清代·王鉴《山水清音图册》欣赏！
《山水清音图册》纸本设色25.7cm×16.5cm×8美国纽约大都会艺术博物馆藏。
王鉴（1598-1677年），字元照，一字圆照，号湘碧，又号香庵主，江南太仓人，明末清初画家，“四王”之一。万历二十六年（1598年）出生，崇祯六年（1633年）举人。后任廉州府知府，世称“王廉州”。工画，早年由董其昌亲自传授，董其昌向王鉴表示“学画唯多仿古人”，“时从董宗伯、王奉常游，得见宋元诸名公墨迹”，与同族王时敏齐名，王时敏曾题王鉴画云：“廉州画出入宋元，士气作家俱备，一时鲜有敌手”。吴伟业将王时敏与董其昌、王鉴、李流芳、杨文骢、张学曾、程嘉燧、卞文瑜和邵弥合称为“画中九友”，并作《画中九友歌》。康熙十六年（1677年）卒。
《山水清音图册》纸本设色25.7cm×16.5cm×8美国纽约大都会艺术博物馆藏。
王鉴（1598-1677年），字元照，一字圆照，号湘碧，又号香庵主，江南太仓人，明末清初画家，“四王”之一。万历二十六年（1598年）出生，崇祯六年（1633年）举人。后任廉州府知府，世称“王廉州”。工画，早年由董其昌亲自传授，董其昌向王鉴表示“学画唯多仿古人”，“时从董宗伯、王奉常游，得见宋元诸名公墨迹”，与同族王时敏齐名，王时敏曾题王鉴画云：“廉州画出入宋元，士气作家俱备，一时鲜有敌手”。吴伟业将王时敏与董其昌、王鉴、李流芳、杨文骢、张学曾、程嘉燧、卞文瑜和邵弥合称为“画中九友”，并作《画中九友歌》。康熙十六年（1677年）卒。
“湿墨大写意”
——桂海杰的突破
白 乔
在桂海杰的大写意绘画作品中曾经追求过以书入画，金石之气的阳刚之美，也曾追求过寄情画意，笔简意远的文人画风，还曾探索过借西润中，以彩代墨，抽象构成等丰富多彩的表现形式。。。。。。但终久被前人在各领域创造的辉煌成就所淹没。当清楚地认识到这种现象对自己绘画发展产生严重影响时，桂海杰已经在大写意绘画领域摸索了二十余年，他深刻体会到了要想在高度成熟的大写意绘画中超越革新，每走一步都将显得十分艰难，以至于有很多的创新派先锋画家要么在历史面前显得苍白无力，要么被前辈大师的功绩淹没吞噬，这使得桂海杰一度陷入痛苦思考之中。
他开始重新审视大写意绘画发展过程中一切创新出现的时代背景和特点，重新审视历代创新者们的优点和不足。他发现在中国大写意绘画中“气韵生动”、“水墨淋漓”、“骨法用笔”、“阳刚大气”、“笔简意远”、“情趣超然”已发展得高度成熟和完美，而且在各个单一特征上都已出现过巨匠大师，象青藤、白阳、八大、石涛、金农、吴昌硕、齐白石、潘天寿。。。。。。但这些巨匠大师因有个性不同和偏好不同，往往在某一节点上完美追求而在另一节点上显露不足，这就给大写意绘画的继续发展和创新留有余地。譬如徐青藤开创“水墨淋漓、气韵生动”之先河，但却缺少金石之气；八大山人画风俊逸、寄情于画无人能敌，但却凝练不足，欠阳刚雄健之势；吴昌硕引金石入画，开阳刚大气之风貌，但造型能力明显不足：潘天寿骨法用笔、经营位置可圈可点，但在自然写意、水墨韵味之生动气韵方面则显得捉襟见肘；齐白石技术全面、功夫扎实，但又在各个方面都留有余地，这也给后人的继续创新发展留下无限空间。
也正是前辈大师们对后辈的眷顾而留下发展空间，使得桂海杰在大写意绘画领域得以继续前行，桂海杰在反复研究中国大写意的发展历程，深入思考中国大写意绘画的现实生存状态，全面审视大写意绘画先辈大师们走过的的路径、成功的原因和未来前行方向之后，结合自身的艺术特点、个性特质和艺术体验所得的经验以及时代发展需要，选择了“湿墨大写意”之路，作为自己大写意绘画创新发展的努力方向。
为什么选择“湿墨大写意”之路？什么是“湿墨大写意”？ “湿墨大写意”有什么笔墨特点和样式特征？“湿墨大写意”想传递什么样的艺术信息？想表达什么思想情绪？带着这些好奇的问号，我们开始关注桂海杰的“湿墨大写意”。
首先从桂海杰的“湿墨大写意”创作理念中使我们联想到了青藤、阳白的泼墨大写意，吴昌硕、赵之谦的金石大写意，黄宾虹的以书入画大写意、齐白石的浓墨重彩大写意、潘天寿的奇险布局大写意、崔子范的重墨构成大写意，以及李可染的积墨大写意、张仃的焦墨大写意等等。我们发现，在这些风格迥异的大写意画法背后，他们都有一个共同的特点“个性鲜明、风格独特”。假如说，这种“个性鲜明、风格独特”的创作样式正好符合了中国本土文化的传统审美标准，同时又能完善了中国绘画的艺术语言、内涵、形式的不足和缺陷，那么这种创作样式就会成为一种风格而被千秋标榜。看桂海杰的“湿墨大写意”作品，给我们传递了在我们熟知的传统审美背景下所透露出的“新颖”、“清奇”、“活力”和“朝气”。画面丰满立体，层层叠叠、密密麻麻、纵横交错，满纸湿漉漉的水墨画痕，但又繁而不乱，笔笔清楚。好像刚从水中冒出芙蓉，充满生命活力和蓬勃的朝气。
如果更深层地去挖掘桂海杰“湿墨大写意”的创新法则能给我们带来什么样的启示的话，那么我们可以从“笔墨形式”、“精神内涵”、“坚守和突破”三个方面去理解和解读。
“笔墨形式上”， 桂海杰“湿墨大写意” 线条追求内敛和稳重，将笔线深藏于水墨之中，崇尚以柔克刚式的中和柔美。竭力避开情绪宣泄式、张扬跋扈式的线条出现，从而抢突视觉感观、影响画面内涵的突现。用笔表现方式依旧保留了传统大写意中中锋用笔、抒情写意、笔简意赅的特征，不同的是画面更重厚积和丰富，只是用笔技法更简洁单纯化，以避免繁杂啰嗦，从而达到笔墨服务于意境内容的终极目的。比如：将笔线藏于水晕之中，笔线的出现只是表达了画面物体的一部分特征，而非无目的地独立出现和无目的性地无为表现。用墨追求淡雅清新，以水为主体，将笔墨融于水中，以改传统以墨为主、墨分五色的表现形式。在画面调子处理上，借鉴西方绘画调和法则和传统摄影艺术中显影方法，力求画面色调在高度统一中求适度对比，改变了传统大写意中为了追求笔墨变化对比，而出现繁杂混乱的局面。传统大写意绘画由于追求笔简意远的格调，经常出现画面单调空洞，为了弥补这种单调和空洞，进而提出计白当黑，以诗入画、以书法入画式的填充和弥补。当然后人将以书入画，以诗入画由形式填空发展为画中内涵意境的追求。这也正是桂海杰“湿墨大写意”绘画创作所追求的根本。在桂海杰“湿墨大写意”作品中随处可见淡墨水痕和若隐若现的笔形墨迹互相交织，突现出画面丰富厚实、滋润秀美的面貌风格。
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“精神内涵上”，由于画家桂海杰长期关注生态环境、生命环境和生存环境的变化和发展。表现出对人们过度开发环境，导致生态恶化，生灵涂炭，生存危机的深度担忧和极度焦虑，他除了在十余所大学讲坛讲授自然、生态、人文环境保护以外，尽力用画笔去描述和表达生态、自然环境的和谐和唯美。这种表达没有以消极的宣泄出现在画面，而是用积极的态度引导大家对美好生态环境的留恋和向往。画面中多以美好的、理想的、优美的生态场境出现，题材多选健康的极具生命力的无名植物、花草为主题，将生命灌注其中，与其现实生活中的环境恶化产生明显的对比，从而来唤醒人们的良知，最终达到共同关爱环境、保护环境为目标。
“坚守和突破上”，我们可以从李一先生的文章“桂海杰的艺术心路”中得以解读。文中这样写道：桂海杰先生的湿墨大写意无疑是一种有益的创新突破，说它有益是因为这种创新突破有章可循、有法可依，具体体现在四大突破和四个坚持之上。四大突破具体表现在：一、突破传统大写意小品化、大作品空泛化的尴尬局面，反复尝试在画面丰富多彩条件下的笔墨简洁单纯化。二、突破传统大写意雄健阳刚与隐忍阴柔的极端走向，追求刚柔并济、中庸之道。三、突破传统大写意大画无情趣、小画无气韵的现实状态，力求大画创作意在笔先、胸有成竹、一气呵成。四、突破传统大写意绘画中对比过度、调和不足的通病，坚持追求在高度统调下寻求适度对比。桂海杰先生在努力进行四大突破中，为了不使这种突破偏离传统轨迹而变得面目全非，从而紧紧抓住四个坚持。一、坚持中国大写意创新在现代条件下的必要性和可表现性。二、坚持深入挖掘成熟的传统大写意绘画背景下隐藏着存在缺陷的、可完善的因素。三、坚持在全面了解中国大写意的发展脉络、深入了解和运用传统笔墨条件下的革新和变法。四、坚持厚积实践后的创新求变理念。
——桂海杰的突破
白 乔
在桂海杰的大写意绘画作品中曾经追求过以书入画，金石之气的阳刚之美，也曾追求过寄情画意，笔简意远的文人画风，还曾探索过借西润中，以彩代墨，抽象构成等丰富多彩的表现形式。。。。。。但终久被前人在各领域创造的辉煌成就所淹没。当清楚地认识到这种现象对自己绘画发展产生严重影响时，桂海杰已经在大写意绘画领域摸索了二十余年，他深刻体会到了要想在高度成熟的大写意绘画中超越革新，每走一步都将显得十分艰难，以至于有很多的创新派先锋画家要么在历史面前显得苍白无力，要么被前辈大师的功绩淹没吞噬，这使得桂海杰一度陷入痛苦思考之中。
他开始重新审视大写意绘画发展过程中一切创新出现的时代背景和特点，重新审视历代创新者们的优点和不足。他发现在中国大写意绘画中“气韵生动”、“水墨淋漓”、“骨法用笔”、“阳刚大气”、“笔简意远”、“情趣超然”已发展得高度成熟和完美，而且在各个单一特征上都已出现过巨匠大师，象青藤、白阳、八大、石涛、金农、吴昌硕、齐白石、潘天寿。。。。。。但这些巨匠大师因有个性不同和偏好不同，往往在某一节点上完美追求而在另一节点上显露不足，这就给大写意绘画的继续发展和创新留有余地。譬如徐青藤开创“水墨淋漓、气韵生动”之先河，但却缺少金石之气；八大山人画风俊逸、寄情于画无人能敌，但却凝练不足，欠阳刚雄健之势；吴昌硕引金石入画，开阳刚大气之风貌，但造型能力明显不足：潘天寿骨法用笔、经营位置可圈可点，但在自然写意、水墨韵味之生动气韵方面则显得捉襟见肘；齐白石技术全面、功夫扎实，但又在各个方面都留有余地，这也给后人的继续创新发展留下无限空间。
也正是前辈大师们对后辈的眷顾而留下发展空间，使得桂海杰在大写意绘画领域得以继续前行，桂海杰在反复研究中国大写意的发展历程，深入思考中国大写意绘画的现实生存状态，全面审视大写意绘画先辈大师们走过的的路径、成功的原因和未来前行方向之后，结合自身的艺术特点、个性特质和艺术体验所得的经验以及时代发展需要，选择了“湿墨大写意”之路，作为自己大写意绘画创新发展的努力方向。
为什么选择“湿墨大写意”之路？什么是“湿墨大写意”？ “湿墨大写意”有什么笔墨特点和样式特征？“湿墨大写意”想传递什么样的艺术信息？想表达什么思想情绪？带着这些好奇的问号，我们开始关注桂海杰的“湿墨大写意”。
首先从桂海杰的“湿墨大写意”创作理念中使我们联想到了青藤、阳白的泼墨大写意，吴昌硕、赵之谦的金石大写意，黄宾虹的以书入画大写意、齐白石的浓墨重彩大写意、潘天寿的奇险布局大写意、崔子范的重墨构成大写意，以及李可染的积墨大写意、张仃的焦墨大写意等等。我们发现，在这些风格迥异的大写意画法背后，他们都有一个共同的特点“个性鲜明、风格独特”。假如说，这种“个性鲜明、风格独特”的创作样式正好符合了中国本土文化的传统审美标准，同时又能完善了中国绘画的艺术语言、内涵、形式的不足和缺陷，那么这种创作样式就会成为一种风格而被千秋标榜。看桂海杰的“湿墨大写意”作品，给我们传递了在我们熟知的传统审美背景下所透露出的“新颖”、“清奇”、“活力”和“朝气”。画面丰满立体，层层叠叠、密密麻麻、纵横交错，满纸湿漉漉的水墨画痕，但又繁而不乱，笔笔清楚。好像刚从水中冒出芙蓉，充满生命活力和蓬勃的朝气。
如果更深层地去挖掘桂海杰“湿墨大写意”的创新法则能给我们带来什么样的启示的话，那么我们可以从“笔墨形式”、“精神内涵”、“坚守和突破”三个方面去理解和解读。
“笔墨形式上”， 桂海杰“湿墨大写意” 线条追求内敛和稳重，将笔线深藏于水墨之中，崇尚以柔克刚式的中和柔美。竭力避开情绪宣泄式、张扬跋扈式的线条出现，从而抢突视觉感观、影响画面内涵的突现。用笔表现方式依旧保留了传统大写意中中锋用笔、抒情写意、笔简意赅的特征，不同的是画面更重厚积和丰富，只是用笔技法更简洁单纯化，以避免繁杂啰嗦，从而达到笔墨服务于意境内容的终极目的。比如：将笔线藏于水晕之中，笔线的出现只是表达了画面物体的一部分特征，而非无目的地独立出现和无目的性地无为表现。用墨追求淡雅清新，以水为主体，将笔墨融于水中，以改传统以墨为主、墨分五色的表现形式。在画面调子处理上，借鉴西方绘画调和法则和传统摄影艺术中显影方法，力求画面色调在高度统一中求适度对比，改变了传统大写意中为了追求笔墨变化对比，而出现繁杂混乱的局面。传统大写意绘画由于追求笔简意远的格调，经常出现画面单调空洞，为了弥补这种单调和空洞，进而提出计白当黑，以诗入画、以书法入画式的填充和弥补。当然后人将以书入画，以诗入画由形式填空发展为画中内涵意境的追求。这也正是桂海杰“湿墨大写意”绘画创作所追求的根本。在桂海杰“湿墨大写意”作品中随处可见淡墨水痕和若隐若现的笔形墨迹互相交织，突现出画面丰富厚实、滋润秀美的面貌风格。
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“精神内涵上”，由于画家桂海杰长期关注生态环境、生命环境和生存环境的变化和发展。表现出对人们过度开发环境，导致生态恶化，生灵涂炭，生存危机的深度担忧和极度焦虑，他除了在十余所大学讲坛讲授自然、生态、人文环境保护以外，尽力用画笔去描述和表达生态、自然环境的和谐和唯美。这种表达没有以消极的宣泄出现在画面，而是用积极的态度引导大家对美好生态环境的留恋和向往。画面中多以美好的、理想的、优美的生态场境出现，题材多选健康的极具生命力的无名植物、花草为主题，将生命灌注其中，与其现实生活中的环境恶化产生明显的对比，从而来唤醒人们的良知，最终达到共同关爱环境、保护环境为目标。
“坚守和突破上”，我们可以从李一先生的文章“桂海杰的艺术心路”中得以解读。文中这样写道：桂海杰先生的湿墨大写意无疑是一种有益的创新突破，说它有益是因为这种创新突破有章可循、有法可依，具体体现在四大突破和四个坚持之上。四大突破具体表现在：一、突破传统大写意小品化、大作品空泛化的尴尬局面，反复尝试在画面丰富多彩条件下的笔墨简洁单纯化。二、突破传统大写意雄健阳刚与隐忍阴柔的极端走向，追求刚柔并济、中庸之道。三、突破传统大写意大画无情趣、小画无气韵的现实状态，力求大画创作意在笔先、胸有成竹、一气呵成。四、突破传统大写意绘画中对比过度、调和不足的通病，坚持追求在高度统调下寻求适度对比。桂海杰先生在努力进行四大突破中，为了不使这种突破偏离传统轨迹而变得面目全非，从而紧紧抓住四个坚持。一、坚持中国大写意创新在现代条件下的必要性和可表现性。二、坚持深入挖掘成熟的传统大写意绘画背景下隐藏着存在缺陷的、可完善的因素。三、坚持在全面了解中国大写意的发展脉络、深入了解和运用传统笔墨条件下的革新和变法。四、坚持厚积实践后的创新求变理念。
我和作家、评论家侯绪章先生素不相识，他在朋友家看到我的一幅汉字水墨（那是2015年末我在肥城市办展时留下的墨迹）,非常喜欢，于是兴之所至，挥毫而成美文。
迁想妙得·万类由心
——顿子斌汉字水墨艺术赏析
侯绪章
尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”，“梦”的境界是无数的形象；一是“醉”，“醉”的境界是无比的豪情。欣赏顿子斌的汉字水墨，总有一种如“梦”如“醉”的感觉，让你体会到生命里最深沉的万千气象。顿子斌的汉字水墨，凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏，抟虚成实，将虚的空间化为实的生命。或如决流之推波，亦似行云之推月，似离而合，形成有机统一的生命境界。在其一开一阖的节奏中，神理流于两间，天地供其一目，画家胸中的万象森罗，呈现于客观的画面，如片云卷舒，自有妙理。让人在有限中见到无限，又于无限中回归有限，一种目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答的精神意趣，跃然而生。叶燮《原诗》中有云：可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之，......必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。这或许是艺术心灵所能达到的最高境界吧。
在赫伯特·里德看来，整个艺术史就是一部关于人类观看世界所采用的各种不同方式的历史。当马蒂斯把红色和绿色两互补色涂抹在画面人物面部时，它脱离了“自然真实”，当毕加索把人物拆解重构时，他脱离了“传统规范”，当杜桑为“蒙娜丽莎”添上两撇胡子并把小便器搬到美术馆展览时，传统的审美观念和审美趣味就荡然无存了。自由与创造是艺术的最高目标，每位艺术家都在形式语言方面“特立独行”，彰显个人特色。顿子斌的汉字水墨根植于有着深厚历史积淀的汉字之上，打破了汉字原有的结构与形态，抽取物象的本质因素，变实相为虚相，着重于整幅作品的生命、节奏，而不沾滞于个体形相的刻画，通过笔墨的浓淡、点线的交错、明暗虚实的互映、形体气势的开合，笔补造化，任意挥洒，创作出一幅幅如音乐似舞蹈的水墨画。
朱景玄云：挥纤毫之笔，则万类在心，展方寸之能，而千里在章。有些艺术是无需条分缕析地诠释的，只需静心去看，去品画中的意味，方可应物而不累于物，独与天地精神相往来。古人云：道不远人。美不在物，而在心，是个人直觉的“表现”和“创造”。如果你在自己的心中都找不到美，那么你就没有地方可以发现美的踪迹。顿子斌的汉字水墨运用带有主观情调的线条，以其粗细、快慢、浓淡的节奏与力度，创造出既不违背汉字规律，又突破汉字造型的全新的空间形态，彰显了汉字表层结构之下的太极图式。充分体现其音乐般的节奏感，赋予汉字水墨本身以活的生命，进而产生美感。
中国传统书法是在以“气化”本体、“意化”自然、体验感知的前提下产生的，书法的每一点画皆具备独立的抽象化功能。顿子斌的汉字水墨，是立足于传统书法单一凝化形态的自我变异，他逆反前人的法则，体现艺术家的主观性情和个体形态，以“气”为本体，“阴阳”为变化，寻求物象与自我之间吻合的契机，拓展主观意性与笔情墨趣的融合，以相对的共性与近乎绝对的个性差异，创建起自己的审美意识。
书与画各有其具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围。顿子斌将书与画的圆满结合，就是情与景的圆满结合。其墨色的淋漓挥洒，蓄积着“韵”，并表现出“气”，是创作者有意识或无意识的内心秩序的全部展露。汉字水墨艺术直面创作者内心的真实，注重把握物象之“质”，强调人是宇宙的一部分，以个体浑融宇宙，所表现与传达的，正是这种人与自然、情绪与感受，内在心理秩序与外在宇宙秩序相碰撞、相协奏的伟大生命之歌。
王羲之云：适我无非新。艺术的境界是无穷尽的，顿子斌化实为虚，将客观真实化为主观表现，以手运心，因心造境，在天地之外别构一种灵奇，以实现对自我的认知及对生命本质的思考。顿子斌以心灵映射万物，所表现的是主观生命情调与客观自然物象的交融互渗，以及内心深处不可名状的情与象的意境。
艺术无止境，数十年的辛勤耕耘，让顿子斌收获满满，先后举办个展、联展和参加大型展览近百次，曾获第三届独立品格提名展二等奖（一等奖空缺），被学术界称为现代书法第三代代表人物，为抽象国画的开创者之一，有“影书之父”之誉。我们期待着顿子斌在艺术道路上再创佳绩，取得更加辉煌的成就。我们期待着！
注：侯绪章，男，山东省肥城市人，大学毕业。现为人民艺宣网特邀书画评论员，《名家名作》特邀书画评论员，在《名家名作》每期推出一位书画家。在《人民日报》、《人民美术家》、《书法报》、《名家名作》、《书画史记》、《诗书画》、《京沧情》、《新国学》、《桃花源》等刊物为全国知名书画家撰写评论文章百余篇。著有长篇小说《无语问苍天》、《尘梦劳人》，另在各级各类刊物、报纸发表诗歌、散文近千首（篇）。系中国大圣书画研究院艺术总监，齐鲁书画交流中心秘书长，《桃都文艺》编辑部主任，肥城市红旗艺术家协会常务副会长。
微信（手机号）：15318144526 https://t.cn/RcmJjgY
迁想妙得·万类由心
——顿子斌汉字水墨艺术赏析
侯绪章
尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”，“梦”的境界是无数的形象；一是“醉”，“醉”的境界是无比的豪情。欣赏顿子斌的汉字水墨，总有一种如“梦”如“醉”的感觉，让你体会到生命里最深沉的万千气象。顿子斌的汉字水墨，凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏，抟虚成实，将虚的空间化为实的生命。或如决流之推波，亦似行云之推月，似离而合，形成有机统一的生命境界。在其一开一阖的节奏中，神理流于两间，天地供其一目，画家胸中的万象森罗，呈现于客观的画面，如片云卷舒，自有妙理。让人在有限中见到无限，又于无限中回归有限，一种目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答的精神意趣，跃然而生。叶燮《原诗》中有云：可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之，......必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。这或许是艺术心灵所能达到的最高境界吧。
在赫伯特·里德看来，整个艺术史就是一部关于人类观看世界所采用的各种不同方式的历史。当马蒂斯把红色和绿色两互补色涂抹在画面人物面部时，它脱离了“自然真实”，当毕加索把人物拆解重构时，他脱离了“传统规范”，当杜桑为“蒙娜丽莎”添上两撇胡子并把小便器搬到美术馆展览时，传统的审美观念和审美趣味就荡然无存了。自由与创造是艺术的最高目标，每位艺术家都在形式语言方面“特立独行”，彰显个人特色。顿子斌的汉字水墨根植于有着深厚历史积淀的汉字之上，打破了汉字原有的结构与形态，抽取物象的本质因素，变实相为虚相，着重于整幅作品的生命、节奏，而不沾滞于个体形相的刻画，通过笔墨的浓淡、点线的交错、明暗虚实的互映、形体气势的开合，笔补造化，任意挥洒，创作出一幅幅如音乐似舞蹈的水墨画。
朱景玄云：挥纤毫之笔，则万类在心，展方寸之能，而千里在章。有些艺术是无需条分缕析地诠释的，只需静心去看，去品画中的意味，方可应物而不累于物，独与天地精神相往来。古人云：道不远人。美不在物，而在心，是个人直觉的“表现”和“创造”。如果你在自己的心中都找不到美，那么你就没有地方可以发现美的踪迹。顿子斌的汉字水墨运用带有主观情调的线条，以其粗细、快慢、浓淡的节奏与力度，创造出既不违背汉字规律，又突破汉字造型的全新的空间形态，彰显了汉字表层结构之下的太极图式。充分体现其音乐般的节奏感，赋予汉字水墨本身以活的生命，进而产生美感。
中国传统书法是在以“气化”本体、“意化”自然、体验感知的前提下产生的，书法的每一点画皆具备独立的抽象化功能。顿子斌的汉字水墨，是立足于传统书法单一凝化形态的自我变异，他逆反前人的法则，体现艺术家的主观性情和个体形态，以“气”为本体，“阴阳”为变化，寻求物象与自我之间吻合的契机，拓展主观意性与笔情墨趣的融合，以相对的共性与近乎绝对的个性差异，创建起自己的审美意识。
书与画各有其具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围。顿子斌将书与画的圆满结合，就是情与景的圆满结合。其墨色的淋漓挥洒，蓄积着“韵”，并表现出“气”，是创作者有意识或无意识的内心秩序的全部展露。汉字水墨艺术直面创作者内心的真实，注重把握物象之“质”，强调人是宇宙的一部分，以个体浑融宇宙，所表现与传达的，正是这种人与自然、情绪与感受，内在心理秩序与外在宇宙秩序相碰撞、相协奏的伟大生命之歌。
王羲之云：适我无非新。艺术的境界是无穷尽的，顿子斌化实为虚，将客观真实化为主观表现，以手运心，因心造境，在天地之外别构一种灵奇，以实现对自我的认知及对生命本质的思考。顿子斌以心灵映射万物，所表现的是主观生命情调与客观自然物象的交融互渗，以及内心深处不可名状的情与象的意境。
艺术无止境，数十年的辛勤耕耘，让顿子斌收获满满，先后举办个展、联展和参加大型展览近百次，曾获第三届独立品格提名展二等奖（一等奖空缺），被学术界称为现代书法第三代代表人物，为抽象国画的开创者之一，有“影书之父”之誉。我们期待着顿子斌在艺术道路上再创佳绩，取得更加辉煌的成就。我们期待着！
注：侯绪章，男，山东省肥城市人，大学毕业。现为人民艺宣网特邀书画评论员，《名家名作》特邀书画评论员，在《名家名作》每期推出一位书画家。在《人民日报》、《人民美术家》、《书法报》、《名家名作》、《书画史记》、《诗书画》、《京沧情》、《新国学》、《桃花源》等刊物为全国知名书画家撰写评论文章百余篇。著有长篇小说《无语问苍天》、《尘梦劳人》，另在各级各类刊物、报纸发表诗歌、散文近千首（篇）。系中国大圣书画研究院艺术总监，齐鲁书画交流中心秘书长，《桃都文艺》编辑部主任，肥城市红旗艺术家协会常务副会长。
微信（手机号）：15318144526 https://t.cn/RcmJjgY
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