古时候，临海某县只要一敲大钟就会引起海啸，众人认为这是因为水和金相生，两者相互感应所致。为此，县令封了钟楼，找了一个老汉看守。这天，县令路过钟楼却听见了撞钟声，去查看却发现封条完好无损。
据说，这个县城钟楼的大钟是从海面上飘过来的，大小可容的下数百担石头，大家认为这东西是从龙宫送过来的，是一个祥瑞，这口大钟每次只要一敲响，方圆十里都能听到声音。
于是，村民便筹资在城西建了一座高楼，将这口大钟供奉在楼中，还找了一个姓李的老汉来守钟楼。
不过奇怪的事情发生了，只要这口钟一响，过几天就会发生海啸，几次之后，县令认为这是因为金和水相生的缘故：海水是水，而这口大钟则是属金，钟声一响，海水便会产生感应，进而引发海啸。
为此，县令封了钟楼的大殿，不允许有人去敲响钟声，而李老头则继续看管着钟楼。
这天，李老头正独坐在钟楼小酌，一个身着白衣的美貌少年缓缓而至，跟李老头两人瞎聊天。少年自称姓白，家里排行第五，让李老头唤他白五爷。李老头见美貌少年装着老成的样子有趣，便也戏谑地叫他白五爷。
白五是个活泼的性子，喜欢听李老头讲一些村里的家长里短，李老头一个人守钟楼也比较寂寞，也乐意跟白五唠嗑，两人一拍即可，关系十分融洽。
这天夜里，白五又来找李老头，李老头跟白五说起自己年轻时候在外乡吃的一顿烤鸡，说那是自己吃过最好吃的一次烤鸡。
白五笑而不语，李老头见他不信，便再三强调。白五不服气，忽然手一挥，一个色香味俱全的烤鸡凭空出现在了李老头面前，白五道：“你试试这个。”
李老头虽然知道白五来历颇有怪异，但是却不知竟然如此神通广大，不过李老头想着自己一个老头子，也没啥可图的，便也放宽心，面不改色地拿起烧鸡啃了起来，这一尝，还真的是比自己吃过的任何一次都要好吃！
从此以后，只要白五来找李老头，都会给李老头整点新鲜的吃食，时间久了，李老头便猜白五应该是一个狐仙。
人都是会变的，李老头也不例外，吃多了东西，李老头便起了贪心，这天白五又来找李老头聊天，见到白五，李老头却二话不说，直接跪到了地上，说道：“五爷，我知道你肯定是神仙，谢谢你每次都给我带吃的。”
白五想要扶起李老头，李老头却摇头不肯起来：“你看我们也算是忘年之交了吧，你能不能不要每次就只变一些吃的给我，就直接变点钱财给我？”
白五一愣，叹了一口气，说道：“李老头，钱财是身外之物，真的如此重要么？”
李老头不接话，就望着白五。
白五无奈，继续说道：“你可知，人这一生获得多少的银钱都是注定的，你的命数就是如此，不可能大富大贵。如果执意求得钱财，可能反而会招来灾祸。”
李老头却依然不愿意，再次恳求白五变一些钱财给自己。
白五经不住恳求，同意了，手一挥，几个大元宝就出现在桌子上，“给你，但是能不能守住就看你自己的了。”
说完，白五就不见了，从此之后也再也没有来过钟楼。
李老头高兴地把元宝藏了起来，美滋滋地想着以后的富贵日子。
几天后，县令路过钟楼，却忽然听到了撞钟的声音，县令生气地进了钟楼叫人把李老头招来，问他怎么回事。
李老头却只说自己不清楚，县令大怒，认为是李老头疏于职守，命人打了李老头十五大板。
李老头苦不堪言，众人上了钟楼的大殿，却发现封条还是完好无损，不像是有人来过的样子，但是钟声也是真的响了，县令派人四处查看，竟然还是找不出任何人为的痕迹，事情只能作罢。
过来几天，县令不放心，再次过来钟楼巡查，却又听到了敲钟的声音，这次，县令马上命人上去查看，结果和上次一样，毫无收获。
县令不解，招来李老头，问道：“你日日守在这里，如今无人动却钟响，可是有什么妖怪在作乱？”
李老头想起白五的那番话，害怕还有什么不知道的祸事发生，便将自己遇到白五的事情老老实实交待了一遍，并且拿出了白五给自己的元宝。
县令一看，这元宝赫然就是县衙库房里的东西！县令赶紧将元宝放了回去，而一时贪心的李老头，则丢了这份差事·····
自此以后，钟楼就再也没响过了。 https://t.cn/RuQ52aU
据说，这个县城钟楼的大钟是从海面上飘过来的，大小可容的下数百担石头，大家认为这东西是从龙宫送过来的，是一个祥瑞，这口大钟每次只要一敲响，方圆十里都能听到声音。
于是，村民便筹资在城西建了一座高楼，将这口大钟供奉在楼中，还找了一个姓李的老汉来守钟楼。
不过奇怪的事情发生了，只要这口钟一响，过几天就会发生海啸，几次之后，县令认为这是因为金和水相生的缘故：海水是水，而这口大钟则是属金，钟声一响，海水便会产生感应，进而引发海啸。
为此，县令封了钟楼的大殿，不允许有人去敲响钟声，而李老头则继续看管着钟楼。
这天，李老头正独坐在钟楼小酌，一个身着白衣的美貌少年缓缓而至，跟李老头两人瞎聊天。少年自称姓白，家里排行第五，让李老头唤他白五爷。李老头见美貌少年装着老成的样子有趣，便也戏谑地叫他白五爷。
白五是个活泼的性子，喜欢听李老头讲一些村里的家长里短，李老头一个人守钟楼也比较寂寞，也乐意跟白五唠嗑，两人一拍即可，关系十分融洽。
这天夜里，白五又来找李老头，李老头跟白五说起自己年轻时候在外乡吃的一顿烤鸡，说那是自己吃过最好吃的一次烤鸡。
白五笑而不语，李老头见他不信，便再三强调。白五不服气，忽然手一挥，一个色香味俱全的烤鸡凭空出现在了李老头面前，白五道：“你试试这个。”
李老头虽然知道白五来历颇有怪异，但是却不知竟然如此神通广大，不过李老头想着自己一个老头子，也没啥可图的，便也放宽心，面不改色地拿起烧鸡啃了起来，这一尝，还真的是比自己吃过的任何一次都要好吃！
从此以后，只要白五来找李老头，都会给李老头整点新鲜的吃食，时间久了，李老头便猜白五应该是一个狐仙。
人都是会变的，李老头也不例外，吃多了东西，李老头便起了贪心，这天白五又来找李老头聊天，见到白五，李老头却二话不说，直接跪到了地上，说道：“五爷，我知道你肯定是神仙，谢谢你每次都给我带吃的。”
白五想要扶起李老头，李老头却摇头不肯起来：“你看我们也算是忘年之交了吧，你能不能不要每次就只变一些吃的给我，就直接变点钱财给我？”
白五一愣，叹了一口气，说道：“李老头，钱财是身外之物，真的如此重要么？”
李老头不接话，就望着白五。
白五无奈，继续说道：“你可知，人这一生获得多少的银钱都是注定的，你的命数就是如此，不可能大富大贵。如果执意求得钱财，可能反而会招来灾祸。”
李老头却依然不愿意，再次恳求白五变一些钱财给自己。
白五经不住恳求，同意了，手一挥，几个大元宝就出现在桌子上，“给你，但是能不能守住就看你自己的了。”
说完，白五就不见了，从此之后也再也没有来过钟楼。
李老头高兴地把元宝藏了起来，美滋滋地想着以后的富贵日子。
几天后，县令路过钟楼，却忽然听到了撞钟的声音，县令生气地进了钟楼叫人把李老头招来，问他怎么回事。
李老头却只说自己不清楚，县令大怒，认为是李老头疏于职守，命人打了李老头十五大板。
李老头苦不堪言，众人上了钟楼的大殿，却发现封条还是完好无损，不像是有人来过的样子，但是钟声也是真的响了，县令派人四处查看，竟然还是找不出任何人为的痕迹，事情只能作罢。
过来几天，县令不放心，再次过来钟楼巡查，却又听到了敲钟的声音，这次，县令马上命人上去查看，结果和上次一样，毫无收获。
县令不解，招来李老头，问道：“你日日守在这里，如今无人动却钟响，可是有什么妖怪在作乱？”
李老头想起白五的那番话，害怕还有什么不知道的祸事发生，便将自己遇到白五的事情老老实实交待了一遍，并且拿出了白五给自己的元宝。
县令一看，这元宝赫然就是县衙库房里的东西！县令赶紧将元宝放了回去，而一时贪心的李老头，则丢了这份差事·····
自此以后，钟楼就再也没响过了。 https://t.cn/RuQ52aU
虚云和尚兼祧中国禅宗五家法脉详情（4⃣️）
查此宗是灵佑祖师起，四传至芭蕉慧清，其徒继彻起演二十字，继字下应是妙字，顺次以绍先宗。然书载宋三角志谦及兴阳词铎二公止。一说二公为昆仲，同嗣报慈韶祖作六世。一说志谦为六世，词铎为七世。今因此宗传承甚少，故双存之，以兴阳词铎嗣三角志谦为七世。以后已无考据。兹以词公与余各摘上一字，继演五十六字，以待后贤，绍续无穷。”
虚云和尚将沩仰宗传承世代确定为：
第一世 沩山灵佑禅师
第二世 仰山慧寂禅师
第三世 西塔光穆禅师
第四世 资福如宝禅师
第五世 报慈德韶禅师
第六世 三角志谦禅师
第七世 兴阳词铎禅师
第八世 虚云德清禅师
虚云和尚遥嗣兴阳词铎禅师，自列为沩仰宗第八世，并作传派字偈56字：词德宣衍道大兴。戒鼎馨遍五分新。慧焰弥布周沙界。香云普荫灿古今。慈悲济世愿无尽。光昭日月朗太清。振启拈花宏沩上。圆相心灯永昌明。
虚云和尚按此派字传沩仰法嗣，为嗣法人取法名均用“宣”字。
本派虚云和尚子孙中比较著名的，有宣化度轮、宣玄圣一、宣明海灯、宣成达定、宣传月川(传印)、宣圣法亮（心明）、宣道净慧、宣德绍云、衍心一诚、衍妙戒全等。
笔者细考虚云和尚文记中内容，发现如下问题：
第一，虚云和尚所说“甲戌夏”宝生法师来南华一事，是误记。
“甲戌夏”，指1934年5月初至8月初期间。这时，虚云和尚还在福建鼓山，后来至9月才被迎请到广东南华寺，何来“余居南华”呢。虚云和尚实际上于1935年秋天后才处理完鼓山事务，回到南华寺开始重建工作。
虚云和尚法汇中收录有1938年秋宝生长老致虚云和尚的信函及虚云和尚的复信。信函内容显示宝生法师在1938年秋之前未见过虚云和尚，对虚云和尚是“久仰慈范，愧未亲近”。
沩山密印寺是禅宗南岳系灵佑禅师于唐宣宗大中年间所创建的道场，为国内名刹，千年之间几经兴废。清季光绪末年，八指头陀敬安禅师曾主密印寺法席，沩山鼓螺为之一振。到1918年，密印寺被人纵火烧毁。太虚法师于1922年应邀担任住持湖南宁乡大沩山密印寺，12月11日进院，12月16日返长沙，仅在沩山住了5天，以后再没有回来过。1933年秋，诸山长老推举宝生法师出任沩山密印寺住持。宝生法师出长密印寺之时，已年近花甲，但为了恢复祖师道场，光大南岳门风，不辞辛劳，远走江淮荆楚，广募捐款，边募边建，历时八年，重建竣工。
宝生法师在信中提到，密印寺早前“尽成灰烬”，担任住持后，经过修复重建，“大殿、禅堂、斋堂、僧寮、山门、渐次告成”。宝生法师于1933年秋出任沩山密印寺住持，不可能到1934年夏天，这中间不到一年的时间，就完成这许多工程。可见虚云和尚的追述有误。
第二，密印寺住持宝生法师、首座了照法师不知道虚云和尚承嗣沩仰宗法脉。
宝生法师仰慕虚云和尚道誉，于1938年秋致函虚云和尚，请求虚云和尚担任大沩山密印寺住持，恢复规矩，再续禅灯。宝生法师信中说“密印苟不得人，禅灯难续。……愿得公为该寺住持，俾佑祖法炬，暗而复明”，包含了请虚云和尚承嗣沩仰宗法脉的意思。但是，虚云和尚在复信中婉辞担任密印寺住持之请，也没有提及承嗣沩仰宗法脉的事。
后来发生的事情表明，宝生、了照等密印寺僧众并不知道虚云和尚承嗣沩仰宗法脉的事情。
1944年4月30日，太虚法师作《续沩仰宗派记》，记述自己应密印寺住持潜影法师、首座了照法师等两序大众请求，续传沩仰宗法脉。太虚法师作沩仰宗传法字偈32字，确定沩仰宗传承世系如下：
第一世 沩山灵佑――第二世 仰山慧寂――第三世 西塔光穆――第四世资福如宝――第五世 资福真邃――第六世 太虚惟心――第七世 宝生法利――第八世 潜影善修
显然，虚云和尚应宝生法师等所请承嗣沩仰宗法脉，宝生、了照法师并不知情。因为如果知情，密印寺一定视之为一件大事，还极可能隆重地请求虚云和尚传法。继宝生法师之后任密印寺住持的潜影法师也一定会知道。按虚云和尚的自述，密印寺了照首座也是当初请求他承续沩仰宗法派的人之一，如果了照法师知道虚云和尚已经承嗣沩仰宗派，肯定不会在几年之后，舍近求远，向身在重庆的太虚法师请求继承沩仰宗派，而不向正在广东韶关的虚云和尚求法。
因此，可以推断，虚云和尚在1938年秋，推辞大沩山密印寺住持的请职后，感到未能挑起振兴沩仰宗的担子，有负大众的期望，对不起禅宗祖师，故私下考查典籍，遥接沩仰宗法脉，继演宗派字偈，以接续、传承沩仰法脉为己任，为将来因缘成熟时复兴沩仰宗派作点准备，算是自己不能即时担起复兴沩仰宗职责之过的一种弥补。虚云和尚没有公开自己的做法，故密印寺方面并不知晓。虚云和尚后来果真在江西云居山真如寺挂沩仰钟板，传沩仰宗脉，培养了一批杰出的沩仰宗法子法孙，真正把沩仰宗派恢复起来了。
（二）因决心兴复云门大觉禅寺而发心承嗣云门宗
虚云和尚遥接南宋光孝已庵深净禅师的法，自列为云门宗第十二世。虚云和尚记述：“又余在南华，因悉云门祖庭，香灯断续无定，勉为兴复。
—— 未完待续 ——#佛法看世间##历史那些事##修行##佛教##老照片#
查此宗是灵佑祖师起，四传至芭蕉慧清，其徒继彻起演二十字，继字下应是妙字，顺次以绍先宗。然书载宋三角志谦及兴阳词铎二公止。一说二公为昆仲，同嗣报慈韶祖作六世。一说志谦为六世，词铎为七世。今因此宗传承甚少，故双存之，以兴阳词铎嗣三角志谦为七世。以后已无考据。兹以词公与余各摘上一字，继演五十六字，以待后贤，绍续无穷。”
虚云和尚将沩仰宗传承世代确定为：
第一世 沩山灵佑禅师
第二世 仰山慧寂禅师
第三世 西塔光穆禅师
第四世 资福如宝禅师
第五世 报慈德韶禅师
第六世 三角志谦禅师
第七世 兴阳词铎禅师
第八世 虚云德清禅师
虚云和尚遥嗣兴阳词铎禅师，自列为沩仰宗第八世，并作传派字偈56字：词德宣衍道大兴。戒鼎馨遍五分新。慧焰弥布周沙界。香云普荫灿古今。慈悲济世愿无尽。光昭日月朗太清。振启拈花宏沩上。圆相心灯永昌明。
虚云和尚按此派字传沩仰法嗣，为嗣法人取法名均用“宣”字。
本派虚云和尚子孙中比较著名的，有宣化度轮、宣玄圣一、宣明海灯、宣成达定、宣传月川(传印)、宣圣法亮（心明）、宣道净慧、宣德绍云、衍心一诚、衍妙戒全等。
笔者细考虚云和尚文记中内容，发现如下问题：
第一，虚云和尚所说“甲戌夏”宝生法师来南华一事，是误记。
“甲戌夏”，指1934年5月初至8月初期间。这时，虚云和尚还在福建鼓山，后来至9月才被迎请到广东南华寺，何来“余居南华”呢。虚云和尚实际上于1935年秋天后才处理完鼓山事务，回到南华寺开始重建工作。
虚云和尚法汇中收录有1938年秋宝生长老致虚云和尚的信函及虚云和尚的复信。信函内容显示宝生法师在1938年秋之前未见过虚云和尚，对虚云和尚是“久仰慈范，愧未亲近”。
沩山密印寺是禅宗南岳系灵佑禅师于唐宣宗大中年间所创建的道场，为国内名刹，千年之间几经兴废。清季光绪末年，八指头陀敬安禅师曾主密印寺法席，沩山鼓螺为之一振。到1918年，密印寺被人纵火烧毁。太虚法师于1922年应邀担任住持湖南宁乡大沩山密印寺，12月11日进院，12月16日返长沙，仅在沩山住了5天，以后再没有回来过。1933年秋，诸山长老推举宝生法师出任沩山密印寺住持。宝生法师出长密印寺之时，已年近花甲，但为了恢复祖师道场，光大南岳门风，不辞辛劳，远走江淮荆楚，广募捐款，边募边建，历时八年，重建竣工。
宝生法师在信中提到，密印寺早前“尽成灰烬”，担任住持后，经过修复重建，“大殿、禅堂、斋堂、僧寮、山门、渐次告成”。宝生法师于1933年秋出任沩山密印寺住持，不可能到1934年夏天，这中间不到一年的时间，就完成这许多工程。可见虚云和尚的追述有误。
第二，密印寺住持宝生法师、首座了照法师不知道虚云和尚承嗣沩仰宗法脉。
宝生法师仰慕虚云和尚道誉，于1938年秋致函虚云和尚，请求虚云和尚担任大沩山密印寺住持，恢复规矩，再续禅灯。宝生法师信中说“密印苟不得人，禅灯难续。……愿得公为该寺住持，俾佑祖法炬，暗而复明”，包含了请虚云和尚承嗣沩仰宗法脉的意思。但是，虚云和尚在复信中婉辞担任密印寺住持之请，也没有提及承嗣沩仰宗法脉的事。
后来发生的事情表明，宝生、了照等密印寺僧众并不知道虚云和尚承嗣沩仰宗法脉的事情。
1944年4月30日，太虚法师作《续沩仰宗派记》，记述自己应密印寺住持潜影法师、首座了照法师等两序大众请求，续传沩仰宗法脉。太虚法师作沩仰宗传法字偈32字，确定沩仰宗传承世系如下：
第一世 沩山灵佑――第二世 仰山慧寂――第三世 西塔光穆――第四世资福如宝――第五世 资福真邃――第六世 太虚惟心――第七世 宝生法利――第八世 潜影善修
显然，虚云和尚应宝生法师等所请承嗣沩仰宗法脉，宝生、了照法师并不知情。因为如果知情，密印寺一定视之为一件大事，还极可能隆重地请求虚云和尚传法。继宝生法师之后任密印寺住持的潜影法师也一定会知道。按虚云和尚的自述，密印寺了照首座也是当初请求他承续沩仰宗法派的人之一，如果了照法师知道虚云和尚已经承嗣沩仰宗派，肯定不会在几年之后，舍近求远，向身在重庆的太虚法师请求继承沩仰宗派，而不向正在广东韶关的虚云和尚求法。
因此，可以推断，虚云和尚在1938年秋，推辞大沩山密印寺住持的请职后，感到未能挑起振兴沩仰宗的担子，有负大众的期望，对不起禅宗祖师，故私下考查典籍，遥接沩仰宗法脉，继演宗派字偈，以接续、传承沩仰法脉为己任，为将来因缘成熟时复兴沩仰宗派作点准备，算是自己不能即时担起复兴沩仰宗职责之过的一种弥补。虚云和尚没有公开自己的做法，故密印寺方面并不知晓。虚云和尚后来果真在江西云居山真如寺挂沩仰钟板，传沩仰宗脉，培养了一批杰出的沩仰宗法子法孙，真正把沩仰宗派恢复起来了。
（二）因决心兴复云门大觉禅寺而发心承嗣云门宗
虚云和尚遥接南宋光孝已庵深净禅师的法，自列为云门宗第十二世。虚云和尚记述：“又余在南华，因悉云门祖庭，香灯断续无定，勉为兴复。
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
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