后悔知道晚了，国医大师的家传治疼痛秘方，洗一洗关节不疼了，身体不麻了，经络一下子通了
上个月，我的一个阿姨跟我说，她的老毛病又犯了，腿部肌肉酸重麻木，像蚂蚁钻进了骨头缝里，酸痛无定处，下肢关节僵硬发沉怕冷，坐久了还容易腿麻，阴雨天还加重，用了很多药没治好太遭罪了。
我一听，典型的风寒湿痹症呀，于是推荐了邓老肢节疼痛外洗方，她照做，外洗了几次后，下肢关节疼痛缓解了，麻感也减轻了。
下面我来给大家介绍一下什么是风寒湿痹以及邓老肢节疼痛外洗方组成和用法。
病解：首先，正如《素问·痹论》所说：“风寒湿三气杂至，合而为痹也。”风寒湿痹是由于风、寒、湿邪留注肌肉、筋骨、关节，造成经络壅塞，气血运行不畅，肢体筋脉拘急、疼痛。中医讲“不痛则痛”。
正气不足是痹病的内在因素和病变的基础。体虚腠理空疏，营卫不固，为感邪创造了条件，故《诸病源候论·风湿痹候》说：“由血气虚，则受风湿。”
《济生方·痹》也说：“皆因体虚，腠理空疏，受风寒湿气而成痹也。”我们生活中见到很多人，同样的居住环境，有的人却很少得病，有的人却时不时就这疼那疼，这是因为每个人的正气存在差异。
痹证也是如此，当一个人会气血虚弱的时候，就容易受到外来风寒湿邪气的侵扰。
风寒湿哪里来呢？外感风寒湿邪，多因居处潮湿，涉水冒雨，或睡卧当风，或冒雾露，气候变化，冷热交错等原因，都会容易导致风寒湿邪乘虚侵袭人体而得痹病。
风邪具有游走不定的特点，同时又善于和其他邪气合谋作乱。其中就有寒邪和湿邪，寒邪我们都知道，主要是痛！
湿邪呢，它性重着、黏腻、趋下、为阴邪易伤阳气，具有正气不足，因此往往易导致病邪长时间停留而病势缠绵、反反复复时间长、很难治愈。
风寒湿痹的分型
①风痹即行痹，这个让很多人都烦恼，因为其疼痛无定点，会感觉全身到处都是酸痛，感觉这酸痛到处游走，痛无定处，时见恶风发热，舌苔有淡薄的白。需要祛风通络，散寒除湿，主要用防风汤。
②寒痹即痛痹，肢体关节疼痛较剧，甚至关节不可屈伸，遇冷痛甚，得热则减，痛处多固定，皮色不红，触之不热，苔薄白，脉弦紧。主方有乌头汤。
③湿痹即着痹，肢体关节定点酸痛沉重，或有肿胀，表面肌肤没触感，阴雨天或换季加重和发作，舌苔发厚白腻，需要除湿通络，祛风散寒，可以喝点薏苡仁汤。
邓老肢节疼痛外洗方
生活中，风、寒、湿、瘀、虚往往混杂在一起，邓老肢节疼痛外洗方是104岁国医大师邓铁涛的家传经验方。功效为祛风活血，通络止痛，主治肢节疼痛，风寒湿痹，瘀痹。
【组成】 海桐皮12克、细辛3克、艾草12克、荆芥9克、吴茱萸15克、红花9克、桂枝9克、川续断9克、当归尾6克、羌活9克、防风9克、生川乌12克、生姜12克、生葱连须5条。
【用 法】 煎水加米酒30克，米醋30克，热洗患处，每日2次。
吴茱萸味辛、苦，性热。归肝、脾、胃、肾经。辛热能温寒、苦热能燥湿，具有散寒止痛的功效，祛寒湿效果很好。
▋吴茱萸
临床上，吴茱萸主要用用来散寒、止痛、温经通脉，它可以用来治疗经脉受寒引起来的头痛、胃痛、腹痛和女子的痛经，另外还能够降逆止呕，比如说脾胃虚寒，出现了这种满腹的冷痛呕吐。
再有它可以燥湿止泻，用来治疗阳虚引起来的腹泻，寒疝、脚气。需要注意的是吴茱萸的性味是比较辛热燥烈的，容易耗精气动。
因此它是不宜多用，也不宜久服的。还有就是阴虚有热，也就是说阴液亏虚，有虚火这样的人群是应该忌用的，另外孕妇也要慎用。
▋生川乌
生川乌为毛茛科草本植物乌头的根块。生川乌性味辛热燥，有毒性，含有乌头碱，一般炮制后内服。生川乌酊外用能刺激皮肤，继而产生麻木感，故外用作某些神经痛及风湿的镇痛剂。
它善于祛除寒湿，温经止痛，是治疗寒湿痹痛的主要药物。尤其是于寒湿偏胜的痹痛。可治疗寒湿侵袭，膝关节疼痛不可屈伸等症状。
亦可治疗寒湿滞留血络经脉，肢体筋脉挛痛，关节屈伸不利，日久不愈者。要注意的是其不宜与贝母类、半夏、白及、白蔹、天花粉、瓜蒌类同用。
▋海桐皮
海桐皮是在临床上经常使用的一种祛风湿热类的中药，它的药性苦、辛、平，主要归于肝经，具有祛风除湿、通络止痛、杀虫止痒的功效。
在临床上，海桐皮主要用于风湿痹痛、肢体麻木挛急等病症。此外，海桐皮还可以用于疥癣、风疹、湿疹、湿疮等病症。
在临床上，可以经常使用海桐皮来治疗风湿痹痛、四肢拘挛的病症。此药能够祛风除湿、通络止痛，无论风湿属寒、属热的患者，都可以应用海桐皮来治疗，且尤其善于治疗下肢关节痹痛的病症。
在治疗风湿痹痛的患者时，可以配伍牛膝、五加皮等药物，一起浸酒内服，如海桐皮酒。
此外，方中桂枝温经通络；细辛芳香走窜通络；当归尾、红花活血化瘀；并以祛风药荆芥、独活、羌活、防风，祛除血络之邪；
生葱、米酒、米醋辛散酸收，走窜渗透，助力活血散结通经的功效，使得药效直达病所。独活、川续断还有补肝肾的作用，有利于顾护正气，祛邪外出。
整张方子，兼顾风、寒、湿、瘀等病理因素、同时加以扶正，面面俱到，配伍合理。
风湿关节酸胀疼痛、老寒腿麻、手脚冰凉、关节僵硬沉重的赶快试起来吧！
最后注意的一点是，热痹即风湿热痹，表现为肢体关节局部灼热红肿，关节疼痛，一碰更痛，关节活动不利索，不及时治疗多个关节都会并发。
有口渴烦闷，发热并疼痛，舌苔发黄且口干燥，不宜使用此方，否则会加重病情。而应清热通络，祛风除湿，可用白虎桂枝汤、宣痹汤等等。
上个月，我的一个阿姨跟我说，她的老毛病又犯了，腿部肌肉酸重麻木，像蚂蚁钻进了骨头缝里，酸痛无定处，下肢关节僵硬发沉怕冷，坐久了还容易腿麻，阴雨天还加重，用了很多药没治好太遭罪了。
我一听，典型的风寒湿痹症呀，于是推荐了邓老肢节疼痛外洗方，她照做，外洗了几次后，下肢关节疼痛缓解了，麻感也减轻了。
下面我来给大家介绍一下什么是风寒湿痹以及邓老肢节疼痛外洗方组成和用法。
病解：首先，正如《素问·痹论》所说：“风寒湿三气杂至，合而为痹也。”风寒湿痹是由于风、寒、湿邪留注肌肉、筋骨、关节，造成经络壅塞，气血运行不畅，肢体筋脉拘急、疼痛。中医讲“不痛则痛”。
正气不足是痹病的内在因素和病变的基础。体虚腠理空疏，营卫不固，为感邪创造了条件，故《诸病源候论·风湿痹候》说：“由血气虚，则受风湿。”
《济生方·痹》也说：“皆因体虚，腠理空疏，受风寒湿气而成痹也。”我们生活中见到很多人，同样的居住环境，有的人却很少得病，有的人却时不时就这疼那疼，这是因为每个人的正气存在差异。
痹证也是如此，当一个人会气血虚弱的时候，就容易受到外来风寒湿邪气的侵扰。
风寒湿哪里来呢？外感风寒湿邪，多因居处潮湿，涉水冒雨，或睡卧当风，或冒雾露，气候变化，冷热交错等原因，都会容易导致风寒湿邪乘虚侵袭人体而得痹病。
风邪具有游走不定的特点，同时又善于和其他邪气合谋作乱。其中就有寒邪和湿邪，寒邪我们都知道，主要是痛！
湿邪呢，它性重着、黏腻、趋下、为阴邪易伤阳气，具有正气不足，因此往往易导致病邪长时间停留而病势缠绵、反反复复时间长、很难治愈。
风寒湿痹的分型
①风痹即行痹，这个让很多人都烦恼，因为其疼痛无定点，会感觉全身到处都是酸痛，感觉这酸痛到处游走，痛无定处，时见恶风发热，舌苔有淡薄的白。需要祛风通络，散寒除湿，主要用防风汤。
②寒痹即痛痹，肢体关节疼痛较剧，甚至关节不可屈伸，遇冷痛甚，得热则减，痛处多固定，皮色不红，触之不热，苔薄白，脉弦紧。主方有乌头汤。
③湿痹即着痹，肢体关节定点酸痛沉重，或有肿胀，表面肌肤没触感，阴雨天或换季加重和发作，舌苔发厚白腻，需要除湿通络，祛风散寒，可以喝点薏苡仁汤。
邓老肢节疼痛外洗方
生活中，风、寒、湿、瘀、虚往往混杂在一起，邓老肢节疼痛外洗方是104岁国医大师邓铁涛的家传经验方。功效为祛风活血，通络止痛，主治肢节疼痛，风寒湿痹，瘀痹。
【组成】 海桐皮12克、细辛3克、艾草12克、荆芥9克、吴茱萸15克、红花9克、桂枝9克、川续断9克、当归尾6克、羌活9克、防风9克、生川乌12克、生姜12克、生葱连须5条。
【用 法】 煎水加米酒30克，米醋30克，热洗患处，每日2次。
吴茱萸味辛、苦，性热。归肝、脾、胃、肾经。辛热能温寒、苦热能燥湿，具有散寒止痛的功效，祛寒湿效果很好。
▋吴茱萸
临床上，吴茱萸主要用用来散寒、止痛、温经通脉，它可以用来治疗经脉受寒引起来的头痛、胃痛、腹痛和女子的痛经，另外还能够降逆止呕，比如说脾胃虚寒，出现了这种满腹的冷痛呕吐。
再有它可以燥湿止泻，用来治疗阳虚引起来的腹泻，寒疝、脚气。需要注意的是吴茱萸的性味是比较辛热燥烈的，容易耗精气动。
因此它是不宜多用，也不宜久服的。还有就是阴虚有热，也就是说阴液亏虚，有虚火这样的人群是应该忌用的，另外孕妇也要慎用。
▋生川乌
生川乌为毛茛科草本植物乌头的根块。生川乌性味辛热燥，有毒性，含有乌头碱，一般炮制后内服。生川乌酊外用能刺激皮肤，继而产生麻木感，故外用作某些神经痛及风湿的镇痛剂。
它善于祛除寒湿，温经止痛，是治疗寒湿痹痛的主要药物。尤其是于寒湿偏胜的痹痛。可治疗寒湿侵袭，膝关节疼痛不可屈伸等症状。
亦可治疗寒湿滞留血络经脉，肢体筋脉挛痛，关节屈伸不利，日久不愈者。要注意的是其不宜与贝母类、半夏、白及、白蔹、天花粉、瓜蒌类同用。
▋海桐皮
海桐皮是在临床上经常使用的一种祛风湿热类的中药，它的药性苦、辛、平，主要归于肝经，具有祛风除湿、通络止痛、杀虫止痒的功效。
在临床上，海桐皮主要用于风湿痹痛、肢体麻木挛急等病症。此外，海桐皮还可以用于疥癣、风疹、湿疹、湿疮等病症。
在临床上，可以经常使用海桐皮来治疗风湿痹痛、四肢拘挛的病症。此药能够祛风除湿、通络止痛，无论风湿属寒、属热的患者，都可以应用海桐皮来治疗，且尤其善于治疗下肢关节痹痛的病症。
在治疗风湿痹痛的患者时，可以配伍牛膝、五加皮等药物，一起浸酒内服，如海桐皮酒。
此外，方中桂枝温经通络；细辛芳香走窜通络；当归尾、红花活血化瘀；并以祛风药荆芥、独活、羌活、防风，祛除血络之邪；
生葱、米酒、米醋辛散酸收，走窜渗透，助力活血散结通经的功效，使得药效直达病所。独活、川续断还有补肝肾的作用，有利于顾护正气，祛邪外出。
整张方子，兼顾风、寒、湿、瘀等病理因素、同时加以扶正，面面俱到，配伍合理。
风湿关节酸胀疼痛、老寒腿麻、手脚冰凉、关节僵硬沉重的赶快试起来吧！
最后注意的一点是，热痹即风湿热痹，表现为肢体关节局部灼热红肿，关节疼痛，一碰更痛，关节活动不利索，不及时治疗多个关节都会并发。
有口渴烦闷，发热并疼痛，舌苔发黄且口干燥，不宜使用此方，否则会加重病情。而应清热通络，祛风除湿，可用白虎桂枝汤、宣痹汤等等。
沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
如意宝轮王陀罗尼（全文注音）
此如意轮陀罗尼是《早晚课诵集》中十小咒之一。
功德简介：
此咒是观世音菩萨说的，出自于《如意轮陀罗尼经》，一心读此咒，能得到佛的智慧、妙法，明白佛法的道理，把烦恼转成菩提等等种种利益。一心念咒，有求必应，临终时能亲见阿弥陀佛和观世音菩萨率众来迎，当即往生极乐世界。
最大效用：为观世音菩萨所说，持诵此咒，能佛光普照，得佛的智能，妙法，明白佛法的道理，把烦恼转成菩提，事事顺利，吉祥如意，幸福平安。
经云。观自在菩萨白佛言。世尊我今有大陀罗尼明咒。所谓无障碍观自在。莲华如意宝轮王。第一希有能于一切所求之事。随心饶益皆得成就。
经云。若有善男子善女人。苾刍苾刍尼。邬波索迦邬波斯迦。发心希求此生现报者。当一心受持此咒。欲受持时。不问日月星辰吉凶并别修斋戒。亦不假洗浴及以净衣。但止摄心口诵不懈。百千种事所愿皆成。更无明咒能得与此如意咒王。势力齐者。乃至日日诵一百八遍。即见观自在等。实叉所译其数亦同。乃至七日七夜相续而诵真那译云。应以后夜若平明时诵一千八遍。乃至每日后夜诵三千遍。流志译云。每常五更诵一千八十遍。又云六时时别一千八十遍相续不绝。一一字诵满三洛叉(梵语一洛叉。此云十万数)又云。若比丘比丘尼诵一百八遍若男子诵一百六遍。若女人诵一百三遍。若童男诵一百遍。若童女诵九十遍。此名课法。一切胜事皆获成就。#大乘佛教[超话]#
陀罗尼原文：
南无佛陀耶。南无达摩耶。南无僧伽耶。
南无观自在菩萨摩诃萨。具大悲心者。
怛侄他。唵。斫羯啰伐底。震多末尼。
摩诃。钵蹬谜。噜噜噜噜。底瑟吒。
篅啰阿羯利。沙夜吽。癹莎诃。
唵。钵蹋摩。震多末尼。篅攞吽。
唵。跋喇陀。钵亶谜吽。
如意宝轮王陀罗尼注音：
nā mó fó tuó yě。nā mó dá mó yě，nā mó sēng qié yě。
nā mó guān zì zài pú sà mó hē sà。jù dà bēi xīn zhě。
dá zhí tuō。ōng。zhuó jié là fá dǐ。zhèn duō mò ní。
mó hē。bō dēng mí。lǔ lǔ lǔ lǔ。dǐ sè zhà。
shuò là ā jié lì。shā yè hōng。pō suō hē。
ōng。bō tà mó。zhèn duō mò ní。shuò là hōng。
ōng。bá là tuó。bō dàn mí hōng。
发音注解：
南无：录音带多读为（nā那）（mó摩），《大悲咒句解》、《密宗秘法·特音》皆读（nā那）（mō摸）。今人多读成南（ná拿）无（mó摩）。无：梵音读（mó摩），见《康熙字典》、《中华大字典》。细考古、今字词典皆读此音。另外，还有全读去声的。
耶：读音（yě），通“也”。
伽：读作（qié茄）。
怛（dá答）侄（zhí直）他（tuō拖）。
唵：读（ōng嗡）或读（ǎn俺），藏语系佛教读前者，汉语系佛教多读后者。
斫：读音为（zhuó浊）。
羯：读作（jié洁）。
啰：各地多读成（là辣），此字与喇通假，喇，古读（là辣）。有读第一声（lā拉）的。
蹬：读音为（dēng登），另读（dèng邓）。
谜：陀罗尼中原字是[足+迷]，发音为（mí迷）。
噜：古读（lǔ鲁）。不读今音（lū）。
瑟：读音（sè色）。
吒：读音为（zhà乍），另读为（zhā扎）。
篅：读（shuò朔），也有的方音读（ruì瑞）。
攞：读音为（là辣），此字通“啰”。“攞都迦”也写作“啰都迦”；“攞乞尖拏”也写作“啰乞尖拏”。（见《佛学大辞典》。）今音读（luō捋）、（luó罗）、（luǒ裸）。
吽：读（hōng轰）。
癹：读（pō坡）或（bá拔）。现代字、词典中无此字。有的方音读（pān攀）。
喇：古读（là辣）。
亶：读（dàn但），另读（dǎn胆）、（chán蝉）。#大乘佛教[超话]##大乘佛教[超话]# https://t.cn/R2WijDj
此如意轮陀罗尼是《早晚课诵集》中十小咒之一。
功德简介：
此咒是观世音菩萨说的，出自于《如意轮陀罗尼经》，一心读此咒，能得到佛的智慧、妙法，明白佛法的道理，把烦恼转成菩提等等种种利益。一心念咒，有求必应，临终时能亲见阿弥陀佛和观世音菩萨率众来迎，当即往生极乐世界。
最大效用：为观世音菩萨所说，持诵此咒，能佛光普照，得佛的智能，妙法，明白佛法的道理，把烦恼转成菩提，事事顺利，吉祥如意，幸福平安。
经云。观自在菩萨白佛言。世尊我今有大陀罗尼明咒。所谓无障碍观自在。莲华如意宝轮王。第一希有能于一切所求之事。随心饶益皆得成就。
经云。若有善男子善女人。苾刍苾刍尼。邬波索迦邬波斯迦。发心希求此生现报者。当一心受持此咒。欲受持时。不问日月星辰吉凶并别修斋戒。亦不假洗浴及以净衣。但止摄心口诵不懈。百千种事所愿皆成。更无明咒能得与此如意咒王。势力齐者。乃至日日诵一百八遍。即见观自在等。实叉所译其数亦同。乃至七日七夜相续而诵真那译云。应以后夜若平明时诵一千八遍。乃至每日后夜诵三千遍。流志译云。每常五更诵一千八十遍。又云六时时别一千八十遍相续不绝。一一字诵满三洛叉(梵语一洛叉。此云十万数)又云。若比丘比丘尼诵一百八遍若男子诵一百六遍。若女人诵一百三遍。若童男诵一百遍。若童女诵九十遍。此名课法。一切胜事皆获成就。#大乘佛教[超话]#
陀罗尼原文：
南无佛陀耶。南无达摩耶。南无僧伽耶。
南无观自在菩萨摩诃萨。具大悲心者。
怛侄他。唵。斫羯啰伐底。震多末尼。
摩诃。钵蹬谜。噜噜噜噜。底瑟吒。
篅啰阿羯利。沙夜吽。癹莎诃。
唵。钵蹋摩。震多末尼。篅攞吽。
唵。跋喇陀。钵亶谜吽。
如意宝轮王陀罗尼注音：
nā mó fó tuó yě。nā mó dá mó yě，nā mó sēng qié yě。
nā mó guān zì zài pú sà mó hē sà。jù dà bēi xīn zhě。
dá zhí tuō。ōng。zhuó jié là fá dǐ。zhèn duō mò ní。
mó hē。bō dēng mí。lǔ lǔ lǔ lǔ。dǐ sè zhà。
shuò là ā jié lì。shā yè hōng。pō suō hē。
ōng。bō tà mó。zhèn duō mò ní。shuò là hōng。
ōng。bá là tuó。bō dàn mí hōng。
发音注解：
南无：录音带多读为（nā那）（mó摩），《大悲咒句解》、《密宗秘法·特音》皆读（nā那）（mō摸）。今人多读成南（ná拿）无（mó摩）。无：梵音读（mó摩），见《康熙字典》、《中华大字典》。细考古、今字词典皆读此音。另外，还有全读去声的。
耶：读音（yě），通“也”。
伽：读作（qié茄）。
怛（dá答）侄（zhí直）他（tuō拖）。
唵：读（ōng嗡）或读（ǎn俺），藏语系佛教读前者，汉语系佛教多读后者。
斫：读音为（zhuó浊）。
羯：读作（jié洁）。
啰：各地多读成（là辣），此字与喇通假，喇，古读（là辣）。有读第一声（lā拉）的。
蹬：读音为（dēng登），另读（dèng邓）。
谜：陀罗尼中原字是[足+迷]，发音为（mí迷）。
噜：古读（lǔ鲁）。不读今音（lū）。
瑟：读音（sè色）。
吒：读音为（zhà乍），另读为（zhā扎）。
篅：读（shuò朔），也有的方音读（ruì瑞）。
攞：读音为（là辣），此字通“啰”。“攞都迦”也写作“啰都迦”；“攞乞尖拏”也写作“啰乞尖拏”。（见《佛学大辞典》。）今音读（luō捋）、（luó罗）、（luǒ裸）。
吽：读（hōng轰）。
癹：读（pō坡）或（bá拔）。现代字、词典中无此字。有的方音读（pān攀）。
喇：古读（là辣）。
亶：读（dàn但），另读（dǎn胆）、（chán蝉）。#大乘佛教[超话]##大乘佛教[超话]# https://t.cn/R2WijDj
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