关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
【两名科学家分享2021年诺贝尔生理学或医学奖】#2021年诺贝尔生理学或医学奖揭晓#北京时间10月4日，瑞典卡罗琳医学院宣布，将2021年诺贝尔生理学或医学奖授予David Julius和Ardem Patapoutian，以表彰其在“发现温度和触觉感受器”方面所做出的贡献。
评奖委员会说，人类对热、冷和触觉的感知能力对生存至关重要，且巩固了我们与周围世界的互动。在日常生活中，我们认为这些感觉是理所当然的，但神经冲动是如何产生的，从而使温度和压力可以被感知的呢？今年的诺贝尔奖得主已经解决了这个问题。
其中，戴维·朱利叶斯利用辣椒素来识别皮肤神经末梢上对热做出反应的传感器。阿登·帕塔普蒂安利用压力敏感细胞发现了一种对皮肤和内部器官的机械刺激作出反应的新型传感器。
评奖委员会说，这些突破性的发现带来了激烈的研究活动，使得我们对神经系统如何感知热、冷和机械刺激的理解迅速增加。两位获奖者指出，在我们理解感官与环境之间复杂的相互作用时，存在着关键的缺失环节。
据诺贝尔官网介绍，戴维·朱利叶斯1955年出生于美国纽约。1984年，他在加州大学伯克利分校获得博士学位，并在纽约哥伦比亚大学成为博士后。戴维·朱利叶斯于1989年受聘于加州大学旧金山分校，目前是该校的教授。
阿登·帕塔普蒂安1967年出生于黎巴嫩贝鲁特。年轻时，他从饱受战争蹂躏的贝鲁特搬到美国洛杉矶，并于1996年获得了美国帕萨迪纳加州理工学院的博士学位。他是加州大学旧金山分校的博士后研究员。自2000年以来，他任职于加州拉霍亚的斯克里普斯研究中心，目前是该中心的教授。2014年以来，他也是霍华德·休斯医学研究所的研究员。
另据央视新闻客户端消息，戴维·朱利叶斯是美国生理学家。他是加利福尼亚大学旧金山分校教授，曾获邵逸夫生命科学及医学奖。阿登·帕塔普蒂安，亚美尼亚裔，分子生物学家和神经学家，在美国加利福尼亚州拉霍亚斯克里普斯研究所。
评奖委员会说，人类对热、冷和触觉的感知能力对生存至关重要，且巩固了我们与周围世界的互动。在日常生活中，我们认为这些感觉是理所当然的，但神经冲动是如何产生的，从而使温度和压力可以被感知的呢？今年的诺贝尔奖得主已经解决了这个问题。
其中，戴维·朱利叶斯利用辣椒素来识别皮肤神经末梢上对热做出反应的传感器。阿登·帕塔普蒂安利用压力敏感细胞发现了一种对皮肤和内部器官的机械刺激作出反应的新型传感器。
评奖委员会说，这些突破性的发现带来了激烈的研究活动，使得我们对神经系统如何感知热、冷和机械刺激的理解迅速增加。两位获奖者指出，在我们理解感官与环境之间复杂的相互作用时，存在着关键的缺失环节。
据诺贝尔官网介绍，戴维·朱利叶斯1955年出生于美国纽约。1984年，他在加州大学伯克利分校获得博士学位，并在纽约哥伦比亚大学成为博士后。戴维·朱利叶斯于1989年受聘于加州大学旧金山分校，目前是该校的教授。
阿登·帕塔普蒂安1967年出生于黎巴嫩贝鲁特。年轻时，他从饱受战争蹂躏的贝鲁特搬到美国洛杉矶，并于1996年获得了美国帕萨迪纳加州理工学院的博士学位。他是加州大学旧金山分校的博士后研究员。自2000年以来，他任职于加州拉霍亚的斯克里普斯研究中心，目前是该中心的教授。2014年以来，他也是霍华德·休斯医学研究所的研究员。
另据央视新闻客户端消息，戴维·朱利叶斯是美国生理学家。他是加利福尼亚大学旧金山分校教授，曾获邵逸夫生命科学及医学奖。阿登·帕塔普蒂安，亚美尼亚裔，分子生物学家和神经学家，在美国加利福尼亚州拉霍亚斯克里普斯研究所。
【如何理解佛教三句义?】
《金刚经》，全称《能断金刚般若波罗蜜多经》，是大乘佛教的无上至宝。它以无上的智慧，断除众生的一切烦恼和颠倒妄想。
所有相皆是虚妄。《金刚经》里有句非常著名的话：凡所有相，皆是虚妄；若见诸相非相，即见如来。佛说，世间我们所看到的一切都是因缘和合而生、因缘和合而灭，都不是真实的存在，都是假相，都是虚妄不实的。若执着于相，就无法见到自己的佛性。
所有皆是无住。《金刚经》里说，“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，世间上一切因缘和合而生的法，都如梦幻泡影般无常虚幻，这一点我们应该看破。
所有皆是名相。名相，耳可闻者曰名，眼可见者曰相。我们一般都会认为我们眼睛里看到的、耳朵里听到的，就是实实在在的感知和现象，其实它们只是名相而已。虽然一切皆是名相，但是我们只有通过这些名相，才能看到真实的相。万法不离其心，一切唯心造。
《金刚经》里的三句义：佛说世界，即非世界，故名世界。《金刚经》的核心，无非就是这三句话，悟透福报无边。
有一个世界，它不是世界，所以叫做世界。乍一听，这不是有毛病的逻辑吗？
当然不是，用王德峰教授的话说：这是佛教的基本假设，脱离了这个假设，就不能叫佛教，即”缘起性空“的基本假设。
什么意思呢？谈到世界，就不得不说对于世界的概念。西方思想认为，世界是个“实体”，就好比宇宙万物，都是由物质构成的，以前我们认为最小单位是原子，现在又发现还有夸克，都是基于对实体世界的最小构成单位的探索。
但是我们的佛祖不以为然，他觉得构成万千世界的应当是“缘起”，是虚体，宇宙之外还有宇宙，夸克之下可能还可以被分割，唯有缘起则聚，缘造就了万物：你手上的水杯，身边的同事，远处的高山，都是缘起的结果；缘灭则散，万物之间又因缘而转换消散：水杯摔破，同事离职，高山夷为平地，都因缘灭而转变。世间万物无不如此，所以才有了第二句话，即非世界。
那么为什么又要说，是名世界，所以是世界呢？正因为世事万物变幻无常，没有真正意义上的世界，没有永恒的世界，“世界”只是代号，我们只能名（即表达）“世界”，但是永远无法准确的概括它（基于第二句话）。
佛说世界：佛说我们看到的世界，此处“世界”代表万事万物。
即非世界：本来没有这个世界，万事万物本来就不存在。
是名世界：由于因缘际会，所以形成了这个世界。
万事万物，因缘起而生，也会因缘尽而灭。渺渺茫茫兮，归彼大荒。世界，或万事万物：缘起性空！
金刚经里反复使用一种肯定的同时又否定的句型，也有人称之为“三句义”。比如，“庄严佛土者，即非庄严，是名庄严。”“佛说般若波罗蜜，即非般若波罗蜜，是名般若波罗蜜。”等等。
不懂的人，觉得好象是语言游戏。那么佛陀用这样的句型，想要表示什么呢？其实，佛陀所要告诉我们的，是所有的“名相”都是一种假相。第一句，佛说：这是一个世界（名义名字上的世界）。第二句，这不是一个现实真实的世界（就像网游里的虚拟世界一样，没有实体的东西）。第三句，即便如此，这个世界还是存在的。只有见到诸相非相，才能见到如来清净自性。
人类生活的假象，首先是由人类发明的各种概念、名称组成的，这些名称、概念束缚了我们的心灵。因此，解脱的第一步，就是去掉名称、概念，去找寻被名称、概念遮蔽了的真实存在。
在真相或真实的世界面前，语言是无力的。不仅无力，而且空洞。重要的不是这个名称，而是这个名称所指涉的对象。
名称只是一个名称，但是，我们活在名称所构成的世界里。任何时候，不要迷失在语言的密林里。这会使我们离真实的世界越来越远。
语言只是指月之指，它永远无法触及事物的本质。
这和《道德经》里的：道，可道，非常道；名，可名，非常名。有异曲同工之妙。这是佛经和道德经里最难懂的话。
第一句的意思是：我们眼前所看到的世界。
第二句的意思是：这不是真实的世界。
第三句的意思是：所以才称做世界，是缘起性空。
这三句义里有三重境界，如青原行思禅师说的：初入禅时看山是山，参禅中看山不是山，悟道后看山还是山。
世界万象，我们只是给它们归纳了一堆名字，以为知道那是什么，其实只是一堆名字。
世界这个词不太具体，释义很多，换个具体点的例子：佛说锤子，既非锤子，故名锤子。
一说锤子，我们就想起了各种各样的锤子，消防锤呀、羊角锤、雷神之锤等等，都有一个锤子的形态。但是此时此刻我们要砸一枚钉子，手中却没有锤子，于是我拿起石块“当当当”把钉子砸进去了，此时的石块不是锤子的形态，但是发挥了锤子砸钉子的功能，只是砸钉子不如锤子的形态趁手。
释迦穆尼的智慧是在讲，人如果理解了锤子砸钉子这件事，那么就不再拘泥于那个形态化的锤子，任何一个能把钉子砸进去的东西，在此刻都等同于锤子。而人为了更好的砸钉子，成就了形态化的锤子，再取个名“锤子”。
或者这么说，不是先有了锤子的形态，然后才能砸钉子；而是先为了砸钉子而有了锤子的概念，后来为了砸钉子趁手，形成了锤子的形态，为了总结这种锤子的形态，取个名——锤子。
但生活中很多人沉迷在了形态化的锤子，你不给我一把锤子，我就没有办法砸钉子。或者抱怨说，这个钉子我没砸好是因为我没有一把好锤子。
.其实很简单，世界本源无任何变化，变化都是因为观察者的缘由（视觉，听觉，触觉等）产生不同的结果。例如双缝实验。所谓缘起缘灭，无常。其实金刚经已经告诉了我们生活在一个虚拟的世界。
佛说世界，世界是存在的，是客观的。
即非世界，世界的存在是世界存在以后才叫做世界，在世界存在之前，是没有世界这个概念的，所以世界的存在是相对的。
是为世界，综上所述，世界的存在是个客观事实。
一个客观事实的存在是客观的，不以人的意志为转移，而这个客观事实又具有相对性。
又如苏东坡的：庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。到得还来别无事，庐山烟雨浙江潮。
比如夫妻，用佛的话来说：夫妻，既非夫妻，故名夫妻。 刚开始的夫妻是因为爱情；结婚后的夫妻就是冤家，经过磨难还没有分开是缘份，这才是真正的夫妻。【复旦大学王德峰教授～《金刚经》三句义、缘起性空， 金剛經 https://t.cn/A6It5hLT】
那世界如何存在？是什么样子？于我何意？
首先，人是未觉的佛，佛是悟了的人。人即是佛，佛是人不是神。
咱们所有人都因业力有各自的缘分，每个人的缘互相牵绊，就构成了这个世界。一出生对自己对他人那就是缘起了；死亡了对自己对他人就是缘灭了；然后随着不同的再缘起再缘灭——轮回，就形成了三千世界。
那于个人这样的世界有什么意义呢？人都有佛性，不见佛性不成佛，都是因为障住了心。轮回就是要在这尘世里修行，你所遇到的苦难甚至于喜悦都是这种修行的课。历经这些，心有所悟，把障去了，见了真心，你就成佛了。（有点类似不吃苦中苦，难为人上人的磨炼的意思。）
成佛不是让人有了上天入地的神通了。而是让人的心有了一个安处，能够通达一切。而这个与天地万物相安的心，就是作为一个人该拥有的世界。
《金刚经》，全称《能断金刚般若波罗蜜多经》，是大乘佛教的无上至宝。它以无上的智慧，断除众生的一切烦恼和颠倒妄想。
所有相皆是虚妄。《金刚经》里有句非常著名的话：凡所有相，皆是虚妄；若见诸相非相，即见如来。佛说，世间我们所看到的一切都是因缘和合而生、因缘和合而灭，都不是真实的存在，都是假相，都是虚妄不实的。若执着于相，就无法见到自己的佛性。
所有皆是无住。《金刚经》里说，“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，世间上一切因缘和合而生的法，都如梦幻泡影般无常虚幻，这一点我们应该看破。
所有皆是名相。名相，耳可闻者曰名，眼可见者曰相。我们一般都会认为我们眼睛里看到的、耳朵里听到的，就是实实在在的感知和现象，其实它们只是名相而已。虽然一切皆是名相，但是我们只有通过这些名相，才能看到真实的相。万法不离其心，一切唯心造。
《金刚经》里的三句义：佛说世界，即非世界，故名世界。《金刚经》的核心，无非就是这三句话，悟透福报无边。
有一个世界，它不是世界，所以叫做世界。乍一听，这不是有毛病的逻辑吗？
当然不是，用王德峰教授的话说：这是佛教的基本假设，脱离了这个假设，就不能叫佛教，即”缘起性空“的基本假设。
什么意思呢？谈到世界，就不得不说对于世界的概念。西方思想认为，世界是个“实体”，就好比宇宙万物，都是由物质构成的，以前我们认为最小单位是原子，现在又发现还有夸克，都是基于对实体世界的最小构成单位的探索。
但是我们的佛祖不以为然，他觉得构成万千世界的应当是“缘起”，是虚体，宇宙之外还有宇宙，夸克之下可能还可以被分割，唯有缘起则聚，缘造就了万物：你手上的水杯，身边的同事，远处的高山，都是缘起的结果；缘灭则散，万物之间又因缘而转换消散：水杯摔破，同事离职，高山夷为平地，都因缘灭而转变。世间万物无不如此，所以才有了第二句话，即非世界。
那么为什么又要说，是名世界，所以是世界呢？正因为世事万物变幻无常，没有真正意义上的世界，没有永恒的世界，“世界”只是代号，我们只能名（即表达）“世界”，但是永远无法准确的概括它（基于第二句话）。
佛说世界：佛说我们看到的世界，此处“世界”代表万事万物。
即非世界：本来没有这个世界，万事万物本来就不存在。
是名世界：由于因缘际会，所以形成了这个世界。
万事万物，因缘起而生，也会因缘尽而灭。渺渺茫茫兮，归彼大荒。世界，或万事万物：缘起性空！
金刚经里反复使用一种肯定的同时又否定的句型，也有人称之为“三句义”。比如，“庄严佛土者，即非庄严，是名庄严。”“佛说般若波罗蜜，即非般若波罗蜜，是名般若波罗蜜。”等等。
不懂的人，觉得好象是语言游戏。那么佛陀用这样的句型，想要表示什么呢？其实，佛陀所要告诉我们的，是所有的“名相”都是一种假相。第一句，佛说：这是一个世界（名义名字上的世界）。第二句，这不是一个现实真实的世界（就像网游里的虚拟世界一样，没有实体的东西）。第三句，即便如此，这个世界还是存在的。只有见到诸相非相，才能见到如来清净自性。
人类生活的假象，首先是由人类发明的各种概念、名称组成的，这些名称、概念束缚了我们的心灵。因此，解脱的第一步，就是去掉名称、概念，去找寻被名称、概念遮蔽了的真实存在。
在真相或真实的世界面前，语言是无力的。不仅无力，而且空洞。重要的不是这个名称，而是这个名称所指涉的对象。
名称只是一个名称，但是，我们活在名称所构成的世界里。任何时候，不要迷失在语言的密林里。这会使我们离真实的世界越来越远。
语言只是指月之指，它永远无法触及事物的本质。
这和《道德经》里的：道，可道，非常道；名，可名，非常名。有异曲同工之妙。这是佛经和道德经里最难懂的话。
第一句的意思是：我们眼前所看到的世界。
第二句的意思是：这不是真实的世界。
第三句的意思是：所以才称做世界，是缘起性空。
这三句义里有三重境界，如青原行思禅师说的：初入禅时看山是山，参禅中看山不是山，悟道后看山还是山。
世界万象，我们只是给它们归纳了一堆名字，以为知道那是什么，其实只是一堆名字。
世界这个词不太具体，释义很多，换个具体点的例子：佛说锤子，既非锤子，故名锤子。
一说锤子，我们就想起了各种各样的锤子，消防锤呀、羊角锤、雷神之锤等等，都有一个锤子的形态。但是此时此刻我们要砸一枚钉子，手中却没有锤子，于是我拿起石块“当当当”把钉子砸进去了，此时的石块不是锤子的形态，但是发挥了锤子砸钉子的功能，只是砸钉子不如锤子的形态趁手。
释迦穆尼的智慧是在讲，人如果理解了锤子砸钉子这件事，那么就不再拘泥于那个形态化的锤子，任何一个能把钉子砸进去的东西，在此刻都等同于锤子。而人为了更好的砸钉子，成就了形态化的锤子，再取个名“锤子”。
或者这么说，不是先有了锤子的形态，然后才能砸钉子；而是先为了砸钉子而有了锤子的概念，后来为了砸钉子趁手，形成了锤子的形态，为了总结这种锤子的形态，取个名——锤子。
但生活中很多人沉迷在了形态化的锤子，你不给我一把锤子，我就没有办法砸钉子。或者抱怨说，这个钉子我没砸好是因为我没有一把好锤子。
.其实很简单，世界本源无任何变化，变化都是因为观察者的缘由（视觉，听觉，触觉等）产生不同的结果。例如双缝实验。所谓缘起缘灭，无常。其实金刚经已经告诉了我们生活在一个虚拟的世界。
佛说世界，世界是存在的，是客观的。
即非世界，世界的存在是世界存在以后才叫做世界，在世界存在之前，是没有世界这个概念的，所以世界的存在是相对的。
是为世界，综上所述，世界的存在是个客观事实。
一个客观事实的存在是客观的，不以人的意志为转移，而这个客观事实又具有相对性。
又如苏东坡的：庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。到得还来别无事，庐山烟雨浙江潮。
比如夫妻，用佛的话来说：夫妻，既非夫妻，故名夫妻。 刚开始的夫妻是因为爱情；结婚后的夫妻就是冤家，经过磨难还没有分开是缘份，这才是真正的夫妻。【复旦大学王德峰教授～《金刚经》三句义、缘起性空， 金剛經 https://t.cn/A6It5hLT】
那世界如何存在？是什么样子？于我何意？
首先，人是未觉的佛，佛是悟了的人。人即是佛，佛是人不是神。
咱们所有人都因业力有各自的缘分，每个人的缘互相牵绊，就构成了这个世界。一出生对自己对他人那就是缘起了；死亡了对自己对他人就是缘灭了；然后随着不同的再缘起再缘灭——轮回，就形成了三千世界。
那于个人这样的世界有什么意义呢？人都有佛性，不见佛性不成佛，都是因为障住了心。轮回就是要在这尘世里修行，你所遇到的苦难甚至于喜悦都是这种修行的课。历经这些，心有所悟，把障去了，见了真心，你就成佛了。（有点类似不吃苦中苦，难为人上人的磨炼的意思。）
成佛不是让人有了上天入地的神通了。而是让人的心有了一个安处，能够通达一切。而这个与天地万物相安的心，就是作为一个人该拥有的世界。
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