[照相机]博物館展覽要想「賣座」，自然需要在某種程度上更貼近於大眾的預期；但如若想要「賣好」，似乎也不能全然被大眾帶著走。如何在大眾的期待當中游走，如何在完成對「爆款」的追求的同時不失自己的內容追求，這是大多數博物館展覽都不得不面對的難題。
提起「古埃及」，我們總是圍繞著「金字塔」、「木乃伊」、「黃金面具」等關鍵詞來展開一系列遐想，偶爾還帶著一絲科幻色彩。在原有印象中，大眾似乎帶著一層粉色濾鏡看待那段歷史，留下最深的感觸也多半是「神秘莫測的傑作」。
中華世紀壇舉辦的「遇見古埃及 黃金木乃伊」展覽，主辦方充分抓住大眾對於「古埃及」的既定幻想，以「黃金」以及「木乃伊」作為標題，彷彿帝王谷法老們進京。實際上，這次展覽所展示的歷史並非埃及鼎盛時期，而是古埃及歷史上最後一個王朝——托勒密（公元前300年-公元300年），一個已經經歷了希臘羅馬化雜糅的埃及文明。展品多為貴族或平民使用物——以哈瓦拉地區的木乃伊為線索，通過展示法尤姆肖像、彩繪木乃伊面具、神像雕塑石碑、貴族陶罐和首飾以及玻璃器皿和莎草紙文件，不僅再現古埃及末代王朝的掠影，亦是以不同風貌打破了人們想像「埃及」時常以金粉塗飾、佐以神秘的慣性。
考慮到大多數觀眾對埃及的歷史文化並不熟悉，在展覽的單元劃分上，策展方選擇打破傳統故事線式的敘述結構，從多元文化生活、來世思想、成為神、身份藝術、遇見眾神、遺體保護、現代發現七個單元展出107件現藏於曼切斯特博物館的古埃及文物。上述107件文物均為1880-1910年英國統治埃及期間的發掘成果，其中包含6具首次在國內展出的黃金木乃伊。
結合實際觀展體驗，我認為原有敘述結構中的七個單元可以進一步歸納為多元文化生活、生死與信仰、身份藝術、遺體與保護四個部分。
展覽第一部分為「多元文化生活」，提綱挈領地介紹埃及與希臘羅馬的淵源。展品涉及政治、經濟、宗教信仰、墓葬禮儀等方面，大到神像、神龕、香爐、帶有希臘文、埃及神像的石碑，小到貴婦們用的刺蝟、狒狒香水瓶等生活器皿，以及與周邊各國往來的貿易文書。希臘化時期的展品雖然沒有純粹的「埃及血統」，但整體風格和主題調性依然遵循傳統，在細節上增加部分外來元素，如長著歐洲面孔的埃及女神伊西絲、埃及版阿佛洛狄忒——哈托爾、身著托勒密戰袍的貝斯以及由埃及神奧西里斯與希臘眾神融合而成的王朝新寵塞拉皮斯等。
雖然展覽在開篇已經打破多個幻想，但也不盡全然脫離一個觀眾過往印象中的埃及。第二部分「生死與信仰」展出的黃金木乃伊仍舊符合了部分展覽標題帶來的期待。在希臘化時期，埃及人積極的生死觀也影響著希臘羅馬人。展品以「黃金木乃伊」為重頭戲，延伸出木乃伊面具、棺蓋版、裹屍布等一系列隨葬品，闡述「來世信仰」、「永生保護」、「成為神」的生死觀三部曲。這個時期的木乃伊，「黃金」已經不是「法老特供」原料，而滲透至貴族階層。除了繼承原有的墓葬禮儀，木乃伊在美術形式和製作工藝上化繁為簡，用亞麻和石膏製成面板塗上金漆，細節上隨處可見希臘化元素，也成為這是一時期墓葬藝術的典型。「黃金木乃伊」作為金字招牌確實讓人眼前一亮，算是打破了觀眾將「黃金面具=圖坦卡蒙」的慣性思維，拓寬了大眾對木乃伊的認知邊界。
第三部分「身份藝術」中的「法尤姆肖像」旨在呈現徹底希臘化的木乃伊。作為公元1-4世紀時期的墓葬潮流，它的熱度和影響力與黃金木乃伊不相上下。「逼真寫實」是該部分的關鍵詞，在展出13幅法尤姆肖像和兩具帶有肖像的木乃伊中，乍一看，一張逼真的人臉的木乃伊確實吸引人，甚至有些跳戲，彷彿將一個歐洲人裝進木乃伊。正如策展人坎貝爾·普萊斯博士所言：「他們看起來如此現代並能吸引你的注意力，而傳統的埃及木乃伊面具卻不能。」 他們神態各異表情豐富，既承載了傳統木乃伊的功能，又滿足了雇主「個性化」需求，尤其是瞳孔深處傳遞的情感，比黃金木乃伊擁有更多的思考空間，究竟是對永生的渴望還是對死亡的恐懼？展覽還通過CT斷層掃描圖揭開其背後真容，早在3000年前他們已深諳「一鍵美顏」之道。如果說上一部分尚未動搖觀眾的刻板印象，該部分的法尤姆肖像便徹底顛覆了觀眾對木乃伊的固有認知。同時，展覽在進入最後一部分的過道中設計了互動打卡區域，觀眾可以免費租賃主題道具拍照留念，這樣的互動設置讓大眾感官體驗都停留在主題氛圍中便於更好地觀展。
展覽第四部分「遺體與保護」依舊以「木乃伊」為視角，通過分體展示棺材、棺蓋、面罩以及隨葬品，介紹了木乃伊的製作工藝、舉行的儀式與適用人群，以及木乃伊的發現過程、保護措施與研究成果。
總體來說，「遇見古埃及 黃金木乃伊」展覽的主辦方在營銷宣傳上做足了功夫，獲得了巨大的票房成功，從經濟效益來看的確是一場非常成功的商業展覽。
從內容上看，這次展覽選擇打破傳統展覽的線性思路，選擇一種自由開放式邏輯思路詮釋主題，將解讀的權利更多交給觀眾，這樣的初衷是好的。但是，如此一來在內容的延展度上便更應該做足功夫，做到形散神聚。但本次展覽看下來，還是流於碎片化的介紹，更像一個沒有主題情節混亂的故事。其次，文本介紹不夠簡單明確，可讀性不強。尤其對於初次接觸」埃及文明「的人來說顯得並不友好。
展覽從第一部分開始便顯得有些「雜亂」，展品看似面面俱到，但是堆砌不等於多元，缺少一條清晰主線讓人很難進入狀態游離在外。即便是本次展覽呼聲最高的黃金木乃伊與法尤姆肖像，也依然讓人覺得「驚奇有餘，細緻不足」！前者將筆墨著重放在「獵奇」和「吸睛」，而相關內容的延展和挖掘還做得不夠深入。後者僅展示「逼真與寫實」似乎略有單薄，若能再豐富下法尤姆肖像的形成與變遷以及對後世的影響，包括與黃金木乃伊對比展示，這樣既能增加了展覽厚度又能拓寬大眾的想象邊界。展覽的結尾應該是點題封筆讓人回味無窮，但現有的內容卻像一篇沒有寫完的文章，草草收尾。在內容上，只見遺體展示與工藝介紹，而在挖掘與保護可凸出」本次展品的重要性「，卻寥寥數筆帶過；在展品挑選上，展品之間的銜接度弱，與主題關聯性不大，本該在前面章節出現的展品卻出現在這裡，略顯得突兀，比如公元1世紀的珠寶首飾，與黃金木乃伊配套或許更有連貫性，可以幫助大眾對木乃伊身份的解讀。
展覽，尤其是文物展，更像是一場記憶的再現，它承載人類的記憶與情感，將那些我們未接觸的事物在特定的情境下重現。倘若去除對古埃及的幻想濾鏡，會發現它的歷史文化仍舊極其豐富又複雜，可能也因為如此，展覽想盡可能展示該文明的全貌，因此在展品的挑選上較繁雜，沒有一條清晰的主線。這樣的安排對於古埃及專家而言可能是場盛宴，但對一般觀者卻是挑戰。或許木乃伊在當代仍是萬靈丹——展覽若與木乃伊有關總是受益無窮，但我們不能止步於此，否則就如一場「網紅展」，停留在與木乃伊或 「埃及主題」合影留念，單單滿足獵奇心理。其實在「木乃伊」的號召下，如果能順利讓觀者瞭解到埃及除了盛極一時的文明以及神秘莫測的傑作以外的面貌，讓觀者能在幻象與真實之間自由探索、打破自我，或許才能真正感受到古埃及文明的魅力所在。[照相机]
提起「古埃及」，我們總是圍繞著「金字塔」、「木乃伊」、「黃金面具」等關鍵詞來展開一系列遐想，偶爾還帶著一絲科幻色彩。在原有印象中，大眾似乎帶著一層粉色濾鏡看待那段歷史，留下最深的感觸也多半是「神秘莫測的傑作」。
中華世紀壇舉辦的「遇見古埃及 黃金木乃伊」展覽，主辦方充分抓住大眾對於「古埃及」的既定幻想，以「黃金」以及「木乃伊」作為標題，彷彿帝王谷法老們進京。實際上，這次展覽所展示的歷史並非埃及鼎盛時期，而是古埃及歷史上最後一個王朝——托勒密（公元前300年-公元300年），一個已經經歷了希臘羅馬化雜糅的埃及文明。展品多為貴族或平民使用物——以哈瓦拉地區的木乃伊為線索，通過展示法尤姆肖像、彩繪木乃伊面具、神像雕塑石碑、貴族陶罐和首飾以及玻璃器皿和莎草紙文件，不僅再現古埃及末代王朝的掠影，亦是以不同風貌打破了人們想像「埃及」時常以金粉塗飾、佐以神秘的慣性。
考慮到大多數觀眾對埃及的歷史文化並不熟悉，在展覽的單元劃分上，策展方選擇打破傳統故事線式的敘述結構，從多元文化生活、來世思想、成為神、身份藝術、遇見眾神、遺體保護、現代發現七個單元展出107件現藏於曼切斯特博物館的古埃及文物。上述107件文物均為1880-1910年英國統治埃及期間的發掘成果，其中包含6具首次在國內展出的黃金木乃伊。
結合實際觀展體驗，我認為原有敘述結構中的七個單元可以進一步歸納為多元文化生活、生死與信仰、身份藝術、遺體與保護四個部分。
展覽第一部分為「多元文化生活」，提綱挈領地介紹埃及與希臘羅馬的淵源。展品涉及政治、經濟、宗教信仰、墓葬禮儀等方面，大到神像、神龕、香爐、帶有希臘文、埃及神像的石碑，小到貴婦們用的刺蝟、狒狒香水瓶等生活器皿，以及與周邊各國往來的貿易文書。希臘化時期的展品雖然沒有純粹的「埃及血統」，但整體風格和主題調性依然遵循傳統，在細節上增加部分外來元素，如長著歐洲面孔的埃及女神伊西絲、埃及版阿佛洛狄忒——哈托爾、身著托勒密戰袍的貝斯以及由埃及神奧西里斯與希臘眾神融合而成的王朝新寵塞拉皮斯等。
雖然展覽在開篇已經打破多個幻想，但也不盡全然脫離一個觀眾過往印象中的埃及。第二部分「生死與信仰」展出的黃金木乃伊仍舊符合了部分展覽標題帶來的期待。在希臘化時期，埃及人積極的生死觀也影響著希臘羅馬人。展品以「黃金木乃伊」為重頭戲，延伸出木乃伊面具、棺蓋版、裹屍布等一系列隨葬品，闡述「來世信仰」、「永生保護」、「成為神」的生死觀三部曲。這個時期的木乃伊，「黃金」已經不是「法老特供」原料，而滲透至貴族階層。除了繼承原有的墓葬禮儀，木乃伊在美術形式和製作工藝上化繁為簡，用亞麻和石膏製成面板塗上金漆，細節上隨處可見希臘化元素，也成為這是一時期墓葬藝術的典型。「黃金木乃伊」作為金字招牌確實讓人眼前一亮，算是打破了觀眾將「黃金面具=圖坦卡蒙」的慣性思維，拓寬了大眾對木乃伊的認知邊界。
第三部分「身份藝術」中的「法尤姆肖像」旨在呈現徹底希臘化的木乃伊。作為公元1-4世紀時期的墓葬潮流，它的熱度和影響力與黃金木乃伊不相上下。「逼真寫實」是該部分的關鍵詞，在展出13幅法尤姆肖像和兩具帶有肖像的木乃伊中，乍一看，一張逼真的人臉的木乃伊確實吸引人，甚至有些跳戲，彷彿將一個歐洲人裝進木乃伊。正如策展人坎貝爾·普萊斯博士所言：「他們看起來如此現代並能吸引你的注意力，而傳統的埃及木乃伊面具卻不能。」 他們神態各異表情豐富，既承載了傳統木乃伊的功能，又滿足了雇主「個性化」需求，尤其是瞳孔深處傳遞的情感，比黃金木乃伊擁有更多的思考空間，究竟是對永生的渴望還是對死亡的恐懼？展覽還通過CT斷層掃描圖揭開其背後真容，早在3000年前他們已深諳「一鍵美顏」之道。如果說上一部分尚未動搖觀眾的刻板印象，該部分的法尤姆肖像便徹底顛覆了觀眾對木乃伊的固有認知。同時，展覽在進入最後一部分的過道中設計了互動打卡區域，觀眾可以免費租賃主題道具拍照留念，這樣的互動設置讓大眾感官體驗都停留在主題氛圍中便於更好地觀展。
展覽第四部分「遺體與保護」依舊以「木乃伊」為視角，通過分體展示棺材、棺蓋、面罩以及隨葬品，介紹了木乃伊的製作工藝、舉行的儀式與適用人群，以及木乃伊的發現過程、保護措施與研究成果。
總體來說，「遇見古埃及 黃金木乃伊」展覽的主辦方在營銷宣傳上做足了功夫，獲得了巨大的票房成功，從經濟效益來看的確是一場非常成功的商業展覽。
從內容上看，這次展覽選擇打破傳統展覽的線性思路，選擇一種自由開放式邏輯思路詮釋主題，將解讀的權利更多交給觀眾，這樣的初衷是好的。但是，如此一來在內容的延展度上便更應該做足功夫，做到形散神聚。但本次展覽看下來，還是流於碎片化的介紹，更像一個沒有主題情節混亂的故事。其次，文本介紹不夠簡單明確，可讀性不強。尤其對於初次接觸」埃及文明「的人來說顯得並不友好。
展覽從第一部分開始便顯得有些「雜亂」，展品看似面面俱到，但是堆砌不等於多元，缺少一條清晰主線讓人很難進入狀態游離在外。即便是本次展覽呼聲最高的黃金木乃伊與法尤姆肖像，也依然讓人覺得「驚奇有餘，細緻不足」！前者將筆墨著重放在「獵奇」和「吸睛」，而相關內容的延展和挖掘還做得不夠深入。後者僅展示「逼真與寫實」似乎略有單薄，若能再豐富下法尤姆肖像的形成與變遷以及對後世的影響，包括與黃金木乃伊對比展示，這樣既能增加了展覽厚度又能拓寬大眾的想象邊界。展覽的結尾應該是點題封筆讓人回味無窮，但現有的內容卻像一篇沒有寫完的文章，草草收尾。在內容上，只見遺體展示與工藝介紹，而在挖掘與保護可凸出」本次展品的重要性「，卻寥寥數筆帶過；在展品挑選上，展品之間的銜接度弱，與主題關聯性不大，本該在前面章節出現的展品卻出現在這裡，略顯得突兀，比如公元1世紀的珠寶首飾，與黃金木乃伊配套或許更有連貫性，可以幫助大眾對木乃伊身份的解讀。
展覽，尤其是文物展，更像是一場記憶的再現，它承載人類的記憶與情感，將那些我們未接觸的事物在特定的情境下重現。倘若去除對古埃及的幻想濾鏡，會發現它的歷史文化仍舊極其豐富又複雜，可能也因為如此，展覽想盡可能展示該文明的全貌，因此在展品的挑選上較繁雜，沒有一條清晰的主線。這樣的安排對於古埃及專家而言可能是場盛宴，但對一般觀者卻是挑戰。或許木乃伊在當代仍是萬靈丹——展覽若與木乃伊有關總是受益無窮，但我們不能止步於此，否則就如一場「網紅展」，停留在與木乃伊或 「埃及主題」合影留念，單單滿足獵奇心理。其實在「木乃伊」的號召下，如果能順利讓觀者瞭解到埃及除了盛極一時的文明以及神秘莫測的傑作以外的面貌，讓觀者能在幻象與真實之間自由探索、打破自我，或許才能真正感受到古埃及文明的魅力所在。[照相机]
抗战爆发后，国民政府将一批国宝运往重庆。路过悬崖时卡车不慎侧翻，司机跳车躲过一劫，卡车却坠入万丈深渊，那里面全是国宝啊！司机痛心不已，可当他回过头却一阵惊呼：怎么可能！
大唐贞观年间，陕西凤翔府陈仓山，一牧羊老人发现了10个形状怪异的大石头，圆中带方，上窄下宽，高约三尺，中间微凸，形状有点像鼓。擦去石头上的泥土，上面竟然刻着大量神秘文字，许多文人墨客闻声而来，却无一人能解读。
人们拓下文字，寻遍名家，甚至花重金解谜，却始终无果。民间则越传越神，纷纷大呼天赐奇石，乡民闻风而至，焚香跪拜！
100多年后，安史之乱爆发，唐肃宗在凤翔府躲避战祸，他听闻石鼓的传闻，命当地官员将十面石鼓从陈仓山运来供他赏玩。
几个月后，叛军逼近，唐肃宗再次开启逃亡模式，由于石鼓太重不便转移，唐肃宗便名人将石鼓就地掩埋，并宣称石鼓毁失。
几十年后，有人找到被掩埋的石鼓，将其掘出。遗憾的是，十面石鼓只剩九面，还有一面作原石鼓再也寻不回了。
即便如此，当朝名家韩愈也十分激动，为石鼓作了一首诗，名为《石鼓歌》，凤翔府尹郑余庆则将石鼓移至当地的孔庙收藏。
唐朝末年，凤翔孔庙在战火中被焚毁，九面石鼓也不知所踪。
到了宋朝，宋仁宗向天下悬赏，查找石鼓的下落。最终被凤翔知府司马池寻得，可惜的是，作原石鼓依旧下落不明。十面石鼓，少了一面，不得不说，这是一个遗憾。
1052年，作原石鼓却以一种神奇的方式重见天日。
向传师是著名的金石收藏家，他根据前人的石鼓文拓本找到了蛛丝马迹，得知作原石鼓有可能在关中，他前往关中寻找时借宿一位屠夫家，无意间发现屠夫家里的磨刀石正是无数人苦苦寻找的作原石鼓！
只是它已面目全非，上半部分被削掉，中间被掏空成凹状用来捣米，断裂开的地方被屠夫用来磨刀，上面的文字更是损毁严重。
北宋末年，宋徽宗突发奇想，在石鼓的文字槽缝中填入黄金。靖康之变，金兵攻入汴梁，掳走徽钦二帝时顺便将10面石鼓带走了。
不过金人看上的只是石鼓上的黄金，将黄金抠下来后这些石鼓被弃之荒野。直到南宋和蒙古联军攻入燕京，10面石鼓再次被人发现，存于孔庙加以保护。此后一直到民国，陈仓石鼓经历了700年的安稳日子。
20世纪30年代，抗战爆发后，担心日军劫掠文物，国民政府将石鼓在内的国宝运往西南地区。
装着石鼓的卡车在途中遭遇日机的轰炸，卡车不慎坠入悬崖，司机跳车躲过一劫，正当司机痛心疾首时，他忽然发现装着石鼓的十大箱子竟然稳稳地落在悬崖边上，全都毫发无损，让人不得不感叹，国宝也是有灵性的。
解放战争，国民党败退，陈仓石鼓由于太过笨重，国民党无法带走，遗弃在机场。此后陈仓石鼓便珍藏于故宫博物院，成为中国九大镇国之宝之一。
千年来，陈仓石鼓命运坎坷，曲折离奇，它们究竟有着怎样魅力，让历史上众多的帝王都为它而疯狂呢？
自石鼓被发现以来，历朝历代的的学者对它们的研究就没有停止过，也因此产生无数的争议。
关于石鼓的主人，唐代韦应物认为是周文王，韩愈认为是周宣王，宋代程大昌认为是周成王，金朝的马定国则认为是南北朝的宇文周，总之各说各有理，始终无法达成共识。
到了近现代，考古界对石鼓进行多年深入研究，石鼓身上的谜底正逐渐被揭开，它们的主人应该是春秋时期秦国的某一位国君。
从石鼓上的文字来看，这些神秘文字既不同于西周时期的大篆，恣意豪放，也不同于秦朝时期的小篆，纤细规整，应该是介于大篆与小篆之间的过渡字体。
它集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用，是研摹篆书的重要范本，因此有人认为，石鼓文乃是“书法之祖”，可一字抵万金。
学者根据石鼓上的文字，取每个石鼓的前两个字作为石鼓的名字，如吾车鼓、虞人鼓、作原鼓等。
由于战乱和人为因素，石鼓上的文字破坏严重，古代的拓本也没能流传下来，这给专家的解读带来了极大的困难。但是仅凭这些残存的文字，郭沫若先生将石鼓上的内容大致解读了出来。
每个石鼓上都刻着一首四言诗，均独立成篇，但又有一定的联系，其中吾车鼓保存的最完整，其余石鼓只留只言片语，但其大致意思还可以体会到，这些石鼓记录的是某位秦公狩猎游乐的生活。
“吾车既工，吾马既同。吾车既好，吾马既阜。君子员猎，员猎员游。麀鹿速速，君子之求。”
这种毫不掩饰的情感以及略显张扬的文风表达了秦公自信以及洒脱的个性。
秦公在此次游猎中，面对雄伟壮丽的山河，他有感而发，可因为事出突然，身边没有记录诗情的竹简，只好就地取材，巧用了陈仓山的天然花岗岩，刻下他的所思所想。
通过这些文字，专家又发现了石鼓文的另一层价值，那就是它唯美的文风与多元的叙事风格。
它与《诗经》的文风相仿，却比《诗经》的年代还要早，视角也更为开阔。从某种意义来说，它与《诗经》一样，具有文化史诗般的意义。
#艺术公开课##这就是中国风##遇见艺术#
大唐贞观年间，陕西凤翔府陈仓山，一牧羊老人发现了10个形状怪异的大石头，圆中带方，上窄下宽，高约三尺，中间微凸，形状有点像鼓。擦去石头上的泥土，上面竟然刻着大量神秘文字，许多文人墨客闻声而来，却无一人能解读。
人们拓下文字，寻遍名家，甚至花重金解谜，却始终无果。民间则越传越神，纷纷大呼天赐奇石，乡民闻风而至，焚香跪拜！
100多年后，安史之乱爆发，唐肃宗在凤翔府躲避战祸，他听闻石鼓的传闻，命当地官员将十面石鼓从陈仓山运来供他赏玩。
几个月后，叛军逼近，唐肃宗再次开启逃亡模式，由于石鼓太重不便转移，唐肃宗便名人将石鼓就地掩埋，并宣称石鼓毁失。
几十年后，有人找到被掩埋的石鼓，将其掘出。遗憾的是，十面石鼓只剩九面，还有一面作原石鼓再也寻不回了。
即便如此，当朝名家韩愈也十分激动，为石鼓作了一首诗，名为《石鼓歌》，凤翔府尹郑余庆则将石鼓移至当地的孔庙收藏。
唐朝末年，凤翔孔庙在战火中被焚毁，九面石鼓也不知所踪。
到了宋朝，宋仁宗向天下悬赏，查找石鼓的下落。最终被凤翔知府司马池寻得，可惜的是，作原石鼓依旧下落不明。十面石鼓，少了一面，不得不说，这是一个遗憾。
1052年，作原石鼓却以一种神奇的方式重见天日。
向传师是著名的金石收藏家，他根据前人的石鼓文拓本找到了蛛丝马迹，得知作原石鼓有可能在关中，他前往关中寻找时借宿一位屠夫家，无意间发现屠夫家里的磨刀石正是无数人苦苦寻找的作原石鼓！
只是它已面目全非，上半部分被削掉，中间被掏空成凹状用来捣米，断裂开的地方被屠夫用来磨刀，上面的文字更是损毁严重。
北宋末年，宋徽宗突发奇想，在石鼓的文字槽缝中填入黄金。靖康之变，金兵攻入汴梁，掳走徽钦二帝时顺便将10面石鼓带走了。
不过金人看上的只是石鼓上的黄金，将黄金抠下来后这些石鼓被弃之荒野。直到南宋和蒙古联军攻入燕京，10面石鼓再次被人发现，存于孔庙加以保护。此后一直到民国，陈仓石鼓经历了700年的安稳日子。
20世纪30年代，抗战爆发后，担心日军劫掠文物，国民政府将石鼓在内的国宝运往西南地区。
装着石鼓的卡车在途中遭遇日机的轰炸，卡车不慎坠入悬崖，司机跳车躲过一劫，正当司机痛心疾首时，他忽然发现装着石鼓的十大箱子竟然稳稳地落在悬崖边上，全都毫发无损，让人不得不感叹，国宝也是有灵性的。
解放战争，国民党败退，陈仓石鼓由于太过笨重，国民党无法带走，遗弃在机场。此后陈仓石鼓便珍藏于故宫博物院，成为中国九大镇国之宝之一。
千年来，陈仓石鼓命运坎坷，曲折离奇，它们究竟有着怎样魅力，让历史上众多的帝王都为它而疯狂呢？
自石鼓被发现以来，历朝历代的的学者对它们的研究就没有停止过，也因此产生无数的争议。
关于石鼓的主人，唐代韦应物认为是周文王，韩愈认为是周宣王，宋代程大昌认为是周成王，金朝的马定国则认为是南北朝的宇文周，总之各说各有理，始终无法达成共识。
到了近现代，考古界对石鼓进行多年深入研究，石鼓身上的谜底正逐渐被揭开，它们的主人应该是春秋时期秦国的某一位国君。
从石鼓上的文字来看，这些神秘文字既不同于西周时期的大篆，恣意豪放，也不同于秦朝时期的小篆，纤细规整，应该是介于大篆与小篆之间的过渡字体。
它集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用，是研摹篆书的重要范本，因此有人认为，石鼓文乃是“书法之祖”，可一字抵万金。
学者根据石鼓上的文字，取每个石鼓的前两个字作为石鼓的名字，如吾车鼓、虞人鼓、作原鼓等。
由于战乱和人为因素，石鼓上的文字破坏严重，古代的拓本也没能流传下来，这给专家的解读带来了极大的困难。但是仅凭这些残存的文字，郭沫若先生将石鼓上的内容大致解读了出来。
每个石鼓上都刻着一首四言诗，均独立成篇，但又有一定的联系，其中吾车鼓保存的最完整，其余石鼓只留只言片语，但其大致意思还可以体会到，这些石鼓记录的是某位秦公狩猎游乐的生活。
“吾车既工，吾马既同。吾车既好，吾马既阜。君子员猎，员猎员游。麀鹿速速，君子之求。”
这种毫不掩饰的情感以及略显张扬的文风表达了秦公自信以及洒脱的个性。
秦公在此次游猎中，面对雄伟壮丽的山河，他有感而发，可因为事出突然，身边没有记录诗情的竹简，只好就地取材，巧用了陈仓山的天然花岗岩，刻下他的所思所想。
通过这些文字，专家又发现了石鼓文的另一层价值，那就是它唯美的文风与多元的叙事风格。
它与《诗经》的文风相仿，却比《诗经》的年代还要早，视角也更为开阔。从某种意义来说，它与《诗经》一样，具有文化史诗般的意义。
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抗战爆发后，国民政府将一批国宝运往重庆。路过悬崖时卡车不慎侧翻，司机跳车躲过一劫，卡车却坠入万丈深渊，那里面全是国宝啊！司机痛心不已，可当他回过头却一阵惊呼：怎么可能！
大唐贞观年间，陕西凤翔府陈仓山，一牧羊老人发现了10个形状怪异的大石头，圆中带方，上窄下宽，高约三尺，中间微凸，形状有点像鼓。擦去石头上的泥土，上面竟然刻着大量神秘文字，许多文人墨客闻声而来，却无一人能解读。
人们拓下文字，寻遍名家，甚至花重金解谜，却始终无果。民间则越传越神，纷纷大呼天赐奇石，乡民闻风而至，焚香跪拜！
100多年后，安史之乱爆发，唐肃宗在凤翔府躲避战祸，他听闻石鼓的传闻，命当地官员将十面石鼓从陈仓山运来供他赏玩。
几个月后，叛军逼近，唐肃宗再次开启逃亡模式，由于石鼓太重不便转移，唐肃宗便名人将石鼓就地掩埋，并宣称石鼓毁失。
几十年后，有人找到被掩埋的石鼓，将其掘出。遗憾的是，十面石鼓只剩九面，还有一面作原石鼓再也寻不回了。
即便如此，当朝名家韩愈也十分激动，为石鼓作了一首诗，名为《石鼓歌》，凤翔府尹郑余庆则将石鼓移至当地的孔庙收藏。
唐朝末年，凤翔孔庙在战火中被焚毁，九面石鼓也不知所踪。
到了宋朝，宋仁宗向天下悬赏，查找石鼓的下落。最终被凤翔知府司马池寻得，可惜的是，作原石鼓依旧下落不明。十面石鼓，少了一面，不得不说，这是一个遗憾。
1052年，作原石鼓却以一种神奇的方式重见天日。
向传师是著名的金石收藏家，他根据前人的石鼓文拓本找到了蛛丝马迹，得知作原石鼓有可能在关中，他前往关中寻找时借宿一位屠夫家，无意间发现屠夫家里的磨刀石正是无数人苦苦寻找的作原石鼓！
只是它已面目全非，上半部分被削掉，中间被掏空成凹状用来捣米，断裂开的地方被屠夫用来磨刀，上面的文字更是损毁严重。
北宋末年，宋徽宗突发奇想，在石鼓的文字槽缝中填入黄金。靖康之变，金兵攻入汴梁，掳走徽钦二帝时顺便将10面石鼓带走了。
不过金人看上的只是石鼓上的黄金，将黄金抠下来后这些石鼓被弃之荒野。直到南宋和蒙古联军攻入燕京，10面石鼓再次被人发现，存于孔庙加以保护。此后一直到民国，陈仓石鼓经历了700年的安稳日子。
20世纪30年代，抗战爆发后，担心日军劫掠文物，国民政府将石鼓在内的国宝运往西南地区。
装着石鼓的卡车在途中遭遇日机的轰炸，卡车不慎坠入悬崖，司机跳车躲过一劫，正当司机痛心疾首时，他忽然发现装着石鼓的十大箱子竟然稳稳地落在悬崖边上，全都毫发无损，让人不得不感叹，国宝也是有灵性的。
解放战争，国民党败退，陈仓石鼓由于太过笨重，国民党无法带走，遗弃在机场。此后陈仓石鼓便珍藏于故宫博物院，成为中国九大镇国之宝之一。
千年来，陈仓石鼓命运坎坷，曲折离奇，它们究竟有着怎样魅力，让历史上众多的帝王都为它而疯狂呢？
自石鼓被发现以来，历朝历代的的学者对它们的研究就没有停止过，也因此产生无数的争议。
关于石鼓的主人，唐代韦应物认为是周文王，韩愈认为是周宣王，宋代程大昌认为是周成王，金朝的马定国则认为是南北朝的宇文周，总之各说各有理，始终无法达成共识。
到了近现代，考古界对石鼓进行多年深入研究，石鼓身上的谜底正逐渐被揭开，它们的主人应该是春秋时期秦国的某一位国君。
从石鼓上的文字来看，这些神秘文字既不同于西周时期的大篆，恣意豪放，也不同于秦朝时期的小篆，纤细规整，应该是介于大篆与小篆之间的过渡字体。
它集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用，是研摹篆书的重要范本，因此有人认为，石鼓文乃是“书法之祖”，可一字抵万金。
学者根据石鼓上的文字，取每个石鼓的前两个字作为石鼓的名字，如吾车鼓、虞人鼓、作原鼓等。
由于战乱和人为因素，石鼓上的文字破坏严重，古代的拓本也没能流传下来，这给专家的解读带来了极大的困难。但是仅凭这些残存的文字，郭沫若先生将石鼓上的内容大致解读了出来。
每个石鼓上都刻着一首四言诗，均独立成篇，但又有一定的联系，其中吾车鼓保存的最完整，其余石鼓只留只言片语，但其大致意思还可以体会到，这些石鼓记录的是某位秦公狩猎游乐的生活。
“吾车既工，吾马既同。吾车既好，吾马既阜。君子员猎，员猎员游。麀鹿速速，君子之求。”
这种毫不掩饰的情感以及略显张扬的文风表达了秦公自信以及洒脱的个性。
秦公在此次游猎中，面对雄伟壮丽的山河，他有感而发，可因为事出突然，身边没有记录诗情的竹简，只好就地取材，巧用了陈仓山的天然花岗岩，刻下他的所思所想。
通过这些文字，专家又发现了石鼓文的另一层价值，那就是它唯美的文风与多元的叙事风格。
它与《诗经》的文风相仿，却比《诗经》的年代还要早，视角也更为开阔。从某种意义来说，它与《诗经》一样，具有文化史诗般的意义。
大唐贞观年间，陕西凤翔府陈仓山，一牧羊老人发现了10个形状怪异的大石头，圆中带方，上窄下宽，高约三尺，中间微凸，形状有点像鼓。擦去石头上的泥土，上面竟然刻着大量神秘文字，许多文人墨客闻声而来，却无一人能解读。
人们拓下文字，寻遍名家，甚至花重金解谜，却始终无果。民间则越传越神，纷纷大呼天赐奇石，乡民闻风而至，焚香跪拜！
100多年后，安史之乱爆发，唐肃宗在凤翔府躲避战祸，他听闻石鼓的传闻，命当地官员将十面石鼓从陈仓山运来供他赏玩。
几个月后，叛军逼近，唐肃宗再次开启逃亡模式，由于石鼓太重不便转移，唐肃宗便名人将石鼓就地掩埋，并宣称石鼓毁失。
几十年后，有人找到被掩埋的石鼓，将其掘出。遗憾的是，十面石鼓只剩九面，还有一面作原石鼓再也寻不回了。
即便如此，当朝名家韩愈也十分激动，为石鼓作了一首诗，名为《石鼓歌》，凤翔府尹郑余庆则将石鼓移至当地的孔庙收藏。
唐朝末年，凤翔孔庙在战火中被焚毁，九面石鼓也不知所踪。
到了宋朝，宋仁宗向天下悬赏，查找石鼓的下落。最终被凤翔知府司马池寻得，可惜的是，作原石鼓依旧下落不明。十面石鼓，少了一面，不得不说，这是一个遗憾。
1052年，作原石鼓却以一种神奇的方式重见天日。
向传师是著名的金石收藏家，他根据前人的石鼓文拓本找到了蛛丝马迹，得知作原石鼓有可能在关中，他前往关中寻找时借宿一位屠夫家，无意间发现屠夫家里的磨刀石正是无数人苦苦寻找的作原石鼓！
只是它已面目全非，上半部分被削掉，中间被掏空成凹状用来捣米，断裂开的地方被屠夫用来磨刀，上面的文字更是损毁严重。
北宋末年，宋徽宗突发奇想，在石鼓的文字槽缝中填入黄金。靖康之变，金兵攻入汴梁，掳走徽钦二帝时顺便将10面石鼓带走了。
不过金人看上的只是石鼓上的黄金，将黄金抠下来后这些石鼓被弃之荒野。直到南宋和蒙古联军攻入燕京，10面石鼓再次被人发现，存于孔庙加以保护。此后一直到民国，陈仓石鼓经历了700年的安稳日子。
20世纪30年代，抗战爆发后，担心日军劫掠文物，国民政府将石鼓在内的国宝运往西南地区。
装着石鼓的卡车在途中遭遇日机的轰炸，卡车不慎坠入悬崖，司机跳车躲过一劫，正当司机痛心疾首时，他忽然发现装着石鼓的十大箱子竟然稳稳地落在悬崖边上，全都毫发无损，让人不得不感叹，国宝也是有灵性的。
解放战争，国民党败退，陈仓石鼓由于太过笨重，国民党无法带走，遗弃在机场。此后陈仓石鼓便珍藏于故宫博物院，成为中国九大镇国之宝之一。
千年来，陈仓石鼓命运坎坷，曲折离奇，它们究竟有着怎样魅力，让历史上众多的帝王都为它而疯狂呢？
自石鼓被发现以来，历朝历代的的学者对它们的研究就没有停止过，也因此产生无数的争议。
关于石鼓的主人，唐代韦应物认为是周文王，韩愈认为是周宣王，宋代程大昌认为是周成王，金朝的马定国则认为是南北朝的宇文周，总之各说各有理，始终无法达成共识。
到了近现代，考古界对石鼓进行多年深入研究，石鼓身上的谜底正逐渐被揭开，它们的主人应该是春秋时期秦国的某一位国君。
从石鼓上的文字来看，这些神秘文字既不同于西周时期的大篆，恣意豪放，也不同于秦朝时期的小篆，纤细规整，应该是介于大篆与小篆之间的过渡字体。
它集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用，是研摹篆书的重要范本，因此有人认为，石鼓文乃是“书法之祖”，可一字抵万金。
学者根据石鼓上的文字，取每个石鼓的前两个字作为石鼓的名字，如吾车鼓、虞人鼓、作原鼓等。
由于战乱和人为因素，石鼓上的文字破坏严重，古代的拓本也没能流传下来，这给专家的解读带来了极大的困难。但是仅凭这些残存的文字，郭沫若先生将石鼓上的内容大致解读了出来。
每个石鼓上都刻着一首四言诗，均独立成篇，但又有一定的联系，其中吾车鼓保存的最完整，其余石鼓只留只言片语，但其大致意思还可以体会到，这些石鼓记录的是某位秦公狩猎游乐的生活。
“吾车既工，吾马既同。吾车既好，吾马既阜。君子员猎，员猎员游。麀鹿速速，君子之求。”
这种毫不掩饰的情感以及略显张扬的文风表达了秦公自信以及洒脱的个性。
秦公在此次游猎中，面对雄伟壮丽的山河，他有感而发，可因为事出突然，身边没有记录诗情的竹简，只好就地取材，巧用了陈仓山的天然花岗岩，刻下他的所思所想。
通过这些文字，专家又发现了石鼓文的另一层价值，那就是它唯美的文风与多元的叙事风格。
它与《诗经》的文风相仿，却比《诗经》的年代还要早，视角也更为开阔。从某种意义来说，它与《诗经》一样，具有文化史诗般的意义。
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