古诗词中有很多描写爱情的优秀作品，无论是晚唐的李商隐和杜牧，还是宋代的苏轼和柳永，都创作过许多歌颂美好爱情的佳作。不过男女之情在传统文化中，从来就没有重要的地位，只能以其社会功能依附于社会。
而南北朝乐府民歌中所歌咏的情爱，却抛弃了这些无形的束缚，毫无顾忌、全无压抑地流露出最自然的生命情感。作者用坦率天真、诚挚热烈的文笔，大胆而生动地展现了爱情生活的种种情状。
其中既有真诚的爱慕、欢会的愉快，也有离别的哀伤、相思的痛苦。下面介绍无名氏的两首情诗，谐音双关，质朴生动，更令人赞赏不已。
作蚕丝（其一）
南北朝：佚名
春蚕不应老，昼夜常怀丝。
何惜微躯尽，缠绵自有时。
古代劳动人民勤劳朴实，他们养蚕缫丝，既是为了保暖，也可以将其用来交换物品。作者抓住了生活中这一常见素材，并采用暗喻手法，让人耳目一新。
前两句抒写春蚕怀丝，似乎不舍得离开这个尘世，也不愿自己的心血被轻易拿走。而“丝”与“思”谐音，委婉地传达出女子对情郎的思念。“昼夜”二字，更展现了情思绵绵、无法排遣，更是日夜憔悴、无人怜惜。
后两句进一步表达不尽的思念，春蚕老了，它不惜作茧自缚，即将“微躯尽”，这种自觉自愿的殉情行为，看似不可理解，却是生命的一种升华，也是女子表达爱情的独特方式。
“缠绵”二字，也是一语双关，既描写缠绵交织的蚕丝，又暗喻美好的爱情。“自有时”，则展现了一种执着的精神，女子为了爱情，也不惜以身相殉，并相信情郎一定会不负自己。全篇虽然充满悲剧意味，却令人感动不已。
作蚕丝（其二）
绩蚕初成茧，相思条女密。
投身汤水中，贵得共成匹。
种桑养蚕是古代劳动人民智慧的结晶，也是百姓们安居乐业的象征。男耕女织的生活，和谐美好，可是古代封建社会经常动荡不安，如此简单朴实的日子却很难持久。
尤其是妇女们的负担更重，男人们外出不知何时归来，她们既要劳动，还要照顾一家老小，更在心中默默地思念夫君。
前两句是说蚕茧初成，即将收获劳动的果实，但也是女子思念最深的时刻。若是夫君在身边，不仅可以给自己助力，还能分享丰收的喜悦，所以蚕女的情思也会与日俱增。
“绩”，是指将麻纤维披开，然后再连接起来搓成线。“条女”，即养蚕的妇女。一个“密”字，既抒写了蚕茧层层密密，又描述了女子的相思之情不断增强，就像蚕茧一样密密交织。
后两句更热切地表达了女子对美好爱情的大胆追求，为了“共成匹”，蚕茧不惜“投身汤水中”。作者用一个“贵”字，赞美了这种赴汤蹈火的可贵精神。
作者构思巧妙，以布匹的“匹”，双关匹偶的“匹”；更以蚕茧的奉献精神，暗喻自己不惜生命，也要获得圆满的爱情。
这两首诗取材于生活，妙合天然，自然设喻，具有民歌的特色。作者运用谐音双关，情感真挚，技法高超。全诗虽然情感悲凉，却给人以希望，人们一定会为女子的壮烈行为喝彩，更祝福有情人终成眷属。
而南北朝乐府民歌中所歌咏的情爱，却抛弃了这些无形的束缚，毫无顾忌、全无压抑地流露出最自然的生命情感。作者用坦率天真、诚挚热烈的文笔，大胆而生动地展现了爱情生活的种种情状。
其中既有真诚的爱慕、欢会的愉快，也有离别的哀伤、相思的痛苦。下面介绍无名氏的两首情诗，谐音双关，质朴生动，更令人赞赏不已。
作蚕丝（其一）
南北朝：佚名
春蚕不应老，昼夜常怀丝。
何惜微躯尽，缠绵自有时。
古代劳动人民勤劳朴实，他们养蚕缫丝，既是为了保暖，也可以将其用来交换物品。作者抓住了生活中这一常见素材，并采用暗喻手法，让人耳目一新。
前两句抒写春蚕怀丝，似乎不舍得离开这个尘世，也不愿自己的心血被轻易拿走。而“丝”与“思”谐音，委婉地传达出女子对情郎的思念。“昼夜”二字，更展现了情思绵绵、无法排遣，更是日夜憔悴、无人怜惜。
后两句进一步表达不尽的思念，春蚕老了，它不惜作茧自缚，即将“微躯尽”，这种自觉自愿的殉情行为，看似不可理解，却是生命的一种升华，也是女子表达爱情的独特方式。
“缠绵”二字，也是一语双关，既描写缠绵交织的蚕丝，又暗喻美好的爱情。“自有时”，则展现了一种执着的精神，女子为了爱情，也不惜以身相殉，并相信情郎一定会不负自己。全篇虽然充满悲剧意味，却令人感动不已。
作蚕丝（其二）
绩蚕初成茧，相思条女密。
投身汤水中，贵得共成匹。
种桑养蚕是古代劳动人民智慧的结晶，也是百姓们安居乐业的象征。男耕女织的生活，和谐美好，可是古代封建社会经常动荡不安，如此简单朴实的日子却很难持久。
尤其是妇女们的负担更重，男人们外出不知何时归来，她们既要劳动，还要照顾一家老小，更在心中默默地思念夫君。
前两句是说蚕茧初成，即将收获劳动的果实，但也是女子思念最深的时刻。若是夫君在身边，不仅可以给自己助力，还能分享丰收的喜悦，所以蚕女的情思也会与日俱增。
“绩”，是指将麻纤维披开，然后再连接起来搓成线。“条女”，即养蚕的妇女。一个“密”字，既抒写了蚕茧层层密密，又描述了女子的相思之情不断增强，就像蚕茧一样密密交织。
后两句更热切地表达了女子对美好爱情的大胆追求，为了“共成匹”，蚕茧不惜“投身汤水中”。作者用一个“贵”字，赞美了这种赴汤蹈火的可贵精神。
作者构思巧妙，以布匹的“匹”，双关匹偶的“匹”；更以蚕茧的奉献精神，暗喻自己不惜生命，也要获得圆满的爱情。
这两首诗取材于生活，妙合天然，自然设喻，具有民歌的特色。作者运用谐音双关，情感真挚，技法高超。全诗虽然情感悲凉，却给人以希望，人们一定会为女子的壮烈行为喝彩，更祝福有情人终成眷属。
书法线条美的解读
#弘耑访谈#
线条美取决于以下三个方面：
力量感——力度；
立体感——厚度；
节奏感——弹性。
一，力度
书法艺术，最基本的构成素质是线条。而完成线条美的过程本身都是与力度的不同灌注息息相关的。没有力的微妙而精到的表现，就没有了一切。所以，力度是书法艺术的生命，是书法艺术本质的内核之内核。
书法中笔力的含义是一种技巧性的含义即质的含义，而不是比重即量的含义。这种力包括了从人的发力到手指（经肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都可能由于技术上的不足而使笔力在行笔过程中遭到失败。因此，关键并不在于有没有力，关键是在于力的运动过程：力在每个环节中的关系处理。并有一点肯定无疑：并不是最有力的人就能写出最有力的字——一个弱不禁风、“手无缚鸡之力”的书生的书法，绝不一定是软弱无力的，一个力大无比的壮汉的书法，绝不一定能力透纸背。
（一）力的表现特征
1，逆——正则反之
大凡笔在运行中，反作用力越强，则笔与纸的摩擦系数也越大，笔毫的前行就不那么轻松，逆水行舟便是个最好的例子。
线条中如有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑之气，不可仿佛。顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，虽细亦劲健。有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。
2，蓄——实者虚之
蓄是力感构成的潜在技巧，有两种不同的效果：
在运行停顿之时有意含糊，收回之后，下一步的方向与速度都显得不清晰。“护尾，画点势尽，力收之。”（蔡邕《九势》）一般而言在收时又是势的伸延。
“蓄”的目的是在于使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。是“蓄势”。比如短跑时冲刺前的缓速，起跳前轻微的顿，都是为了更好地发挥积存下的潜力，如果说逆的反向是顺，那么蓄的反面则是露。
3，留——行则驻之
书法线条最忌讳的是一笔飘过、轻浮华俏。留的反面则是滑。
“凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”（包世臣《艺舟双楫》）
“处处留得住笔，不使直走。”（梁同书《频罗庵论书》）
“涩势，在于紧驶战行之法。”（蔡邕）
“紧驶”指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。“战行”指左右环顾着摇摆而行，是“留”的方法。以此保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽尔沉实忽尔滑易，造成线条力度分布的不平均。它的运行有一种微弱的顿的节奏：不是匀速的直线前行，而是有顿挫的等距离前行。
在这里，“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的人为因素的；“留”的要求将反动力转化为较轻微的停顿，也具有较人为的意识；“蓄”的要求，虽也取停顿，但它的过程比较自然，不强调人为意识。从平面上的运动轨迹看，“逆”是一种大的反向来复；“留”是停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自然延续。“留”的停顿的动作与“逆”的来复的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些，是力的自然的作用。
（二）力的几种说法
1，“中实”说
用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达、不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。--包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》
尽管每个书家都在讲笔力，尽管他们也都知道笔力不是蛮力而是技巧之力，但一旦进入实际的线条运行中，力的显示程度（明显程度）总是直观地判断线条价值的基本标准。而线条构成时由于头、尾动作关系到出、入、起、止等效果，一般总是先获得观众的注意。在这里包氏力排众论，提出：判断“力”的价值，最高层次上的判断焦点不是画的两端而是中截。“中实”是保证线条力度美的真正所在。
事实上，逆的反向，留的不断间隔停顿与蓄的展转，却是相对于中实或引向中实的最基本的动作，它们存在的价值，都是反“空怯”。
2，五指齐力 万毫齐力
五指齐力，指手的动作。处理不当，直接导致用笔技巧以及线条效果的偏侧。
“齐”强调指的力的协调，齐心协力，即日齐。
万毫齐力，指笔的动作。强调笔毫的力的分布与协调。为了保证线条的有力和“中实”，要求在每一线条的构成中，笔毫必须尽量铺开以求每一根笔毛都能尽最大的可能传导“力”。
3，力透纸背
大凡书家们都曾为“力透纸背”的境界倾倒无已。每每潜心追求，以为神品。也许还有不少会把纸翻过来看看是否黑透。但这样一来，“力透”成了“墨透”。倘若写字用茧纸，其厚实不渗水；有用熟绢，墨透不到背面。用生宣与毛边纸，不用力亦能透过纸背。如此，“力透纸背”之说便成了难题。
力透纸背的“透”字，梁同书《频罗庵论书》中曰：笔力直透纸背，当如天马行空参看。今人误认透纸，盖透纸者，状其精气结撰，黑光浮溢耳。彼用笔如游丝者，何尝不透纸背耶？
对初学者而言，是从抽象到抽象；对书家而言，却是提醒他们不能拘泥于视觉上的“透”，要从更高层次上去把握“透”字的精神实质和对“力”的深层诠解，它决非简单的物理之力，如果我们拘泥它的实际的、现象的可视特征，终为书法所不取。
清人蒋和《书法正宗》有云：字无一笔可以不用力，无一法可以不用力。即牵丝使转亦皆有力。力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也。在这里，它完全道出了书法之力取决于技巧得当而非取决于蛮劲的道理。
二，厚度
在平面的一画中，有墨色的浓淡之分，而且浓正好处在画的正中心，这便是一种视觉上的立体。这样的一根线条，应该是个圆柱体而不是一块薄片状，圆柱的最凸现部分（即离我们最近的部分），也即是“中心一缕浓墨”的部分。在用笔上，自属于中锋范畴。锋常在画中，方能保持线条的立体感。写篆书的线条中心如聚一缕浓墨，日光不透，线条的这种厚度的体现，可以说是古今书家莫不信奉的审美目标。
在技巧上，中锋用笔是追求线条厚度的保证，而强调线条厚度的追求则是书法史上一以贯之的目标。
需要指出的是，强调线条的立体感并不等于单一地强调中锋回笔；强调线条的立体感并不等于单一地拘于圆柱形体。茫然地强求“笔笔中锋”并不是个明智的办法，它只会使用笔技巧和审美简单化，反而不利于对线条立体感之美的完整理解——立体感毕竟不仅仅依靠中锋用笔，它常常是在中侧锋（扩大为藏、露、转、折）交替的笔法中体现出来（如带状线条）。
“方圆互用，犹阴阳互藏，用笔贵圆，字形贵方。”（项穆《书法雅言》）
“用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”（丰坊《书诀》）
由此，从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充，而且尚不能处于主要地位。之所以如此，是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。
三，弹性
“书法——人类精神的心电图”，它具备以下规律：
1、基本律：快慢——速率；轻重——力率；松紧——质率。
2、回护律（即藏头护尾）。
一个横笔或一个竖笔，不能一画而过，要在线条的起与止两部分作一互回互抱之态势。由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有了起伏，有了生命的律动，有了线条的脉搏。
3、起伏律（即一波三折）
起伏律重在线条的运行节奏。关于“三折”，历来书家莫不奉为书法的度世金针。
4、间隔律
间隔律的着重点主要在于线条与线条之间连贯节奏方面。
书法中有“意到笔不到”之说。笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成了一种间隔：笔到是实，意到是空，构成线条的节奏。这是间隔律的一般原理。
表现形式为“笔连意连”，“笔断意连”。它与笔势共同产生字与字间，线条与线条间在空间上的间隔（建筑节奏）和时间上的间隔（音乐节奏）。从而产生有意味的线条、结体和有意味的章法。
回护律与起伏律偏于单线条的节奏构成；
间隔律则重于线条间、结构间的连贯。
回护律与起伏律，保证单线条的质量（弹性）；
间隔律保证作品字法、章法的形式美。
回护律和起伏律确保线条“到位”；
间隔律使作品“有味”。
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线条美取决于以下三个方面：
力量感——力度；
立体感——厚度；
节奏感——弹性。
一，力度
书法艺术，最基本的构成素质是线条。而完成线条美的过程本身都是与力度的不同灌注息息相关的。没有力的微妙而精到的表现，就没有了一切。所以，力度是书法艺术的生命，是书法艺术本质的内核之内核。
书法中笔力的含义是一种技巧性的含义即质的含义，而不是比重即量的含义。这种力包括了从人的发力到手指（经肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都可能由于技术上的不足而使笔力在行笔过程中遭到失败。因此，关键并不在于有没有力，关键是在于力的运动过程：力在每个环节中的关系处理。并有一点肯定无疑：并不是最有力的人就能写出最有力的字——一个弱不禁风、“手无缚鸡之力”的书生的书法，绝不一定是软弱无力的，一个力大无比的壮汉的书法，绝不一定能力透纸背。
（一）力的表现特征
1，逆——正则反之
大凡笔在运行中，反作用力越强，则笔与纸的摩擦系数也越大，笔毫的前行就不那么轻松，逆水行舟便是个最好的例子。
线条中如有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑之气，不可仿佛。顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，虽细亦劲健。有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。
2，蓄——实者虚之
蓄是力感构成的潜在技巧，有两种不同的效果：
在运行停顿之时有意含糊，收回之后，下一步的方向与速度都显得不清晰。“护尾，画点势尽，力收之。”（蔡邕《九势》）一般而言在收时又是势的伸延。
“蓄”的目的是在于使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。是“蓄势”。比如短跑时冲刺前的缓速，起跳前轻微的顿，都是为了更好地发挥积存下的潜力，如果说逆的反向是顺，那么蓄的反面则是露。
3，留——行则驻之
书法线条最忌讳的是一笔飘过、轻浮华俏。留的反面则是滑。
“凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”（包世臣《艺舟双楫》）
“处处留得住笔，不使直走。”（梁同书《频罗庵论书》）
“涩势，在于紧驶战行之法。”（蔡邕）
“紧驶”指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。“战行”指左右环顾着摇摆而行，是“留”的方法。以此保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽尔沉实忽尔滑易，造成线条力度分布的不平均。它的运行有一种微弱的顿的节奏：不是匀速的直线前行，而是有顿挫的等距离前行。
在这里，“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的人为因素的；“留”的要求将反动力转化为较轻微的停顿，也具有较人为的意识；“蓄”的要求，虽也取停顿，但它的过程比较自然，不强调人为意识。从平面上的运动轨迹看，“逆”是一种大的反向来复；“留”是停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自然延续。“留”的停顿的动作与“逆”的来复的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些，是力的自然的作用。
（二）力的几种说法
1，“中实”说
用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达、不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。--包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》
尽管每个书家都在讲笔力，尽管他们也都知道笔力不是蛮力而是技巧之力，但一旦进入实际的线条运行中，力的显示程度（明显程度）总是直观地判断线条价值的基本标准。而线条构成时由于头、尾动作关系到出、入、起、止等效果，一般总是先获得观众的注意。在这里包氏力排众论，提出：判断“力”的价值，最高层次上的判断焦点不是画的两端而是中截。“中实”是保证线条力度美的真正所在。
事实上，逆的反向，留的不断间隔停顿与蓄的展转，却是相对于中实或引向中实的最基本的动作，它们存在的价值，都是反“空怯”。
2，五指齐力 万毫齐力
五指齐力，指手的动作。处理不当，直接导致用笔技巧以及线条效果的偏侧。
“齐”强调指的力的协调，齐心协力，即日齐。
万毫齐力，指笔的动作。强调笔毫的力的分布与协调。为了保证线条的有力和“中实”，要求在每一线条的构成中，笔毫必须尽量铺开以求每一根笔毛都能尽最大的可能传导“力”。
3，力透纸背
大凡书家们都曾为“力透纸背”的境界倾倒无已。每每潜心追求，以为神品。也许还有不少会把纸翻过来看看是否黑透。但这样一来，“力透”成了“墨透”。倘若写字用茧纸，其厚实不渗水；有用熟绢，墨透不到背面。用生宣与毛边纸，不用力亦能透过纸背。如此，“力透纸背”之说便成了难题。
力透纸背的“透”字，梁同书《频罗庵论书》中曰：笔力直透纸背，当如天马行空参看。今人误认透纸，盖透纸者，状其精气结撰，黑光浮溢耳。彼用笔如游丝者，何尝不透纸背耶？
对初学者而言，是从抽象到抽象；对书家而言，却是提醒他们不能拘泥于视觉上的“透”，要从更高层次上去把握“透”字的精神实质和对“力”的深层诠解，它决非简单的物理之力，如果我们拘泥它的实际的、现象的可视特征，终为书法所不取。
清人蒋和《书法正宗》有云：字无一笔可以不用力，无一法可以不用力。即牵丝使转亦皆有力。力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也。在这里，它完全道出了书法之力取决于技巧得当而非取决于蛮劲的道理。
二，厚度
在平面的一画中，有墨色的浓淡之分，而且浓正好处在画的正中心，这便是一种视觉上的立体。这样的一根线条，应该是个圆柱体而不是一块薄片状，圆柱的最凸现部分（即离我们最近的部分），也即是“中心一缕浓墨”的部分。在用笔上，自属于中锋范畴。锋常在画中，方能保持线条的立体感。写篆书的线条中心如聚一缕浓墨，日光不透，线条的这种厚度的体现，可以说是古今书家莫不信奉的审美目标。
在技巧上，中锋用笔是追求线条厚度的保证，而强调线条厚度的追求则是书法史上一以贯之的目标。
需要指出的是，强调线条的立体感并不等于单一地强调中锋回笔；强调线条的立体感并不等于单一地拘于圆柱形体。茫然地强求“笔笔中锋”并不是个明智的办法，它只会使用笔技巧和审美简单化，反而不利于对线条立体感之美的完整理解——立体感毕竟不仅仅依靠中锋用笔，它常常是在中侧锋（扩大为藏、露、转、折）交替的笔法中体现出来（如带状线条）。
“方圆互用，犹阴阳互藏，用笔贵圆，字形贵方。”（项穆《书法雅言》）
“用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”（丰坊《书诀》）
由此，从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充，而且尚不能处于主要地位。之所以如此，是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。
三，弹性
“书法——人类精神的心电图”，它具备以下规律：
1、基本律：快慢——速率；轻重——力率；松紧——质率。
2、回护律（即藏头护尾）。
一个横笔或一个竖笔，不能一画而过，要在线条的起与止两部分作一互回互抱之态势。由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有了起伏，有了生命的律动，有了线条的脉搏。
3、起伏律（即一波三折）
起伏律重在线条的运行节奏。关于“三折”，历来书家莫不奉为书法的度世金针。
4、间隔律
间隔律的着重点主要在于线条与线条之间连贯节奏方面。
书法中有“意到笔不到”之说。笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成了一种间隔：笔到是实，意到是空，构成线条的节奏。这是间隔律的一般原理。
表现形式为“笔连意连”，“笔断意连”。它与笔势共同产生字与字间，线条与线条间在空间上的间隔（建筑节奏）和时间上的间隔（音乐节奏）。从而产生有意味的线条、结体和有意味的章法。
回护律与起伏律偏于单线条的节奏构成；
间隔律则重于线条间、结构间的连贯。
回护律与起伏律，保证单线条的质量（弹性）；
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为有生之年重见天日的陆15成长线，转2.27关于陆15的旧文。
========旧文分界线===============
第27集，陆15上线
我们看了太多为了作而作的感情戏，你误会我我误会你，中间再加俩上蹿下跳的男女二，二十集的戏分分钟勾兑成六十集，看得人翻白眼。而绎夏的感情线，一路走来虽然曲折漫长，但是每一步都是符合逻辑的。只是因为非常细腻辗转，故而绵长起伏。我想这才是很多人“真香”并且爬不出坑的缘故吧。
丹青阁副本最重要的作用，在于为今夏打开了一条时空隧道，让她得以逆流而上，以旁观者的身份清醒地了解到陆绎的过往：他的童年和少年时代。
只有倾慕的爱情，并不是完整的爱情。他要经历多少事情，才能从赤子之心的稚嫩孩童，褪去层层连着血肉的茧，淬炼成绝情断爱的锦衣卫？今夏的了解和共情，是她拿到答案的最后一步，也是最关键的一步。
15岁的陆绎，是刚刚通过锦衣卫考核的官家少年。眉目凌厉，锋芒毕露，杀气腾腾。睁眼望到陌生少女一脸关切守在榻前，他的第一个反应竟是把对方手臂反剪，进而狠狠扼住喉咙，如猛兽一般，出手就是杀招。所以他经受的是什么样的训练呢？除了手中的绣春刀和朝堂上的皇帝，谁都不可以相信，谁都不可以留情。日日枕戈待旦，睡梦中也要保持警醒。
无人处，15岁的陆绎凝眉靠坐榻前，沉默地反复擦拭着那把写着“德”字的绣春刀。他擦得很慢，很轻，仿佛那是一个有生命的物件。他神情哀凉，似端详，似追忆。从岑福口中，今夏得知原来大人一直佩带的绣春刀，是他少时好友阿德的遗物。
“皇上让锦衣卫掌管刑狱，尽挑一些冷血之人傍身，为的就是试探他们是否真的无情。”
“要成为御前锦衣卫的最后一关…首先要从杀害自己的同袍开始。”
阿德死于那场血腥的厮杀，我们无从知晓他到底是怎么死的，甚至…阿德到底是不是死于那场生死角斗的幸存者——陆绎手下，我们也不可能知道。15岁的陆绎，这个从死人堆里爬出来的少年，只是默默地将自己的佩刀，替换成了兄弟的佩刀。你来不及经历的岁月，放在我身上，我替你活下去。
记忆的闪回里只有一些破碎的片段，身着玄色战衣的少年陆绎，浑身是伤，目眦尽裂，在被血染红的池水中困兽般劈杀。那里可有阿德？那里封存着他多少不堪回首的记忆和伤痕？
今夏在房门外静静望着沉默的陆绎，泪盈于睫，凝出一抹心疼而理解的笑容。
陆绎突然发病，抱头挣扎似不胜痛楚。今夏冲进屋将陆绎深深揽入怀中，紧紧护住他的头。同样的动作，前次陆绎伤重大雨中力竭，今夏也是这样揽住他。但那时是仰慕之情，是属下之职，而这次却不同，是深深的心疼与关心则乱。
林姨为陆15诊脉，表示不能十拿九稳。岑福护主心切，对林姨出言不逊。陆绎却制止了他，坐起身来向林姨诚恳致歉：“是在下的人失礼了。虽然我不知道发生了什么，但是身体是自己的，就听大夫的吧。”
少年陆绎，虽然身经锦衣卫铁血训练，如鹰犬般杀气腾腾，但他同时也是一位温良明理的世家少年。有着良好家教下的教养和礼貌，心思明净，没有官家子弟的跋扈与纨绔。
15岁那年，杀气凌厉的陆绎，追勉好友的陆绎，谦和守礼的陆绎，如一颗玲珑骰子般悄悄滚落，一抖三翻，深深触动了今夏的心。
聊完了剧情，我们再来聊聊嘉伦处理陆15的演技。这个少年状态，嘉伦的表演和杰大的配音完美配合，缺一不可。
从声音上，杰大处理15岁少年，声音位置更靠前，更加明亮，声气也更直一些，是为少年健气与不加遮掩的锋芒。
而嘉伦从姿态神情上，第一段的“擒拿今夏”部分，动作极敏捷，不假思索。神情狠厉，完全就是情窦未开不懂怜香惜玉的楞头青。而且细微表情姿态更多，反剪住今夏时的怀疑拒绝，捏住今夏喉咙时咬着后槽牙的凶狠，说“岑阿福，你这么想当锦衣卫”时的轻蔑，“你怎么不早说啊”的时候的嗔怪，岑福把今夏带离房间时的一叉腰的莫名其妙和不耐烦。22岁的陆绎，已经学会很好地控制和压制自己的情绪，即便遇到同样的情况，也不会如此七情上面，神态上会更加冷静自持。
第二段的追忆，陆绎没有说话，只是重复着擦拭刀身，专注忘我地沉浸其中，是少年的脆弱和柔软。
第三段诊脉，躺在榻上听医生说话的陆绎，眉宇松泛，偶尔眨眨眼。我们说年少和年长者眼神最大的差异，除了生理上的衰老，最大的差异就是年轻人的眼睛里没有年长者那么多事儿。陆绎虽然只有22岁，但家境职业造就他与年龄不符的沉稳与城府，他的眼神总是压制着向下凝目，即便看人也多是从下往上看，是为审视与打量。而少年陆绎却是直视人的，情绪没有那么端凝和控制，眨眼也更多一些。听到大夫说自己是癔症时还微微八字挑了一下眉，显得无辜而不明所以；看到今夏在榻旁担心地求林姨一定要救救自己时，忍不住偷瞄她；跟岑福说话时是和同龄兄弟说话的亲近，并非上司对下属的森严；对林姨道歉时一脸学生式的诚恳和歉意，听完医嘱后充满信任的一笑。这样的陆绎，是15岁的纯良少年，敛去了锦衣卫的杀气。
仅七岁的年龄差，从青年到少年，即使衣着发型面容都没有改变，我们也感到了判若两人的气质。这是任嘉伦的心血、钻研和灵气，我默默拍红了大腿。
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第27集，陆15上线
我们看了太多为了作而作的感情戏，你误会我我误会你，中间再加俩上蹿下跳的男女二，二十集的戏分分钟勾兑成六十集，看得人翻白眼。而绎夏的感情线，一路走来虽然曲折漫长，但是每一步都是符合逻辑的。只是因为非常细腻辗转，故而绵长起伏。我想这才是很多人“真香”并且爬不出坑的缘故吧。
丹青阁副本最重要的作用，在于为今夏打开了一条时空隧道，让她得以逆流而上，以旁观者的身份清醒地了解到陆绎的过往：他的童年和少年时代。
只有倾慕的爱情，并不是完整的爱情。他要经历多少事情，才能从赤子之心的稚嫩孩童，褪去层层连着血肉的茧，淬炼成绝情断爱的锦衣卫？今夏的了解和共情，是她拿到答案的最后一步，也是最关键的一步。
15岁的陆绎，是刚刚通过锦衣卫考核的官家少年。眉目凌厉，锋芒毕露，杀气腾腾。睁眼望到陌生少女一脸关切守在榻前，他的第一个反应竟是把对方手臂反剪，进而狠狠扼住喉咙，如猛兽一般，出手就是杀招。所以他经受的是什么样的训练呢？除了手中的绣春刀和朝堂上的皇帝，谁都不可以相信，谁都不可以留情。日日枕戈待旦，睡梦中也要保持警醒。
无人处，15岁的陆绎凝眉靠坐榻前，沉默地反复擦拭着那把写着“德”字的绣春刀。他擦得很慢，很轻，仿佛那是一个有生命的物件。他神情哀凉，似端详，似追忆。从岑福口中，今夏得知原来大人一直佩带的绣春刀，是他少时好友阿德的遗物。
“皇上让锦衣卫掌管刑狱，尽挑一些冷血之人傍身，为的就是试探他们是否真的无情。”
“要成为御前锦衣卫的最后一关…首先要从杀害自己的同袍开始。”
阿德死于那场血腥的厮杀，我们无从知晓他到底是怎么死的，甚至…阿德到底是不是死于那场生死角斗的幸存者——陆绎手下，我们也不可能知道。15岁的陆绎，这个从死人堆里爬出来的少年，只是默默地将自己的佩刀，替换成了兄弟的佩刀。你来不及经历的岁月，放在我身上，我替你活下去。
记忆的闪回里只有一些破碎的片段，身着玄色战衣的少年陆绎，浑身是伤，目眦尽裂，在被血染红的池水中困兽般劈杀。那里可有阿德？那里封存着他多少不堪回首的记忆和伤痕？
今夏在房门外静静望着沉默的陆绎，泪盈于睫，凝出一抹心疼而理解的笑容。
陆绎突然发病，抱头挣扎似不胜痛楚。今夏冲进屋将陆绎深深揽入怀中，紧紧护住他的头。同样的动作，前次陆绎伤重大雨中力竭，今夏也是这样揽住他。但那时是仰慕之情，是属下之职，而这次却不同，是深深的心疼与关心则乱。
林姨为陆15诊脉，表示不能十拿九稳。岑福护主心切，对林姨出言不逊。陆绎却制止了他，坐起身来向林姨诚恳致歉：“是在下的人失礼了。虽然我不知道发生了什么，但是身体是自己的，就听大夫的吧。”
少年陆绎，虽然身经锦衣卫铁血训练，如鹰犬般杀气腾腾，但他同时也是一位温良明理的世家少年。有着良好家教下的教养和礼貌，心思明净，没有官家子弟的跋扈与纨绔。
15岁那年，杀气凌厉的陆绎，追勉好友的陆绎，谦和守礼的陆绎，如一颗玲珑骰子般悄悄滚落，一抖三翻，深深触动了今夏的心。
聊完了剧情，我们再来聊聊嘉伦处理陆15的演技。这个少年状态，嘉伦的表演和杰大的配音完美配合，缺一不可。
从声音上，杰大处理15岁少年，声音位置更靠前，更加明亮，声气也更直一些，是为少年健气与不加遮掩的锋芒。
而嘉伦从姿态神情上，第一段的“擒拿今夏”部分，动作极敏捷，不假思索。神情狠厉，完全就是情窦未开不懂怜香惜玉的楞头青。而且细微表情姿态更多，反剪住今夏时的怀疑拒绝，捏住今夏喉咙时咬着后槽牙的凶狠，说“岑阿福，你这么想当锦衣卫”时的轻蔑，“你怎么不早说啊”的时候的嗔怪，岑福把今夏带离房间时的一叉腰的莫名其妙和不耐烦。22岁的陆绎，已经学会很好地控制和压制自己的情绪，即便遇到同样的情况，也不会如此七情上面，神态上会更加冷静自持。
第二段的追忆，陆绎没有说话，只是重复着擦拭刀身，专注忘我地沉浸其中，是少年的脆弱和柔软。
第三段诊脉，躺在榻上听医生说话的陆绎，眉宇松泛，偶尔眨眨眼。我们说年少和年长者眼神最大的差异，除了生理上的衰老，最大的差异就是年轻人的眼睛里没有年长者那么多事儿。陆绎虽然只有22岁，但家境职业造就他与年龄不符的沉稳与城府，他的眼神总是压制着向下凝目，即便看人也多是从下往上看，是为审视与打量。而少年陆绎却是直视人的，情绪没有那么端凝和控制，眨眼也更多一些。听到大夫说自己是癔症时还微微八字挑了一下眉，显得无辜而不明所以；看到今夏在榻旁担心地求林姨一定要救救自己时，忍不住偷瞄她；跟岑福说话时是和同龄兄弟说话的亲近，并非上司对下属的森严；对林姨道歉时一脸学生式的诚恳和歉意，听完医嘱后充满信任的一笑。这样的陆绎，是15岁的纯良少年，敛去了锦衣卫的杀气。
仅七岁的年龄差，从青年到少年，即使衣着发型面容都没有改变，我们也感到了判若两人的气质。这是任嘉伦的心血、钻研和灵气，我默默拍红了大腿。
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