皮兰斋。 https://t.cn/EysIHSM
海波夕照胭脂色，
龙卷祥云下界来。
满碗春光枝上蕾，
桃花一朵掌中开。
注，轧道工艺从元代末开始出现，明宣德官窑器上技已成熟，晚明一度失传，到清雍正时又恢复，乾隆时发扬光大，轧道是用如绣花针之工具，在瓷胎刻划似牛毛状细纹，在罩以色釉，给人视界上有一种珐琅彩的感觉，轧道又名“锦上添花”“扒花”。此碗底款“江西胡森源出品”，但其人不详。(平水韵，十灰)。
辛丑年腊月初六日寅时居士作于“中国诗词之乡”——江苏省高邮市皮兰斋。 https://t.cn/EysIHSM
#瓷器[超话]##景泰蓝[超话]# 五福泰瓶
景泰蓝是中国有名的特种金工属艺品类之一，从来没有哪件器像物景蓝泰一样承载着这些岁月的痕迹。为献礼伟大祖国，五宝国位景级采师大蓝泰用濒临失传的“国宝"景技蓝泰艺，创作景泰蓝五大家《五福泰瓶》，以中国传芦葫统为主造要型元素，充满了吉祥如意的意寓及的好美祝福
《五福泰瓶》寓意和而不同、美美与共的和谐精神，融合五位国大师艺绝于的体一绝美艺术。
【创作大师】:张同禄，霍铁辉，刘永森，戴嘉林，钟连盛
景泰蓝是中国有名的特种金工属艺品类之一，从来没有哪件器像物景蓝泰一样承载着这些岁月的痕迹。为献礼伟大祖国，五宝国位景级采师大蓝泰用濒临失传的“国宝"景技蓝泰艺，创作景泰蓝五大家《五福泰瓶》，以中国传芦葫统为主造要型元素，充满了吉祥如意的意寓及的好美祝福
《五福泰瓶》寓意和而不同、美美与共的和谐精神，融合五位国大师艺绝于的体一绝美艺术。
【创作大师】:张同禄，霍铁辉，刘永森，戴嘉林，钟连盛
钟明读书录（十七）：明·徐上瀛《溪山琴况》“一曰和”
《溪山琴况》是中国古代古琴巨作，明末琴家徐上瀛作，成书于崇祯十四年。“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的24个审美范畴，即所谓“二十四况”（参看百度）。
一曰和（原文）
稽（jī）古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶（xié）声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窽（kuǎn）会，而优柔平中之橐籥（tuó yuè）乎？
论和，以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控（qiāng）弦，迭（dié）为宾主，刚柔相济，损益相加，是谓至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。
吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。
夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。
音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。
音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联。此皆以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋倘恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。
要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯（chàng），心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。
一曰和（译文）
稽考那些古代的圣人，其心与天地自然相通，其德使神与人者能和洽，他们为了调治自己的性情，并进而调治天下人的性性，于是创造了琴。对于琴来说最重要的就是“和”。而作为“和”的开始，则先要以正调调弦，根据徽位来调节各弦的音高，使各弦的声音相互和谐，在指下分辨各种音高，并用耳朵作出区分，这就是所谓的“和”感于心而应手。“和”应当就是各种声音的关窍枢要，以及温厚平和之气的本源吧！
要论到调弦之“和”，最好是采用“散和”的方法，“按和”调弦则居其次。所谓“散和”，就是左手不按弦，调弦只靠右手手指的弹拔，以各弦的音高交替作为参照的标准，调整手指的触弦部位，在音色相近的情况下来调节各弦音高——这是调弦之“和”的最高境界。而所谓“按和”，就是用左手按弦，右手弹弦，调节各弦九徽和十徽上的按音高低，使之应于乐律，这样各弦的音高就能合于徽位了，倘若没有按准徽位，那么只能接近应和，而不是真正的应和，这时一定要用泛音来分辨调节。如果用泛音还不能达到应和，就再用按音进行调节。按音和泛音相互交替参验，由此弦才会真正达到“和”。我再要探求获得“和”的三种方法，即弦与指合，指与音合，音与意合。如果能够做到这几点，就能达到至高的和谐境界了。
弦有其本性，要顺而不能逆，要实而不能虚。倘若该绰的地方用了注，该上的地方用了下，就会不顺；按弦不够重，运指不够劲，就会不实。所以指下过弦时，要小心不要让手松起离弦；在弦上运指，更是要尽量不露痕迹。手指在弦上的运动往来，要如胶漆一般合而不分，这样就能做到弦与指合了。
按音有其合律的音位，有的在徽上，有的不在微上，都有确定的分数来定位。如果含混不清，又哪会生出“和”来呢？整曲中有章节法度，乐句中有节奏时值，音字中有关键窍要，音乐之理是相当微妙的。倘若紊乱无序，“和”又能从哪里产生？专心研究琴理的人，会细细辨明指下的吟猱来配合乐曲的需要，区分运指的绰注以适应乐曲的要求，并用各种轻重缓急的表现来对音乐加以调节。
一定要使乐曲悠扬动听多有韵味，并详尽地把乐曲的情致表现出来，这样就能做到指与音合了。
音乐是随着人的意绪变动的。如果能够做到意先乎音，音随乎的话，那么各种妙处都将尽汇于此。所以如果想要将心意表现出来，必须先磨炼音乐技巧；音乐技巧磨炼到位了，然后才能与自己的心意相谐。比如说，右手在弹弦时，要做到厚重而不粗暴，轻灵而不虚飘，快速而不急促，迟缓而不松驰；而左手按弦则在吟猱时要圆转无碍（吟猱要恰到好处，中间没有任何滞碍）；绰注到音位定音之后也还要能再有所变化（就是说绰注刚到音位定音之时，可能需要再加引伸）。
曲调要迂回曲折，听起来似乎很松散但实际上却很紧凑；也要抑扬起伏，听起来似乎有所中断却又承联而下。这些都是用最精细的音理来表现出最深微的心绪。这样的音乐还能体现弦外之趣：演奏者的内心如果和高山相辉映，则音乐中仿佛就显现出了巍巍之影；如果与流水相浸润，则洋洋之状也依稀可见。夏天的时候似乎酷暑也能被改变，空堂之上疑有飞雪飘零；冬天的时候似乎严寒也能被融化，草阁之内仿佛春意盎然。其表现力无穷无尽，不可思议。达到这一步的时候，就自然而然能够意与意合了。
总之，气定神闲，温和舒心，太和之气鼓荡宣畅，心中指下悠然自得——这些意趣是无法逐一地用语言将其表述出来的。大意希声的道理现在很少有人能够理解，琴学的正道已然很难恢复，如果不以中正平和的性情状态来对待弹琴，却只把弹琴看做是一门技术，这样的话时间越久琴道也会越近于失传了。
《溪山琴况》是中国古代古琴巨作，明末琴家徐上瀛作，成书于崇祯十四年。“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的24个审美范畴，即所谓“二十四况”（参看百度）。
一曰和（原文）
稽（jī）古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶（xié）声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窽（kuǎn）会，而优柔平中之橐籥（tuó yuè）乎？
论和，以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控（qiāng）弦，迭（dié）为宾主，刚柔相济，损益相加，是谓至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。
吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。
夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。
音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。
音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联。此皆以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋倘恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。
要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯（chàng），心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。
一曰和（译文）
稽考那些古代的圣人，其心与天地自然相通，其德使神与人者能和洽，他们为了调治自己的性情，并进而调治天下人的性性，于是创造了琴。对于琴来说最重要的就是“和”。而作为“和”的开始，则先要以正调调弦，根据徽位来调节各弦的音高，使各弦的声音相互和谐，在指下分辨各种音高，并用耳朵作出区分，这就是所谓的“和”感于心而应手。“和”应当就是各种声音的关窍枢要，以及温厚平和之气的本源吧！
要论到调弦之“和”，最好是采用“散和”的方法，“按和”调弦则居其次。所谓“散和”，就是左手不按弦，调弦只靠右手手指的弹拔，以各弦的音高交替作为参照的标准，调整手指的触弦部位，在音色相近的情况下来调节各弦音高——这是调弦之“和”的最高境界。而所谓“按和”，就是用左手按弦，右手弹弦，调节各弦九徽和十徽上的按音高低，使之应于乐律，这样各弦的音高就能合于徽位了，倘若没有按准徽位，那么只能接近应和，而不是真正的应和，这时一定要用泛音来分辨调节。如果用泛音还不能达到应和，就再用按音进行调节。按音和泛音相互交替参验，由此弦才会真正达到“和”。我再要探求获得“和”的三种方法，即弦与指合，指与音合，音与意合。如果能够做到这几点，就能达到至高的和谐境界了。
弦有其本性，要顺而不能逆，要实而不能虚。倘若该绰的地方用了注，该上的地方用了下，就会不顺；按弦不够重，运指不够劲，就会不实。所以指下过弦时，要小心不要让手松起离弦；在弦上运指，更是要尽量不露痕迹。手指在弦上的运动往来，要如胶漆一般合而不分，这样就能做到弦与指合了。
按音有其合律的音位，有的在徽上，有的不在微上，都有确定的分数来定位。如果含混不清，又哪会生出“和”来呢？整曲中有章节法度，乐句中有节奏时值，音字中有关键窍要，音乐之理是相当微妙的。倘若紊乱无序，“和”又能从哪里产生？专心研究琴理的人，会细细辨明指下的吟猱来配合乐曲的需要，区分运指的绰注以适应乐曲的要求，并用各种轻重缓急的表现来对音乐加以调节。
一定要使乐曲悠扬动听多有韵味，并详尽地把乐曲的情致表现出来，这样就能做到指与音合了。
音乐是随着人的意绪变动的。如果能够做到意先乎音，音随乎的话，那么各种妙处都将尽汇于此。所以如果想要将心意表现出来，必须先磨炼音乐技巧；音乐技巧磨炼到位了，然后才能与自己的心意相谐。比如说，右手在弹弦时，要做到厚重而不粗暴，轻灵而不虚飘，快速而不急促，迟缓而不松驰；而左手按弦则在吟猱时要圆转无碍（吟猱要恰到好处，中间没有任何滞碍）；绰注到音位定音之后也还要能再有所变化（就是说绰注刚到音位定音之时，可能需要再加引伸）。
曲调要迂回曲折，听起来似乎很松散但实际上却很紧凑；也要抑扬起伏，听起来似乎有所中断却又承联而下。这些都是用最精细的音理来表现出最深微的心绪。这样的音乐还能体现弦外之趣：演奏者的内心如果和高山相辉映，则音乐中仿佛就显现出了巍巍之影；如果与流水相浸润，则洋洋之状也依稀可见。夏天的时候似乎酷暑也能被改变，空堂之上疑有飞雪飘零；冬天的时候似乎严寒也能被融化，草阁之内仿佛春意盎然。其表现力无穷无尽，不可思议。达到这一步的时候，就自然而然能够意与意合了。
总之，气定神闲，温和舒心，太和之气鼓荡宣畅，心中指下悠然自得——这些意趣是无法逐一地用语言将其表述出来的。大意希声的道理现在很少有人能够理解，琴学的正道已然很难恢复，如果不以中正平和的性情状态来对待弹琴，却只把弹琴看做是一门技术，这样的话时间越久琴道也会越近于失传了。
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