这时候就体现出绘画的优势了[挤眼]
再添上几只燕雀，把树枝做下梳理，我要把它变成一幅画[加油][加油][加油][加油][加油][加油]
不过，如果没有摄影技术的发明、没有长焦镜头、没有数码相机的方便行性，这幅画的取材过程就会十分艰难，甚至泡汤[二哈][二哈][二哈][二哈][二哈]
感谢摄影术给绘画带来的福利[心][心][心][心]
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画家背后一定有自己的人与文，而人文合起来就是他的世界观，就是他对生命的态度，也是他生活的方式。他追求的理想、审美的境界都与此息息相关。通过作品可以看出他背后的文化意蕴，看出他背后的人文支撑，看出他表达出来的民族精神和代表的知识阶层的文化趣味。如果通过作品看不到这些，作品背后是一片苍白，那么作品则没有深厚的内容，不值得我们品玩，因为中国画最强调的就是内在神韵。《出水芙蓉图》 也许不是纯粹的文人画家的作品，也许就是一个职业画家画的，然而它背后却有一种既深又淡的生命情怀。人们可以将它作为中国画的范型，作为中国画的代表作来理解，进而通过它来体悟中国文化的精神，这也是一种享受。其实标准很简单，方法也很简单，无论看古人还是今人的作品，只要通过作品能感受到画家的文化趣味和生活态度，能感受到他对生命的感悟，就有所得，否则这件作品就是无足轻重的。
这幅画表达的不只是一花一叶的美，更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一，形与神的高度合一，心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’，此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象；战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象，中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统，是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用，中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位，所谓“阴阳不测之谓神”，即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高：神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说，艺术是先于艺术家和作品而存在的，我们通过作品去感受艺术，去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师，他认为艺术通过作品体认存在的敞开，通过欣赏艺术去感受存在，理解存在。作品是一个世界，是一个世界的敞开，这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响，中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期，先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎，在汉代艺术中常出现，成为一种文化的符号，从某种意义上说，它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹，与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说：“在汉代，气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观，这种世界观反映到美术作品中，就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界，经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体，阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于，通过自然物对“气”进行描绘，从而能够理解万物的气机，也就是万物皆有的美。古人说，“通天地一气耳”，他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气，以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”，哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论，其后乃有气论，气论言理为“理”论，又言“理”论唯于心，又导出主观的唯心论，认为“理”即为心，心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气，张岱年所说的气论就是“理”论，“理”就是气，在古代，气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”，“笔所未到气已吞”，唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质，由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的，更重视画面的空间结构，比如吴昌硕的梅花画得有气势，钟情于作对角的构图；重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势，到宋元以后开始追求静气和文气，这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变，与时代风气、思潮都有关系，文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容，不能用文人画的概念取代中国画的概念，但中国画包含着文人画这个重要的内容，包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画，对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工，画工本身也缺乏文化方面的论述，只留下了一些绘画的诀窍，口传心授给自己的徒弟，没能像文人那样有著作留世，所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势，欣赏油画也可以说有气势，《基督下十字架》很有气势，鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上，体现在写实主义的真实严谨上，有一种体量的美，更富有一种质感的美。在中国画里，有气势的画也并不是把质感作为主要目的，不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀，最后复归于静，以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画，在这种精神性上都是一脉相通的，这一脉相通的就是“写意”，写意不只是一个样式，更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实，但内在精神仍然是写意，画家有所取也有所弃，不是照本宣科。画“我”心仪的东西，画思想理念中的东西，这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究，会发现它其实是对世界的认识，是一种世界观和认识论，是对认识的一种表现，而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的，石涛说：“夫画者，从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里，“文要立意”，练中国武功也要练意，所有外在的运动都受心意的指挥，意念到了，气也就到了。人是小宇宙，天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开，把自己彻底放空，与宇宙融为一体，这时宇宙万物的灵气才可以汇集，你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性，这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工，都是重意不重力。书画用笔要有意，王羲之谈书法说：“心意是将军。”中国文化对意很重视，认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》，用侧峰勾勒石头，他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”，这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动，是对气质的传达，不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
这幅画表达的不只是一花一叶的美，更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一，形与神的高度合一，心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’，此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象；战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象，中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统，是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用，中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位，所谓“阴阳不测之谓神”，即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高：神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说，艺术是先于艺术家和作品而存在的，我们通过作品去感受艺术，去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师，他认为艺术通过作品体认存在的敞开，通过欣赏艺术去感受存在，理解存在。作品是一个世界，是一个世界的敞开，这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响，中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期，先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎，在汉代艺术中常出现，成为一种文化的符号，从某种意义上说，它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹，与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说：“在汉代，气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观，这种世界观反映到美术作品中，就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界，经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体，阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于，通过自然物对“气”进行描绘，从而能够理解万物的气机，也就是万物皆有的美。古人说，“通天地一气耳”，他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气，以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”，哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论，其后乃有气论，气论言理为“理”论，又言“理”论唯于心，又导出主观的唯心论，认为“理”即为心，心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气，张岱年所说的气论就是“理”论，“理”就是气，在古代，气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”，“笔所未到气已吞”，唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质，由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的，更重视画面的空间结构，比如吴昌硕的梅花画得有气势，钟情于作对角的构图；重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势，到宋元以后开始追求静气和文气，这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变，与时代风气、思潮都有关系，文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容，不能用文人画的概念取代中国画的概念，但中国画包含着文人画这个重要的内容，包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画，对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工，画工本身也缺乏文化方面的论述，只留下了一些绘画的诀窍，口传心授给自己的徒弟，没能像文人那样有著作留世，所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势，欣赏油画也可以说有气势，《基督下十字架》很有气势，鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上，体现在写实主义的真实严谨上，有一种体量的美，更富有一种质感的美。在中国画里，有气势的画也并不是把质感作为主要目的，不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀，最后复归于静，以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画，在这种精神性上都是一脉相通的，这一脉相通的就是“写意”，写意不只是一个样式，更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实，但内在精神仍然是写意，画家有所取也有所弃，不是照本宣科。画“我”心仪的东西，画思想理念中的东西，这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究，会发现它其实是对世界的认识，是一种世界观和认识论，是对认识的一种表现，而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的，石涛说：“夫画者，从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里，“文要立意”，练中国武功也要练意，所有外在的运动都受心意的指挥，意念到了，气也就到了。人是小宇宙，天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开，把自己彻底放空，与宇宙融为一体，这时宇宙万物的灵气才可以汇集，你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性，这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工，都是重意不重力。书画用笔要有意，王羲之谈书法说：“心意是将军。”中国文化对意很重视，认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》，用侧峰勾勒石头，他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”，这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动，是对气质的传达，不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
（转）傅申先生数十年鉴别与研究张大千的仿古绘画——“血战古人”的动因，正如其所言，最初则与清代画家石涛有关。大约在1970年，傅申先生就读于美国普林斯顿大学，导师方闻教授授意其将普林斯顿大学美术馆库房里的一批沙可乐藏画加以研究并整理和出版。在梳理过程中，傅申先生发现沙可乐藏画中有不少石涛作品，库房内张大千还寄存了一箱石涛的作品，其中大部分还未见于张大千藏品集《大风堂名迹》。由于傅申先生在库房里过眼大量石涛真迹，包括张大千藏石涛作品，由此开始对大千与石涛进行全面的研究，也使傅申先生对张大千伪作石涛有了一个深度的认识。
《傅申论张大千》一书所选的首篇文章即是傅申先生在1983年发表于《雄狮美术》第5期的《大千与石涛》一文，此也是编者在领会傅申先生研究张大千仿古历程之用意而区别于一般美术史论著按朝代顺序排列的编排方式，同样也进一步说明张大千“血战古人”即始于石涛。
1974年，傅申先生与其第一任妻子王妙莲合作撰写《鉴别研究》（StudiesinConnoisseurship,又名《沙可乐藏画研究》）一书，并由普林斯顿大学出版社出版，该书研究与梳理了沙可乐的41件藏画，其中石涛作品为15件，除1件为日本藏家住友宽一的旧藏外，其余均来自张大千大风堂的旧藏。书中第35号的《石涛册页》（六开），傅申先生经鉴别，发现这六幅石涛册页均系张大千的伪作，“对于这六幅册页，不但已经看出不是石涛真迹，也看出是张大千先生的手笔”。翌年，傅申先生在《故宫季刊》第九卷第三期上发表《鉴别举例——知伪以鉴真》一文，更为细致地对这六开册页从构图、笔墨及技法上进行分析，并且指出此六开张大千伪作的石涛册页有部分原稿出自大风堂藏《破墨山水册》以及二十世纪三十年代日本出版的复制品《石涛山水画谱》中的构图与章法，表现形式具体采用的是：改变画幅的形式和比例（由横幅改成直幅）；改变题句（将此诗改成他诗，或由无诗而题上石涛或古人的诗）；改变原画的印章；从两三幅真迹中抽取拼凑而成一幅新的构图；增删原迹（即化繁为简，或化简为繁）；将水墨改成设色，等等。傅申先生在《大千与石涛》一文中认为：“在传世的石涛画迹之中，真伪参半，如果不能将混淆其间的鱼目加以区别，就无法见到石涛的真面。而在历来的伪迹中，要以大千的手法为最高、最难分辨，所以从研究大千的笔性来入手，是鉴别石涛真伪的捷径。”
在1974年出版的《鉴别研究》一书中，傅申先生讨论了经李瑞清、张大千递藏，后归沙可乐收藏的《石涛致八大山人函》与另一件日本永原织治收藏的复本，并从书写结构与笔性以及书函范式角度考证，最后得出后者系张大千伪造的石涛信札，同时指出日本永原织治藏石涛《石供山水册》（十开）系大千伪作石涛的“精品”。《石供山水册》所仿石涛之原作来源于1930年由中华书局出版的《石涛和尚山水集》（二），该集中注明所收作品是张善子、郑午昌鉴定，大风堂收藏，“原迹是长方形的竖册，大千都改成为方形。因此在构图上，或把原画缩短，或将石涛原迹的上端截去。原册皆无诗无款，只有‘原济石涛’的一对连珠印。大千则在伪作上，每页各加诗句，并配以不同的印章。从画风看，这一伪册乃出于大千伪作石涛的后期，故极为成熟，用笔流利，设色明媚。反观石涛的原迹，用笔生辣，故一般观赏者极易为大千的笔墨设色引入彀中。”
张大千对石涛作品心追手摹，惯于参考石涛原作，主要得益于他在二十世纪二三十年代已收藏有丰富的石涛作品。民国时人熊弗西在《评论报》发表《全才画家张大千》时即已指出张大千“对于大涤子作品的收藏之富，在国内堪称第一”。俞剑华在所撰《全国美展中之名迹》一文中即提到大风堂张善子、张大千兄弟“素以藏石涛、八大著名海上”。吴湖帆1933年在为现收藏于美国波士顿艺术博物馆的石涛《水墨山水卷》（又名《寿桐君山水卷》）题跋时，道：“大千好石涛画，所收甲海内名笔，奔赴可观者几十本。”
张大千仿摹石涛，几能乱真，这是不争的事实。大千有些伪作石涛，事后他本人也在多种场合“招供”。在傅申先生《鉴别研究》一书出版后，张大千的老友罗吉眉先生转告其伪作石涛册页一事，此得到了大千爽朗的肯定，并说明是他29岁前后在上海时的作品。另外，台湾李叶霜撰写的《石涛的世界》于1973年由雄狮美术月刊社出版后，李叶霜携此书与大千好友薛慧山一起拜访张大千，“正翻开了一页《庐山寂憇图》，一片墨气淋漓，我（薛慧山）赞叹这该是石涛得意之作。他老人家微微一笑道：‘让我自己来拆穿这一个秘密罢！’‘这帧画本来只有两尺半，是个斗方，一位画商硬要我把它变成了中堂，非加上一尺半不可。结果，你瞧，这些松树与石，还不是我添上去的几笔！’这个秘密，假如不是他老人家亲自对我口吐真言，相信千百年后，又谁有能具此犀利的目光揭破了这谜底”？https://t.cn/A6xlLREA
《傅申论张大千》一书所选的首篇文章即是傅申先生在1983年发表于《雄狮美术》第5期的《大千与石涛》一文，此也是编者在领会傅申先生研究张大千仿古历程之用意而区别于一般美术史论著按朝代顺序排列的编排方式，同样也进一步说明张大千“血战古人”即始于石涛。
1974年，傅申先生与其第一任妻子王妙莲合作撰写《鉴别研究》（StudiesinConnoisseurship,又名《沙可乐藏画研究》）一书，并由普林斯顿大学出版社出版，该书研究与梳理了沙可乐的41件藏画，其中石涛作品为15件，除1件为日本藏家住友宽一的旧藏外，其余均来自张大千大风堂的旧藏。书中第35号的《石涛册页》（六开），傅申先生经鉴别，发现这六幅石涛册页均系张大千的伪作，“对于这六幅册页，不但已经看出不是石涛真迹，也看出是张大千先生的手笔”。翌年，傅申先生在《故宫季刊》第九卷第三期上发表《鉴别举例——知伪以鉴真》一文，更为细致地对这六开册页从构图、笔墨及技法上进行分析，并且指出此六开张大千伪作的石涛册页有部分原稿出自大风堂藏《破墨山水册》以及二十世纪三十年代日本出版的复制品《石涛山水画谱》中的构图与章法，表现形式具体采用的是：改变画幅的形式和比例（由横幅改成直幅）；改变题句（将此诗改成他诗，或由无诗而题上石涛或古人的诗）；改变原画的印章；从两三幅真迹中抽取拼凑而成一幅新的构图；增删原迹（即化繁为简，或化简为繁）；将水墨改成设色，等等。傅申先生在《大千与石涛》一文中认为：“在传世的石涛画迹之中，真伪参半，如果不能将混淆其间的鱼目加以区别，就无法见到石涛的真面。而在历来的伪迹中，要以大千的手法为最高、最难分辨，所以从研究大千的笔性来入手，是鉴别石涛真伪的捷径。”
在1974年出版的《鉴别研究》一书中，傅申先生讨论了经李瑞清、张大千递藏，后归沙可乐收藏的《石涛致八大山人函》与另一件日本永原织治收藏的复本，并从书写结构与笔性以及书函范式角度考证，最后得出后者系张大千伪造的石涛信札，同时指出日本永原织治藏石涛《石供山水册》（十开）系大千伪作石涛的“精品”。《石供山水册》所仿石涛之原作来源于1930年由中华书局出版的《石涛和尚山水集》（二），该集中注明所收作品是张善子、郑午昌鉴定，大风堂收藏，“原迹是长方形的竖册，大千都改成为方形。因此在构图上，或把原画缩短，或将石涛原迹的上端截去。原册皆无诗无款，只有‘原济石涛’的一对连珠印。大千则在伪作上，每页各加诗句，并配以不同的印章。从画风看，这一伪册乃出于大千伪作石涛的后期，故极为成熟，用笔流利，设色明媚。反观石涛的原迹，用笔生辣，故一般观赏者极易为大千的笔墨设色引入彀中。”
张大千对石涛作品心追手摹，惯于参考石涛原作，主要得益于他在二十世纪二三十年代已收藏有丰富的石涛作品。民国时人熊弗西在《评论报》发表《全才画家张大千》时即已指出张大千“对于大涤子作品的收藏之富，在国内堪称第一”。俞剑华在所撰《全国美展中之名迹》一文中即提到大风堂张善子、张大千兄弟“素以藏石涛、八大著名海上”。吴湖帆1933年在为现收藏于美国波士顿艺术博物馆的石涛《水墨山水卷》（又名《寿桐君山水卷》）题跋时，道：“大千好石涛画，所收甲海内名笔，奔赴可观者几十本。”
张大千仿摹石涛，几能乱真，这是不争的事实。大千有些伪作石涛，事后他本人也在多种场合“招供”。在傅申先生《鉴别研究》一书出版后，张大千的老友罗吉眉先生转告其伪作石涛册页一事，此得到了大千爽朗的肯定，并说明是他29岁前后在上海时的作品。另外，台湾李叶霜撰写的《石涛的世界》于1973年由雄狮美术月刊社出版后，李叶霜携此书与大千好友薛慧山一起拜访张大千，“正翻开了一页《庐山寂憇图》，一片墨气淋漓，我（薛慧山）赞叹这该是石涛得意之作。他老人家微微一笑道：‘让我自己来拆穿这一个秘密罢！’‘这帧画本来只有两尺半，是个斗方，一位画商硬要我把它变成了中堂，非加上一尺半不可。结果，你瞧，这些松树与石，还不是我添上去的几笔！’这个秘密，假如不是他老人家亲自对我口吐真言，相信千百年后，又谁有能具此犀利的目光揭破了这谜底”？https://t.cn/A6xlLREA
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