如果你是一个《教父》迷，这是一个必去的地方。这里是《教父3》的拍摄地，这里是意大利最大的歌剧院，在欧洲当代歌剧院中仅次于维也纳歌剧院与巴黎歌剧院之后。马西姆歌剧院（Teatro massimo）建造于1875年，占地7700平方米，其建筑正面采用了古希腊神庙的形状，内部马蹄型设计，共5层。剧院设计可容纳3000名观众，为了安全起见仅接纳1300多名观众。其中位于中间的皇家包厢便是出现在《教父》中的包厢，该包厢普通人也可购票进入。
剧院对于游客开放，游客可跟随导游进行三十分钟的参观，有英语、意大利语、法语、西班牙语和德语向导。开放时间为每天上午9点至下午5:30，最后一场开始时间为下午5点。
此外从7月10日至8月29日间周五和周六晚上还将有从下午7:30 至午夜的夜间游览活动。票价：8欧/人。
#西西里# #网红景点# #这个景点有故事# #巴勒莫# #教父# #带着微博去旅行# #意大利# #西西里岛旅行#
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此外从7月10日至8月29日间周五和周六晚上还将有从下午7:30 至午夜的夜间游览活动。票价：8欧/人。
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#小音分享# 【这位大名鼎鼎的音乐家，也曾是雄心勃勃却被前浪鄙视的后浪】
我们知道，随着19世纪后半叶瓦格纳和勃拉姆斯这样日耳曼式音乐的崛起，原来倚仗着歌剧地位而形成音乐中心的法国巴黎已经风光不再，而将中心的位置拱手交给了维也纳。德彪西开始创作音乐的时候，一下子如同伊索寓言里的狼和小羊，自己只是一只小羊，处于河的下游下风头的位置，心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的剩水。要想改变这种局面，要不就赶走那些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。
在当时法国的音乐界，两种力量尖锐对立，却并不势均力敌。以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定式，势力强大地压迫着企图革新艺术的年轻音乐家。
德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。在这样行进的路上，德彪西对挡在路上的反对者极端而直截了当地宣告：“对我来说，传统是不存在的，或者，它只是一个时代的代表，它并不像人们说的那么完美和有价值。过去的尘土不那么受人尊重的！”
我们现在都把德彪西当作印象派音乐的开山鼻祖。“印象”一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》。当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为艺术特有一派的名称，成为高雅的代名词，标签一样随意插在任何地方。最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画，虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，但艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远，心是近的。画家塞尚曾经将他们两人做过非常地道的对比，他说：“莫奈的艺术已经成为一种对光感的准确说明，这就是说，他除了视觉别无其他。”同样，“对德彪西来说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其他。”
德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌。那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触(他的钢琴老师福洛维尔夫人的女儿就嫁给了魏尔伦)，他所交往的这些方面的朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面，更是人所共知的事实。
德彪西是一个胸怀远大志向的人，却与那时的印象派画家和象征派诗人一样，并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始如没头苍蝇似的乱闯乱撞，落魄如无家可归的流浪狗一样在巴黎四处流窜。猜想那几年，德彪西一定就像我们现在住在北京郊区艺术村里那些流浪的艺术家一样，在生存与艺术之间挣扎，只不过，那时居无定所的德彪西他们常常聚会在普塞饭店、黑猫咖啡馆和马拉美的“星期二”沙龙里罢了。
但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进，与那些高高在上者和尘埋网封者决裂得为所欲为。想象着德彪西那个时候居无定所，没有工作，以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁，想爱谁就爱谁，想写什么曲子就写什么曲子，他所树的敌大概和他所创作的音乐一般多。
我们可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次表达对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；说莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧、毫无新意；说柴科夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；比他年长几岁的格里格，他更是不屑一顾地讥讽他的音乐纤弱，不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……
他口出狂言，雨打芭蕉般几乎横扫一大片，质疑并颠覆着前辈以往所拥有的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，让世界为之一惊。
如今，我们知道了德彪西，听过他著名的管弦乐前奏曲《牧神的午后》等好多好听的乐曲。但在当时，德彪西只是一个被“前浪”鄙视、训导、引领的“后浪”。如今，法国当代著名作曲家皮埃尔·布列兹这样评价这个“后浪”：“正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒的。”（via:古典乐的故事）
我们知道，随着19世纪后半叶瓦格纳和勃拉姆斯这样日耳曼式音乐的崛起，原来倚仗着歌剧地位而形成音乐中心的法国巴黎已经风光不再，而将中心的位置拱手交给了维也纳。德彪西开始创作音乐的时候，一下子如同伊索寓言里的狼和小羊，自己只是一只小羊，处于河的下游下风头的位置，心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的剩水。要想改变这种局面，要不就赶走那些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。
在当时法国的音乐界，两种力量尖锐对立，却并不势均力敌。以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定式，势力强大地压迫着企图革新艺术的年轻音乐家。
德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。在这样行进的路上，德彪西对挡在路上的反对者极端而直截了当地宣告：“对我来说，传统是不存在的，或者，它只是一个时代的代表，它并不像人们说的那么完美和有价值。过去的尘土不那么受人尊重的！”
我们现在都把德彪西当作印象派音乐的开山鼻祖。“印象”一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》。当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为艺术特有一派的名称，成为高雅的代名词，标签一样随意插在任何地方。最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画，虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，但艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远，心是近的。画家塞尚曾经将他们两人做过非常地道的对比，他说：“莫奈的艺术已经成为一种对光感的准确说明，这就是说，他除了视觉别无其他。”同样，“对德彪西来说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其他。”
德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌。那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触(他的钢琴老师福洛维尔夫人的女儿就嫁给了魏尔伦)，他所交往的这些方面的朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面，更是人所共知的事实。
德彪西是一个胸怀远大志向的人，却与那时的印象派画家和象征派诗人一样，并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始如没头苍蝇似的乱闯乱撞，落魄如无家可归的流浪狗一样在巴黎四处流窜。猜想那几年，德彪西一定就像我们现在住在北京郊区艺术村里那些流浪的艺术家一样，在生存与艺术之间挣扎，只不过，那时居无定所的德彪西他们常常聚会在普塞饭店、黑猫咖啡馆和马拉美的“星期二”沙龙里罢了。
但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进，与那些高高在上者和尘埋网封者决裂得为所欲为。想象着德彪西那个时候居无定所，没有工作，以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁，想爱谁就爱谁，想写什么曲子就写什么曲子，他所树的敌大概和他所创作的音乐一般多。
我们可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次表达对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；说莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧、毫无新意；说柴科夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；比他年长几岁的格里格，他更是不屑一顾地讥讽他的音乐纤弱，不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……
他口出狂言，雨打芭蕉般几乎横扫一大片，质疑并颠覆着前辈以往所拥有的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，让世界为之一惊。
如今，我们知道了德彪西，听过他著名的管弦乐前奏曲《牧神的午后》等好多好听的乐曲。但在当时，德彪西只是一个被“前浪”鄙视、训导、引领的“后浪”。如今，法国当代著名作曲家皮埃尔·布列兹这样评价这个“后浪”：“正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒的。”（via:古典乐的故事）
【这位大名鼎鼎的音乐家，也曾是雄心勃勃却被前浪鄙视的后浪】
我们知道，随着19世纪后半叶瓦格纳和勃拉姆斯这样日耳曼式音乐的崛起，原来倚仗着歌剧地位而形成音乐中心的法国巴黎已经风光不再，而将中心的位置拱手交给了维也纳。德彪西开始创作音乐的时候，一下子如同伊索寓言里的狼和小羊，自己只是一只小羊，处于河的下游下风头的位置，心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的剩水。要想改变这种局面，要不就赶走那些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。
在当时法国的音乐界，两种力量尖锐对立，却并不势均力敌。以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定式，势力强大地压迫着企图革新艺术的年轻音乐家。
德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。在这样行进的路上，德彪西对挡在路上的反对者极端而直截了当地宣告：“对我来说，传统是不存在的，或者，它只是一个时代的代表，它并不像人们说的那么完美和有价值。过去的尘土不那么受人尊重的！”
我们现在都把德彪西当作印象派音乐的开山鼻祖。“印象”一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》。当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为艺术特有一派的名称，成为高雅的代名词，标签一样随意插在任何地方。最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画，虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，但艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远，心是近的。画家塞尚曾经将他们两人做过非常地道的对比，他说：“莫奈的艺术已经成为一种对光感的准确说明，这就是说，他除了视觉别无其他。”同样，“对德彪西来说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其他。”
德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌。那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触(他的钢琴老师福洛维尔夫人的女儿就嫁给了魏尔伦)，他所交往的这些方面的朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面，更是人所共知的事实。
德彪西是一个胸怀远大志向的人，却与那时的印象派画家和象征派诗人一样，并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始如没头苍蝇似的乱闯乱撞，落魄如无家可归的流浪狗一样在巴黎四处流窜。猜想那几年，德彪西一定就像我们现在住在北京郊区艺术村里那些流浪的艺术家一样，在生存与艺术之间挣扎，只不过，那时居无定所的德彪西他们常常聚会在普塞饭店、黑猫咖啡馆和马拉美的“星期二”沙龙里罢了。
但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进，与那些高高在上者和尘埋网封者决裂得为所欲为。想象着德彪西那个时候居无定所，没有工作，以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁，想爱谁就爱谁，想写什么曲子就写什么曲子，他所树的敌大概和他所创作的音乐一般多。
我们可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次表达对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；说莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧、毫无新意；说柴科夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；比他年长几岁的格里格，他更是不屑一顾地讥讽他的音乐纤弱，不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……
他口出狂言，雨打芭蕉般几乎横扫一大片，质疑并颠覆着前辈以往所拥有的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，让世界为之一惊。
如今，我们知道了德彪西，听过他著名的管弦乐前奏曲《牧神的午后》等好多好听的乐曲。但在当时，德彪西只是一个被“前浪”鄙视、训导、引领的“后浪”。如今，法国当代著名作曲家皮埃尔·布列兹这样评价这个“后浪”：“正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒的。”
我们知道，随着19世纪后半叶瓦格纳和勃拉姆斯这样日耳曼式音乐的崛起，原来倚仗着歌剧地位而形成音乐中心的法国巴黎已经风光不再，而将中心的位置拱手交给了维也纳。德彪西开始创作音乐的时候，一下子如同伊索寓言里的狼和小羊，自己只是一只小羊，处于河的下游下风头的位置，心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的剩水。要想改变这种局面，要不就赶走那些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。
在当时法国的音乐界，两种力量尖锐对立，却并不势均力敌。以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定式，势力强大地压迫着企图革新艺术的年轻音乐家。
德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。在这样行进的路上，德彪西对挡在路上的反对者极端而直截了当地宣告：“对我来说，传统是不存在的，或者，它只是一个时代的代表，它并不像人们说的那么完美和有价值。过去的尘土不那么受人尊重的！”
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德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌。那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触(他的钢琴老师福洛维尔夫人的女儿就嫁给了魏尔伦)，他所交往的这些方面的朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面，更是人所共知的事实。
德彪西是一个胸怀远大志向的人，却与那时的印象派画家和象征派诗人一样，并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始如没头苍蝇似的乱闯乱撞，落魄如无家可归的流浪狗一样在巴黎四处流窜。猜想那几年，德彪西一定就像我们现在住在北京郊区艺术村里那些流浪的艺术家一样，在生存与艺术之间挣扎，只不过，那时居无定所的德彪西他们常常聚会在普塞饭店、黑猫咖啡馆和马拉美的“星期二”沙龙里罢了。
但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进，与那些高高在上者和尘埋网封者决裂得为所欲为。想象着德彪西那个时候居无定所，没有工作，以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁，想爱谁就爱谁，想写什么曲子就写什么曲子，他所树的敌大概和他所创作的音乐一般多。
我们可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次表达对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；说莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧、毫无新意；说柴科夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；比他年长几岁的格里格，他更是不屑一顾地讥讽他的音乐纤弱，不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……
他口出狂言，雨打芭蕉般几乎横扫一大片，质疑并颠覆着前辈以往所拥有的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，让世界为之一惊。
如今，我们知道了德彪西，听过他著名的管弦乐前奏曲《牧神的午后》等好多好听的乐曲。但在当时，德彪西只是一个被“前浪”鄙视、训导、引领的“后浪”。如今，法国当代著名作曲家皮埃尔·布列兹这样评价这个“后浪”：“正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒的。”
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