作家文摘20220603华清池夜游／和谷
华清池夜游
和 谷
冬天的时候，有闲差在临潼逗留几天。算是有幸，下榻于华清池边的客舍里，得空消受了一遭名池的夜景。
冬日之夜的华清池，没春夏秋之昼的绿波潋滟，更无那游人如织的喧嚣，且仅有斯人独立于池边，站成了一个无枝无叶的树桩。池水结冰了，泛着清冷的光。零星的灯火如同发毛的铜钉铆在白玉盘上，洋溢着些许的暖意。玉盘上倒立的垂柳缺少柔和，摆动的细枝十分勉强。从骊山腹部涌流出来的泉水，在石雕的九个龙口里哗哗啦啦地淌泻着，且热气蒸腾的情形，恐怕只有这时间领会得更为真切生动。渐渐地，似乎这硕大的白玉盘在温泉的舐动下悠悠地晃动起来，边缘处愈是白得薄得如同银绡，被温泉的血液溶解着，琢蚀着，似有一张无形的口要吞下这个白玉盘。周围的殿宇曲廊以及身后高擎于天的骊山，都无疑地侧向于冬夜的池中。
这个冬夜何其短促，一度季节的轮回也并不漫长。悠悠古泉，流淌了几千年却不见其苍老。温泉一脉，总不枯竭。不仅造此风景，且可以浇濡千顷沃野，洗涤万众躯体。凡是好东西，也就逃不了权贵的手心。于是封为圣汤，且让皇上们与贵妃们先洗个痛快。春寒赐浴，温滑凝脂，娇媚无力，恩泽泱泱。好不快活！哪奈霓裳羽衣曲抵不住渔阳鼙鼓调，蛾眉惨死马前，留下了一桩凄婉韵事。今夜不是七月七，而长生殿又该是这池边的哪一座殿宇呢？夜半只有窸窣的寒风，捕捉不到比翼鸟与连理枝的私语。借问白居易先生，天还这般长地还这般久，何日为尽时？那个绵绵的长恨歌，莫非还残留在这华清池冬夜的呼吸里么？有诗道：“却喜温泉一脉水，而今不洗帝王脸。”诗很白，也很妙，白与妙均来自一个“脸”字。沐浴于温泉中，且涤尘世之垢，身心爽快，更多的是精神的受用。脸为面子，至关要紧。眼下，这华清池的脸不是很冷静么？
只是辛苦了骊山老母，紫釜红炉，煮炼金石，无休无止，方有此温汤不绝。古人只能如此解释这一脉神水。而今人始知地球乃是蕴藏了无穷尽热能的热库，还有地底的放射元素，水的循环上升云云。它来自自然，无宵无旦，与日月共流。不以古今变质，不以凉暑易操，且不盈也不虚。冬夜，它仍是这么汩汩而歌，呈示着它生命的存在。地上日光下生长的百草可以为人们去疾，而地底下经泉水煎熬的化学元素无疑是天然的汤剂，使人们吃五谷所得百病得以疗救。它益于禾苗瓜果菜蔬，何尝不是疗救了这里古今的风景，受用于游人的性灵呢？风景曾疡过，历史也曾疡过，此神汤可否疗治？今夜的冬景没有疡，它蛰伏着，正是宜于冻杀虫菌。一俟春风拂来，万木争荣，草叶竞发，这池水也会绽开微笑，波光潋滟晴方好了。
拧过身仰望骊山，是望不见山顶的。山在半腰处便贴住了冬夜的苍穹，新月正悠悠划过银河。遥想周幽王时候，也是这山这天这月，为博得美女褒姒一笑，周幽王点烽火戏弄诸侯，致使西周破灭。周幽王与褒姒为何温汤洗浴，其时汤泉“上无尺栋，下无环墙”，洗浴时可见星辰，故名“星辰汤”。还是这星这泉这汤，时光已超千载。秦始皇时候，砌石起宇，筑“骊山汤”。嬴政世遇的却是一个神女，欲抚摸玉臂反被唾了一脸唾液。随之脸部红肿奇痒，流淌黄水，皮肉溃烂。经温汤洗过，方才治愈，倒成了温汤可治疮疾的缘起。汉武帝在此建离宫，唐太宗在此筑汤泉宫，还是看中了这神奇的水。华清池来由，只能源自玄宗，似乎“修池井为池，环山列宫殿，宫周筑罗城”，仅是为了一个千古丽人杨玉环。盛极一时的此山此池，也随天宝韵事而荡毁殆尽。今人去洗贵妃池，去观贵妃出浴图，能是怎样一种心境呢？
在这样的冬夜，假若让时间倒回去半个世纪，兴许就可以听到枪声，随之便是震惊中外的双十二事变。山下的五间厅的窗玻璃上至今弹痕犹在，半山腰上的亭子由“正气亭”而“捉蒋亭”而“兵谏亭”，民族危亡之时，华清池写了关键的一笔。今日游人触摸着那弹孔，隔窗窥探屋内的摆设，听讲解员叙说历史的故事，再沿山径攀至亭子边，然后留一张影。而后说我到过某某处，风景为何，感受如何。但多半仅是为了一个游玩的去处而已。有点典故，有点说法，似乎这去处就添了些趣味。而历史的往事却融入风景，那是有意味的故地。
温泉仍在轻响，唱那无休止的歌。一切欲说的感念都似乎在泉的脉搏声里，伴着这冬日华清池的夜景，也伴着斯人的脚步与悠悠不尽的远思。
《散文选刊》1991年第11期
华清池夜游
和 谷
冬天的时候，有闲差在临潼逗留几天。算是有幸，下榻于华清池边的客舍里，得空消受了一遭名池的夜景。
冬日之夜的华清池，没春夏秋之昼的绿波潋滟，更无那游人如织的喧嚣，且仅有斯人独立于池边，站成了一个无枝无叶的树桩。池水结冰了，泛着清冷的光。零星的灯火如同发毛的铜钉铆在白玉盘上，洋溢着些许的暖意。玉盘上倒立的垂柳缺少柔和，摆动的细枝十分勉强。从骊山腹部涌流出来的泉水，在石雕的九个龙口里哗哗啦啦地淌泻着，且热气蒸腾的情形，恐怕只有这时间领会得更为真切生动。渐渐地，似乎这硕大的白玉盘在温泉的舐动下悠悠地晃动起来，边缘处愈是白得薄得如同银绡，被温泉的血液溶解着，琢蚀着，似有一张无形的口要吞下这个白玉盘。周围的殿宇曲廊以及身后高擎于天的骊山，都无疑地侧向于冬夜的池中。
这个冬夜何其短促，一度季节的轮回也并不漫长。悠悠古泉，流淌了几千年却不见其苍老。温泉一脉，总不枯竭。不仅造此风景，且可以浇濡千顷沃野，洗涤万众躯体。凡是好东西，也就逃不了权贵的手心。于是封为圣汤，且让皇上们与贵妃们先洗个痛快。春寒赐浴，温滑凝脂，娇媚无力，恩泽泱泱。好不快活！哪奈霓裳羽衣曲抵不住渔阳鼙鼓调，蛾眉惨死马前，留下了一桩凄婉韵事。今夜不是七月七，而长生殿又该是这池边的哪一座殿宇呢？夜半只有窸窣的寒风，捕捉不到比翼鸟与连理枝的私语。借问白居易先生，天还这般长地还这般久，何日为尽时？那个绵绵的长恨歌，莫非还残留在这华清池冬夜的呼吸里么？有诗道：“却喜温泉一脉水，而今不洗帝王脸。”诗很白，也很妙，白与妙均来自一个“脸”字。沐浴于温泉中，且涤尘世之垢，身心爽快，更多的是精神的受用。脸为面子，至关要紧。眼下，这华清池的脸不是很冷静么？
只是辛苦了骊山老母，紫釜红炉，煮炼金石，无休无止，方有此温汤不绝。古人只能如此解释这一脉神水。而今人始知地球乃是蕴藏了无穷尽热能的热库，还有地底的放射元素，水的循环上升云云。它来自自然，无宵无旦，与日月共流。不以古今变质，不以凉暑易操，且不盈也不虚。冬夜，它仍是这么汩汩而歌，呈示着它生命的存在。地上日光下生长的百草可以为人们去疾，而地底下经泉水煎熬的化学元素无疑是天然的汤剂，使人们吃五谷所得百病得以疗救。它益于禾苗瓜果菜蔬，何尝不是疗救了这里古今的风景，受用于游人的性灵呢？风景曾疡过，历史也曾疡过，此神汤可否疗治？今夜的冬景没有疡，它蛰伏着，正是宜于冻杀虫菌。一俟春风拂来，万木争荣，草叶竞发，这池水也会绽开微笑，波光潋滟晴方好了。
拧过身仰望骊山，是望不见山顶的。山在半腰处便贴住了冬夜的苍穹，新月正悠悠划过银河。遥想周幽王时候，也是这山这天这月，为博得美女褒姒一笑，周幽王点烽火戏弄诸侯，致使西周破灭。周幽王与褒姒为何温汤洗浴，其时汤泉“上无尺栋，下无环墙”，洗浴时可见星辰，故名“星辰汤”。还是这星这泉这汤，时光已超千载。秦始皇时候，砌石起宇，筑“骊山汤”。嬴政世遇的却是一个神女，欲抚摸玉臂反被唾了一脸唾液。随之脸部红肿奇痒，流淌黄水，皮肉溃烂。经温汤洗过，方才治愈，倒成了温汤可治疮疾的缘起。汉武帝在此建离宫，唐太宗在此筑汤泉宫，还是看中了这神奇的水。华清池来由，只能源自玄宗，似乎“修池井为池，环山列宫殿，宫周筑罗城”，仅是为了一个千古丽人杨玉环。盛极一时的此山此池，也随天宝韵事而荡毁殆尽。今人去洗贵妃池，去观贵妃出浴图，能是怎样一种心境呢？
在这样的冬夜，假若让时间倒回去半个世纪，兴许就可以听到枪声，随之便是震惊中外的双十二事变。山下的五间厅的窗玻璃上至今弹痕犹在，半山腰上的亭子由“正气亭”而“捉蒋亭”而“兵谏亭”，民族危亡之时，华清池写了关键的一笔。今日游人触摸着那弹孔，隔窗窥探屋内的摆设，听讲解员叙说历史的故事，再沿山径攀至亭子边，然后留一张影。而后说我到过某某处，风景为何，感受如何。但多半仅是为了一个游玩的去处而已。有点典故，有点说法，似乎这去处就添了些趣味。而历史的往事却融入风景，那是有意味的故地。
温泉仍在轻响，唱那无休止的歌。一切欲说的感念都似乎在泉的脉搏声里，伴着这冬日华清池的夜景，也伴着斯人的脚步与悠悠不尽的远思。
《散文选刊》1991年第11期
在图书馆转悠的时候随手拿出一本书，发现后面竟然有借书卡。一般后面带有卡片的都是些泛黄带灰的老书，想到《情书》里的情节，抱着趣味的心态蹲着寻找旧书。发现后面带有借书卡就很开心，那感觉就像在海滩的小洞上挖出透明的小螃蟹。不过，很可惜我竟没找到一张是带有名字的。
还有就是很满意学校的绿化，春天真的好多好多花。
还有就是很满意学校的绿化，春天真的好多好多花。
【美文】朱光潜：子非鱼，安知鱼之乐！
庄子与惠子游于濠梁之上。
庄子曰：鯈鱼出游从容，是鱼乐也！
惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？
庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？
这是《庄子·秋水》篇里的一段故事，是你平时所欢喜玩味的。我现在藉这段故事来说明美感经验中的一个极有趣味的道理。
我们通常都有“以已度人”的脾气，因为有这个脾气，对于自己以外的人和物才能了解。严格地说，各个人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己处某种境地，有某种知觉，生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时，则是凭自己的经验推测出来的。比如我知道自己在笑时心里欢喜，在哭时心里悲痛，看到旁人笑也就以为他心里欢喜，看见旁人哭也以为他心里悲痛。我知道旁人旁物的知觉和情感如何，都是拿自己的知觉和情感来比拟的。我只知道自己，我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其它人物都隔着一层密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。
这种“推己及物”、“设身处地”的心理活动不尽是有意的出于理智的，所以它往往发生幻觉。鱼没有反省的意识，是否能够像人一样“乐”，这种问题大概在庄子时代的动物心理学也还没有解决，而庄子硬拿“乐”字来形容鱼的心境，其实不过把他自己的“乐”心境外射到鱼的身上罢了，他的话未必有科学的谨严与精确。我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说“花是红的”时，是把红看作花所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它，它也还是在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性，至于红却是视觉的结果。红是长度为若干的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或是短一点，眼球网膜的构造换一个样子，红的色觉便不会发生。患色盲的人根本就不能辨别红色，就是眼睛健全的人在薄暮光线暗淡时也不能把红色和绿色分得清楚，从此可知严格地说，我们只能说“我觉得花是红的”。我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“花是红的”，于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对于外物的知觉都可作如是观。“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”，鱼也许和我不一致；“石头太沉重”其实只是“我觉得它太沉重”，大力士或许还嫌它太轻。
云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃、山鸣谷应时，我们比说花红石头重，又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这两种说话的方法虽不同，道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫做“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，彷佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”，晚风有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
从这几个实例看，我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松，我的心境是什么样状态呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意识之中除了古松的意象之外，一无所有。在这个时候，我的实用的意志和科学的思考都完全失其作用，我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所需伴着的情感。因为我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，彷佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低、长短、急缓、宏纤的分别，而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说，乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢？这也是由于移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢？音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的关系。这些关系前后不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。
再比如说书法。书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身分，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。他可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉得“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟頫的字“秀媚”，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时，彷佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在看赵孟頫的字时，彷佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡事观念都有实现于运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主地跳动，念到“山”字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念往往不能实现于动作者，由于同时有反对的观念阻止它。同时念到打球又念到泅水，则既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌，则它常自动地现于运动。聚精会神赛跑时，自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来，便是一个好例。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。
美感经验既是人的情趣和物的姿态往复回流，我们可以从这个前提中抽出两个结论来：
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。
二、人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。苏东坡诗说：
“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”
竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效。
庄子与惠子游于濠梁之上。
庄子曰：鯈鱼出游从容，是鱼乐也！
惠子曰：子非鱼，安知鱼之乐？
庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？
这是《庄子·秋水》篇里的一段故事，是你平时所欢喜玩味的。我现在藉这段故事来说明美感经验中的一个极有趣味的道理。
我们通常都有“以已度人”的脾气，因为有这个脾气，对于自己以外的人和物才能了解。严格地说，各个人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己处某种境地，有某种知觉，生某种情感。至于知道旁人旁物处某种境地、有某种知觉、生某种情感时，则是凭自己的经验推测出来的。比如我知道自己在笑时心里欢喜，在哭时心里悲痛，看到旁人笑也就以为他心里欢喜，看见旁人哭也以为他心里悲痛。我知道旁人旁物的知觉和情感如何，都是拿自己的知觉和情感来比拟的。我只知道自己，我知道旁人旁物时是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。庄子看到鱼“出游从容”便觉得它乐，因为他自己对于“出游从容”的滋味是有经验的。人与人，人与物，都有共同之点，所以他们都有互相感通之点。假如庄子不是鱼就无从知鱼之乐，每个人就要各成孤立世界，和其它人物都隔着一层密不通风的墙壁，人与人以及人与物之中便无心灵交通的可能了。
这种“推己及物”、“设身处地”的心理活动不尽是有意的出于理智的，所以它往往发生幻觉。鱼没有反省的意识，是否能够像人一样“乐”，这种问题大概在庄子时代的动物心理学也还没有解决，而庄子硬拿“乐”字来形容鱼的心境，其实不过把他自己的“乐”心境外射到鱼的身上罢了，他的话未必有科学的谨严与精确。我们知觉外物，常把自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，于是本来在我的就变成在物的了。比如我们说“花是红的”时，是把红看作花所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它，它也还是在那里。其实花本身只有使人觉到红的可能性，至于红却是视觉的结果。红是长度为若干的光波射到眼球网膜上所生的印象。如果光波长一点或是短一点，眼球网膜的构造换一个样子，红的色觉便不会发生。患色盲的人根本就不能辨别红色，就是眼睛健全的人在薄暮光线暗淡时也不能把红色和绿色分得清楚，从此可知严格地说，我们只能说“我觉得花是红的”。我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“花是红的”，于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。日常对于外物的知觉都可作如是观。“天气冷”其实只是“我觉得天气冷”，鱼也许和我不一致；“石头太沉重”其实只是“我觉得它太沉重”，大力士或许还嫌它太轻。
云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃；山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。在说云飞泉跃、山鸣谷应时，我们比说花红石头重，又更进一层了。原来我们只把在我的感觉误认为在物的属性，现在我们却把无生气的东西看成有生气的东西，把它们看作我们的侪辈，觉得它们也有性格，也有情感，也能活动。这两种说话的方法虽不同，道理却是一样，都是根据自己的经验来了解外物。这种心理活动通常叫做“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，彷佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时“轻狂”，晚风有时“清苦”。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。
从这几个实例看，我们可以看出移情作用是和美感经验有密切关系的。移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。
姑先说欣赏自然美。比如我在观赏一棵古松，我的心境是什么样状态呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意识之中除了古松的意象之外，一无所有。在这个时候，我的实用的意志和科学的思考都完全失其作用，我没有心思去分别我是我而古松是古松。古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所需伴着的情感。因为我忘记古松和我是两件事，我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，彷佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人，人也俨然变成一棵古松。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。
再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。乐调自身本来只有高低、长短、急缓、宏纤的分别，而不能有快乐和悲伤的分别。换句话说，乐调只能有物理而不能有人情。我们何以觉得这本来只有物理的东西居然有人情呢？这也是由于移情作用。这里的移情作用是如何起来的呢？音乐的命脉在节奏。节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的关系。这些关系前后不同，听者所费的心力和所用的心的活动也不一致。因此听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。听一曲高而缓的调子，心力也随之作一种高而缓的活动；听一曲低而急的调子，心力也随之作一种低而急的活动。这种高而缓或是低而急的心力活动，常蔓延浸润到全部心境，使它变成和高而缓的活动或是低而急的活动相同调，于是听者心中遂感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。这种情调本来属于听者，在聚精会神之中，他把这种情调外射出去，于是音乐也就有快乐和悲伤的分别了。
再比如说书法。书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身分，近来才有人怀疑它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。其实书法可列于艺术，是无可置疑的。他可以表现性格和情趣。颜鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。所以字也可以说是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。横直钩点等等笔划原来是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。但是在名家书法中我们常觉得“骨力”、“姿态”、“神韵”和“气魄”。我们说柳公权的字“劲拔”，赵孟頫的字“秀媚”，这都是把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时，彷佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在看赵孟頫的字时，彷佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡事观念都有实现于运动的倾向。念到跳舞时脚往往不自主地跳动，念到“山”字时口舌往往不由自主地说出“山”字。通常观念往往不能实现于动作者，由于同时有反对的观念阻止它。同时念到打球又念到泅水，则既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一个观念，没有旁的观念和它对敌，则它常自动地现于运动。聚精会神赛跑时，自己也往往不知不觉地弯起胳膊动起脚来，便是一个好例。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。
移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。
美感经验既是人的情趣和物的姿态往复回流，我们可以从这个前提中抽出两个结论来：
一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。
二、人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象。所以美感经验的直接目的虽不在陶冶性情，而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象，常受美的意象浸润，自然也可以少存些浊念。苏东坡诗说：
“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”
竹不过是美的形象之一种，一切美的事物都有不令人俗的功效。
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