#无锡首届文化场馆月# 【文化场馆，伴我成长！无锡少儿绘画比赛开始啦！】对于文化场馆，孩子们想必有着更独特的视角，注意到更多不为人知的有趣细节。6~16岁的小画家们，快用画笔将自己眼中的场馆印象深刻之处画出来，或者将你想象的未来场馆画出来，投稿参加比赛吧！报名参加活动，即可免费进入各大场馆进行写生创作，入选作品都将获得证书等奖励哦~具体参赛详情见海报 。
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《道德经》上说，“道”的特点是“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”。《老子想尔注》上说：“道至尊，微而隐，无状形象也；但可以从其诚，不可见知也。”但是道教修行还是必须借助有形之物来体悟无形之“道”，因此形成了道教神仙造像。而道教美术中的“神仙画”，经历千百年来画家们的至诚创作，成为中国传统绘画艺术中的一个重要门类。
据《清和真人北游语录》记载，曾有工匠向道教全真派第六代掌教祖师尹清和请教塑造道像的方法，清和祖师说：“道家之像，要见视听于外，而存内观之意，此所以为难。”所谓“内观之意”，当然是很难用具象的形式来表达，这是道教神仙画难画的原因。
与此同时，道教神仙画又应该有固定的绘制模式。比如隋末唐初编撰的道教经典《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》中就说：“立观度人，造像写经，供养礼拜，烧香明灯，读诵讲说，传授启请，斋戒轨仪，修行法相，事事有则。”神仙造像与写经、供养、礼拜等等一样，也有固定的规则，比如画像必须“依经具其仪相”“衣冠华座，并须如法”。天尊“帔以九色离罗或五色云霞、山水杂锦”等，“不得用纯紫、丹青、碧绿等”。真人“不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉、飞云、元始等冠”等。
因此，古来的神仙画注重“画以立意”的宗旨，采用“以形写神”和“以神写形”的方法。概而言之，就是强调观者不应该仅仅停留在画面形象上，也应该“阅读”画面的“言外之意”，正所谓“得意忘形”。前者是固化的、有限的，只是引起思考的条件，后者是发散的、无限的，是道教神仙画真正阐述的义理。这种表现方法，既符合道教崇尚的“道”的特点，又符合道教对于神仙造像的规范要求。
早在汉代就出现了表现神仙故事的美术作品，在各种宫殿、陵墓的壁画，或者是单独的帛画中，都有表现神仙世界的内容。比如辽宁金县营城子现存的汉墓壁画中，就出现有羽衣、戴三山冠的神仙形象，画作的线条古朴而随意，显然在这时还没有形成固定的神仙画规制。
魏晋南北朝以后，随着道教向民间的广泛传播，反映道教信仰与道教故事的神仙画开始大量出现。著名者如晋代画家顾恺之，大多以龙为题材作道教神仙画（后世的道教画以“云”“龙”作为特色就是承续于此）。道教神仙画在唐、宋时期达到鼎盛，完全采用中国传统的绘画技法，同时与道教思想相结合，成为传播、弘扬道教思想的重要手段。
比如，道教神仙画的经典传世之作《八十七神仙卷》，这幅佚名（现代人从画风来判断，推论是唐代吴道子所绘）的白描人物手卷共绘有87个神仙像，姿态丰盈优美。著名画家潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”
现在存世的神仙画中，有很多是绘制于道教宫观中的壁画。如著名的山西永乐宫道教壁画，就是集唐、宋时期道教绘画传统的杰作。这些壁画绘制于元代，以“三清”为中心，分成很多组，有雷公雨师、南斗六阙、北斗七星、八卦神君、十二生肖神君、二十八星宿、三十二天帝君等群像。每位帝君和圣母左右均有十余名玉女侍奉。画面壮丽浩荡、金碧辉煌，线条圆润、色彩和谐。
这些道教神仙画，无论是独立的作品，或者是作为道教宫观装饰所用的壁画，都注重作品的宗教功能，画面中的形象以写实为主，造型中规中矩，注重色彩和装饰性。
在历代的神仙画作品中，也有的是文人、士大夫画家所绘，也就是宋代苏轼所谓的“士夫画”。这些画作更多突出画家自身的审美情趣、理想追求，尽管也是以道教神仙作为内容，但是却与道教宫观之中作为殿堂装饰的神仙画或者是作为道教礼拜对象的神仙画不同，画家们并不注重对神仙画的格式要求，只是通过画作来反映道教崇尚自然、追求超脱隐逸的情趣，画作的风格恣肆、豪迈，别具一格，因此具有很高的审美价值。
比如，南宋梁楷所绘的《泼墨仙人图》就是其中的代表作之一。画面通体都是以淋漓水墨来抒写，浑重清秀、粗阔含蓄，用笔简单，但是形象神完气足，绝妙地表现出仙人超然物外的情怀。
历史上，有很多道士本身就是卓有成就的画家。他们把绘画作为修行的手段，通过神仙画来表现自己超脱的情怀。比如，著名的道士陶弘景、张素卿、杜光庭等，都擅长丹青，只是他们存世的作品很少。史载，五代时期的道士张素卿就曾画“十二仙真”，凡有醮斋，都要悬挂供奉。
到宋代之后，道教神仙画吸取了山水花鸟画的技巧，极大地丰富了绘画的表现力。而文人画家此后更是将绘画、书法、治印等元素融入其中，除了题材是道教神仙之外，其余的完全与世俗社会的其他画作一样。而道士画家则大多是以自然山水为题材，表现其隐逸的情怀，如现在名闻遐迩的元代全真派道士黄公望所绘的《富春山居图》，就是如此。
元代以后，道教绘画逐渐与民间美术结合在一起，原来宫廷中的画师（在元代宫廷里设有“诸色人匠总管府”的机构，负责专门管理修建宫廷庙宇的各种工匠，著名画工有“待诏”的头衔）开始在民间广泛从事壁画、版画、年画以及用于道教斋醮活动中的水陆画创作，道教神仙画才真正流入民间。
#道教符咒#
《道德经》上说，“道”的特点是“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”。《老子想尔注》上说：“道至尊，微而隐，无状形象也；但可以从其诚，不可见知也。”但是道教修行还是必须借助有形之物来体悟无形之“道”，因此形成了道教神仙造像。而道教美术中的“神仙画”，经历千百年来画家们的至诚创作，成为中国传统绘画艺术中的一个重要门类。
据《清和真人北游语录》记载，曾有工匠向道教全真派第六代掌教祖师尹清和请教塑造道像的方法，清和祖师说：“道家之像，要见视听于外，而存内观之意，此所以为难。”所谓“内观之意”，当然是很难用具象的形式来表达，这是道教神仙画难画的原因。
与此同时，道教神仙画又应该有固定的绘制模式。比如隋末唐初编撰的道教经典《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》中就说：“立观度人，造像写经，供养礼拜，烧香明灯，读诵讲说，传授启请，斋戒轨仪，修行法相，事事有则。”神仙造像与写经、供养、礼拜等等一样，也有固定的规则，比如画像必须“依经具其仪相”“衣冠华座，并须如法”。天尊“帔以九色离罗或五色云霞、山水杂锦”等，“不得用纯紫、丹青、碧绿等”。真人“不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉、飞云、元始等冠”等。
因此，古来的神仙画注重“画以立意”的宗旨，采用“以形写神”和“以神写形”的方法。概而言之，就是强调观者不应该仅仅停留在画面形象上，也应该“阅读”画面的“言外之意”，正所谓“得意忘形”。前者是固化的、有限的，只是引起思考的条件，后者是发散的、无限的，是道教神仙画真正阐述的义理。这种表现方法，既符合道教崇尚的“道”的特点，又符合道教对于神仙造像的规范要求。
早在汉代就出现了表现神仙故事的美术作品，在各种宫殿、陵墓的壁画，或者是单独的帛画中，都有表现神仙世界的内容。比如辽宁金县营城子现存的汉墓壁画中，就出现有羽衣、戴三山冠的神仙形象，画作的线条古朴而随意，显然在这时还没有形成固定的神仙画规制。
魏晋南北朝以后，随着道教向民间的广泛传播，反映道教信仰与道教故事的神仙画开始大量出现。著名者如晋代画家顾恺之，大多以龙为题材作道教神仙画（后世的道教画以“云”“龙”作为特色就是承续于此）。道教神仙画在唐、宋时期达到鼎盛，完全采用中国传统的绘画技法，同时与道教思想相结合，成为传播、弘扬道教思想的重要手段。
比如，道教神仙画的经典传世之作《八十七神仙卷》，这幅佚名（现代人从画风来判断，推论是唐代吴道子所绘）的白描人物手卷共绘有87个神仙像，姿态丰盈优美。著名画家潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”
现在存世的神仙画中，有很多是绘制于道教宫观中的壁画。如著名的山西永乐宫道教壁画，就是集唐、宋时期道教绘画传统的杰作。这些壁画绘制于元代，以“三清”为中心，分成很多组，有雷公雨师、南斗六阙、北斗七星、八卦神君、十二生肖神君、二十八星宿、三十二天帝君等群像。每位帝君和圣母左右均有十余名玉女侍奉。画面壮丽浩荡、金碧辉煌，线条圆润、色彩和谐。
这些道教神仙画，无论是独立的作品，或者是作为道教宫观装饰所用的壁画，都注重作品的宗教功能，画面中的形象以写实为主，造型中规中矩，注重色彩和装饰性。
在历代的神仙画作品中，也有的是文人、士大夫画家所绘，也就是宋代苏轼所谓的“士夫画”。这些画作更多突出画家自身的审美情趣、理想追求，尽管也是以道教神仙作为内容，但是却与道教宫观之中作为殿堂装饰的神仙画或者是作为道教礼拜对象的神仙画不同，画家们并不注重对神仙画的格式要求，只是通过画作来反映道教崇尚自然、追求超脱隐逸的情趣，画作的风格恣肆、豪迈，别具一格，因此具有很高的审美价值。
比如，南宋梁楷所绘的《泼墨仙人图》就是其中的代表作之一。画面通体都是以淋漓水墨来抒写，浑重清秀、粗阔含蓄，用笔简单，但是形象神完气足，绝妙地表现出仙人超然物外的情怀。
历史上，有很多道士本身就是卓有成就的画家。他们把绘画作为修行的手段，通过神仙画来表现自己超脱的情怀。比如，著名的道士陶弘景、张素卿、杜光庭等，都擅长丹青，只是他们存世的作品很少。史载，五代时期的道士张素卿就曾画“十二仙真”，凡有醮斋，都要悬挂供奉。
到宋代之后，道教神仙画吸取了山水花鸟画的技巧，极大地丰富了绘画的表现力。而文人画家此后更是将绘画、书法、治印等元素融入其中，除了题材是道教神仙之外，其余的完全与世俗社会的其他画作一样。而道士画家则大多是以自然山水为题材，表现其隐逸的情怀，如现在名闻遐迩的元代全真派道士黄公望所绘的《富春山居图》，就是如此。
元代以后，道教绘画逐渐与民间美术结合在一起，原来宫廷中的画师（在元代宫廷里设有“诸色人匠总管府”的机构，负责专门管理修建宫廷庙宇的各种工匠，著名画工有“待诏”的头衔）开始在民间广泛从事壁画、版画、年画以及用于道教斋醮活动中的水陆画创作，道教神仙画才真正流入民间。
#道教符咒#
中西音乐美感特征比较
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
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